Helden uit een voorbije tijd

Dit zijn ze!

In het huidige beeldgeweld lijken de nieuwe iconen ver te zoeken. Maar ze zijn er wel: Europese schilders die een gevoel van noodzaak oproepen. Het werk van alchemist Polke, goochelaar Richter en tovenaar Kiefer is zwaar van geschiedenis.

Tot voor kort was een icoon een afbeelding van een heilige, een schilderij uit de Byzantijnse schilderkunst dat als voorwerp zelf ook religieuze betekenis had. In onze huidige beeldcultuur verstaan we onder een icoon inmiddels vaak schilderijen of beelden die door miljoenen mensen worden gezien en (digitaal) worden gedeeld. En worden gereproduceerd en geëxploiteerd. Mieke Gerritzen noemt dat elders in deze bijlage monaliseren; naar wat er rondom en met de Mona Lisa gebeurt.

Het beeld van een heilige lijkt een heilig beeld te zijn geworden. Maar het monaliseren duidt zelden op aandacht en ontzag. Het gaat eerder om kijkcijfers en een verdienmodel waarin het aura verbleekt. Zijn er dan geen iconen in de schilderkunst van onze tijd, die in de traditie van de lange geschiedenis van de mens nog steeds iets van het heilige of ontzagwekkende proberen op te roepen? Iconen in de traditie van de rotstekeningen van Altamira en Lascaux, of van middeleeuwse madonna’s? Schilderkunst die een gevoel van noodzaak oproept in de dagelijkse cascade van beelden om ons heen?

Ik denk dat ze er zijn. Zo zag ik anderhalf jaar geleden in Londen op één dag een alchemist, een goochelaar en een tovenaar. De alchemist was Sigmar Polke (1941-2010), met een overzichtstentoonstelling in het Tate Modern: Alibis. Daarna bezocht ik de galerie van Marian Goodman. Daar hing nieuw werk van de goochelaar Gerhard Richter, de duurste levende schilder van het moment. In het midden stonden zeven glazen panelen tegen elkaar, zijn House of Cards. Vervolgens begaf ik mij naar de Royal Academy of Arts voor de overrompelende tentoonstelling van tovenaar Anselm Kiefer: Ages of the World.

Het woord overdosis is een understatement voor het zien van de Drie Grote Duitsers op één dag. Bij het vallen van de avond legde ik me in een brasserie toe op een licht souper met oesters en een salade frisée aux lardons. Daar peinsde ik over de warboel van verleden en vernieuwing die zich overdag aan mij had voorgedaan, een scala van experimenten en iconen in een ontzagwekkende kunstgeschiedenis.

Dat gepeins leverde weinig op. Maar achteraf realiseer ik me dat ik op die regenachtige dag in Londen, te midden van de onophoudelijke stroom beelden op onze tablets, laptops en telefoons weer in de kracht van schilderkunst begon te geloven en dat deze krachtpatsers van het beeld daarin slaagden omdat er niet alleen letterlijk zoveel materiaal in hun schilderen zat, maar ook figuurlijk, met al die Europese geschiedenis. En ik schrok er haast van hoe mythisch deze geschiedenis was.

Om te beginnen waren ze alle drie nazaat van de sjamaan Joseph Beuys. Zijn verhaal is bekend, zij het onverifieerbaar: de Luftwaffe-piloot stortte in de oorlog in Rusland neer en werd in de vrieskou door Tataren gered. Ze wreven hem in met vet en wikkelden hem in vilt om zijn leven te redden. Pas in de jaren zestig manifesteerde Beuys zich als kunstenaar en deze materialen werden een constante in zijn werk en in zijn Aktionen. Vet en vilt, samen met elementen als koper, honing, bloed en hout. Hij werd professor aan de kunstacademie in Düsseldorf en kreeg enorme invloed op de Duitse en Europese kunst. Beuys werd uiteindelijk zelf een icoon. In 1965 verklaarde hij de kunst (of althans, ‘beelden’) in een performance van drie uur aan een dode haas op schoot. En wat de haas niet hoorde werd door anderen opgepikt.

Zijn drie grootste leerlingen zijn in het voetspoor van hun geestelijke vader allemaal voor charlatan uitgemaakt. Sigmar Polke, net als Gerhard Richter afkomstig uit Oost-Duitsland, studeerde in Düsseldorf en begon als fotograaf, waar beiden beïnvloed waren door reclame, popart en sociaal-realisme. Geleidelijk werd het schilderen voor Polke belangrijker, waarbij hij pigmenten en bindmiddelen vermengde met stoffen die hun chemische werking bleven uitoefenen, zodat de schilderijen nooit af kwamen. De verf bevatte meteorenstof, kwik, rood uit het slijm van slakken, uranium, lavendel, rook en arseen en veel werk bestond uit collages en gelaagde doeken met droomachtige beelden waaraan zijn lsd-trips bijgedragen zouden hebben. Bekend is het in het Van Abbemuseum hangende witte schilderij met zwarte driehoek rechtsboven. In het witte gedeelte staat: Höhere Wesen befahlen: Rechte obere Ecke schwarz malen!

Dat was een grap natuurlijk, zo’n Duitse grap waar je nooit om zult schateren, maar de hogere wezens raakte je toch niet helemaal kwijt: ze probeerden vanuit die donkere hoek het schilderij tot icoon te maken. Ze bleven even hinderlijk aanwezig als de spoken uit het weg gebombardeerde apocalyptische verleden waar Duitsland de ogen voor sloot en die weer opdoemden in poëzie van Paul Celan, in films van Rainer Werner Fassbinder, documentaires van Hans-Jürgen Syberberg en romans van Günter Grass. Kathy Halbreich van het MoMA wees er in The Independent op dat de verf van Sigmar Polke’s wachttorens op Alibis het in de fotografie gebruikte zilverbromide bevatten, zodat het beeld in de komende jaren donkerder zou worden en iets wat licht moest werpen juist verduisterde, als beeld voor hoe wij verdringen en vergeten.

Het mythische en schemerachtige is bij de veelzijdige Richter minder prominent. Polke wrikte al danig aan de grote verhalen van het verleden, Richter bewoog zich met zoveel gemak door allerlei stijlen van schilderen dat hij als de postmoderne schilder bij uitstek werd gezien. In Londen bleek Richter zich voor de zoveelste keer vernieuwd te hebben: er hingen werken met digitaal op glas gespoten, heel dunne, felgekleurde strepen, als duizelingwekkende streepjescodes. En ansichtkaarten van Duitse landschappen, met een paar streken verf volkomen getransformeerd. Een ongelooflijke techniek, een illusionist met verf die je iets voorschotelt wat er niet is, al is het de vraag of je zijn werk zo simpel tot een paar trucs kunt reduceren.

De tovenaar Kiefer probeerde iconen tussen de ruïnes terug te vinden, in de puinhopen van de schuld

Richter moet zelf niets van het postmoderne denken hebben en bij nadere beschouwing is ook zijn werk inclusief al die trucs zwaar van geschiedenis. Het kaartenspel van de glazen panelen, House of Cards, weerspiegelt grijze panelen aan de wand en verwijst naar zijn grijze werken uit de jaren zeventig, de Duitse Herfst, de tijd van de Rote Armee Fraktion, jaren van depressie en repressie. In Richters latere werk spreekt dat verleden aangrijpend uit zijn op kranten- en politiefoto’s gebaseerde schilderijen ‘18 oktober 1977’. Hier zien we beelden, schimmen van de destijds in de gevangenis omgekomen (of vermoorde) raf-terroristen. Zulke schilderijen doen even aan Andy Warhols Bellevue II uit 1963 denken, de twaalfvoudige zwart-witte zeefdruk van een persfoto waarop net iemand uit het raam gesprongen is en dood tussen hulpverleners op straat ligt. Maar bij Warhol is het een moment, en een spel met de massamedia. Bij Richter is het geschiedenis. En geschilderd.

Warhol zal in de erop volgende jaren zijn iconen recyclen (of monaliseren): als commercials trekken ze voorbij en bezingen ze de oppervlakte. Bij Richter, ooit met Polke in datzelfde vocabulaire van de popart begonnen, zuigt het verleden. In hetzelfde jaar van het glazen kaartenhuis en de gekleurde strepen exposeerde hij in Dresden vier schilderijen, gebaseerd op bewaard gebleven heimelijk genomen foto’s uit Auschwitz-Birkenau. Hoe abstract of onherkenbaar ook, ze maakten nog eens pijnlijk duidelijk dat de geschiedenis nooit ver weg is. En in de ansichtkaarten van landschappen zag ik een verder verleden terug: dat van Caspar David Friedrich. Zelf beweert Richter dat die felgekleurde strepen door een werk van deze schilder waren geïnspireerd waarop ijsschotsen en stukken scheepswand in lagen over elkaar schuiven: Das Eismeer (1823-1824), ook wel De ontgoochelde hoop geheten.

Met de romantische iconen van Friedrich zitten we meteen in het schildergeweld van Anselm Kiefer. Die eiste eind jaren zestig de aandacht op met provocerende foto’s van zichzelf waarop hij in landschappen de Hitlergroet bracht; sommige van die beelden doen sterk aan Friedrich denken. De schilder keert geregeld in Kiefers werk terug, soms met portret en naam en al. De meeste landschappen van Friedrich hebben niet het lieflijke van veel latere negentiende-eeuwse landschapskunst en zijn soms politieker dan de argeloze toeschouwer denkt.

Zo is het beroemde Chasseur im Walde (1813-1814) niet zomaar een portretje van een jager die over een licht besneeuwd pad het bos in loopt voor een wandeling of om een konijn te schieten. Het is een Franse soldaat, behorend tot de bezettingsmacht. Hij zal het bos in gaan en tussen de donkere stammen verdwijnen. Voorgoed. Wie daaraan twijfelt heeft niet gezien hoe een kraai op de voorgrond wacht op de stam van een afgezaagde boom. Het schilderij is een icoon van de Duitse Romantiek, van de Duitse geschiedenis en een voedingsbodem voor het werk van Kiefer.

Vooral voor zijn landschappen, al zijn die in hun exuberantie het tegendeel van Friedrichs protestantse ingetogenheid. Alleen al in het materiaal waarmee Kiefer tovert: stro, van bloed doordrenkt zand, hout, lood, teer, ijzer en touw, om van de door brand en storm verwoeste leegtes maar te zwijgen, en van de enorme formaten. Alles is veel en groot. Kiefer is de Wagner van de schilderkunst. Bij die salade frisée aux lardons in Londen moest ik al denken aan Nietzsche’s hoon voor diens pompeuze, onheilszwangere theater en de obsessie met een Duits mythologisch verleden. Nietzsche miste ‘lichtvoetigheid; humor, vuur, bevalligheid; de grote logica; de dans der sterren; de overmoedige esprit; de lichttrilling van het Zuiden; de gladde zee – volkomenheid’.

En dan schreef Wagner zijn opera’s niet na de verzwegen catastrofes en misdaden van de twintigste eeuw; hij kondigde ze hooguit aan. Wagners iconen waren goden en helden uit een voorbije tijd die in een totaalkunstwerk kon worden gevangen. Tegenwoordig wordt Wagners muziek geregeld uitgevoerd, maar zijn reputatie moet zich nog altijd herstellen van een geperverteerde geschiedenis. Wagners iconen waren na de oorlog betekenisloos geworden, precies zoals Nietzsche had voorspeld.

De tovenaar Kiefer probeerde andere iconen tussen de ruïnes terug te vinden, in de puinhopen van de schuld; hij zocht grond om op te staan al was die van bloed doordrenkt. Want we kunnen niet zonder iconen uit het verleden, Duitsland niet en Europa niet. De magiër creëerde loden boeken om dat verleden opnieuw te bezielen, hij eigende zich de geschiedenis van de nazi’s toe en hun helden, hij ging terug naar de romantische kunstenaars en denkers van de Duitse cultuur, van Europa, in een angstaanjagende beeldtaal die menigeen te ver ging.

Van meet af aan was ook Vincent van Gogh een icoon voor deze schilder, zijn expressieve verfstreken net zo goed als de zonnebloemen die een verzengende hitte suggereren maar juist in hun uitgebloeide staat een vanzelfsprekend beeld in dit desolate vocabulaire worden. Niet voor niets begint de catalogus van de Royal Academy of Arts met Van Gogh. Kiefers installatie in Londen, Ages of the World, is een letterlijk verpletterende stapel schilderijen met daaroverheen en rondom brokken puin. Aan de onderkant liggen levensgroot, in roestig metaal, die uitgebloeide zonnebloemen, als doden onder de puinhopen van de geschiedenis.

Misschien heeft al die geschiedenis dit continent oud doen worden. Maar wie de iconen van deze schilders ziet en de vitaliteit en veelzijdigheid vat waarmee ze de boze geesten van het verleden bezweren, die gaat niet bij de pakken neerzitten.


Beeld: Der Chasseur im Walde van Caspar David Friedrich, 1814, 66 x 47, olie op doek (Privé-collectie)