Dithyrambe

Eskalation van Markus Lüpertz is te lezen als een manifest. En te herkennen als een lofzang op de vrijheid van schilderkunst.

Toen het schilderij Eskalation van Markus Lüpertz gemaakt werd, in 1973, was er onder Duitse kunstenaars van die signatuur veel sprake van methode. Ze werkten op een dubbelzinnig soort semi-figuratieve manier, niet alleen Lüpertz maar ook A.R. Penck of Georg Baselitz. De motieven waaromheen hun schilderkunst werd geconstrueerd, waren figuratief, de verwerking daarvan was echter, zoals ook in Eskalation, abstract in aanpak. Het motief wordt gevormd door over elkaar liggende vormen waarvan ik een opgerekt slakkenhuis herken, een palet, een zwarte plaat met witte strepen en een geruit jasje. Ongeveer tenminste - want tussen slakkenhuis en palet zit nog een zwartbruin vormfragment dat ik niet kan thuisbrengen.
Dat geeft niet. Als motief doet deze samenstelling van vlakken en vooral begrenzende contouren denken aan vroege kubistische collages van Braque of Picasso. Het verschil is echter dat in zulke collages de kleuren doorgaans bleek zijn en zandkleurig waardoor ze er licht en ietwat frêle uitzien. Later zijn kunstenaars het principe van platte vormen over elkaar, met hun ritme van heldere contouren, in nog strakkere versies gaan schilderen: Fernand Léger bijvoorbeeld, wiens Accordéon een mooie, architectonische stevigheid heeft. Uit die klassiek-moderne kunst komt het motief van Lüpertz vandaan - vervolgens heeft hij het in het Duits vertaald. Het handschrift en de penseelvoering in Eskalation zijn stug. Het oppervlak is mat en korstig. Tegen de droge achtergrondkleuren zwart, groen, bruin begint de hoofdkleur geel eigenlijk nergens te stralen. Ze blijft overal gedempt. Meer dan wat ook waren het die bijna doffe kleuren die mij het meest opvielen toen ik het schilderij, in 1975, voor het eerst zag.
Er zijn schilderijen, vooral van het expressionistische soort, waarin je kunt zien hoe de schilder door de opwinding van het schilderen werd meegesleept en bijvoorbeeld geen weerstand wilde bieden aan de warme verleiding van nog meer rood - totdat hij zichzelf weer in de hand kreeg. Karel Appel was zo'n schilder. Maar de strenge controle die Lüpertz zich in Eskalation heeft opgelegd is uitzonderlijk en gecalculeerd. Dat is de al genoemde methode. In Duitsland was, gelijktijdig met het kubisme in Frankrijk, de moderne kunst gegroeid uit een abrupt en beweeglijk expressionisme dat, zelfs als het abstracte vormen begon aan te nemen, zoals in de reliëfs van Kurt Schwitters, toch uitzonderlijk rumoerig bleef. Vergelijk een Schwitters met de beheerste Accordéon van Léger en we zien in de drukte van het oppervlak een escalatie van woekerende vorm die soms zelfs uit de hand dreigt te lopen. Dat soort aan chaos grenzende expressie was typisch voor de Duitse traditie. Omdat echter na de oorlog een heel andere moderne kunst internationaal de boventoon was gaan voeren, die uit New York van Pollock en De Kooning, leek de Duitse kunst in een regionale minderheidspositie verzeild te zijn geraakt.
Lüpertz wilde terug naar zijn traditie maar moest daarvoor een moderne methode vinden. Eskalation is daarvan een indrukwekkend voorbeeld. Anders dan een compositie die zichzelf tastend opbouwt, is dit schilderij een constructie waarin in een formele regie een versie van expressief en figuratief schilderen in een methodisch keurslijf gedwongen wordt. Links in beeld is eerst het motief geschilderd, vrij en ten volle uit. Zoals dat gaat in figuratief schilderen, volgen de ruige penseelstreken de vormen die ze moeten beschrijven - rond voor het slakkenhuis, vlak voor het palet, kort geplooid voor het geblokte jasje. Vervolgens wordt het motief nog twee keer herhaald, niet precies gekopieerd maar gewoon nog eens uitgevoerd met een bijna losse onbekommerdheid en een vlotte hand.
Ik beschouw Eskalation als een manifest. In die tijd gaf Lüpertz de titels van zijn schilderijen doorgaans de kwalificatie dithyrambisch mee - ze waren een extatische lofzang op de vrijheid van schilderkunst. Uit het begeleidende schrijven rond de nieuwe Amerikaanse kunst die toen de wereld veroverde kon men opmaken dat het ware modernisme aan bepaalde regels moest voldoen, zoals abstract bij voorkeur. Omdat kunst zich niet laat dwingen, raakte die orthodoxie natuurlijk in de war - maar ik herinner me dat er in de jaren zeventig af en toe toch sprake was van correcte en niet-correcte kunst. De witte schilderijen van Robert Ryman, bijvoorbeeld, waren correct, de kunst van Lüpertz was dat zeker niet. Maar diens methode, liet Eskalation zien door de laconieke herhaling van het motief, was in wezen even overwogen geconstrueerd als die van Ryman, die witte oppervlaktes creëerde door het langzaam repeteren van penseelstreken van een bepaald gekozen type met een bepaalde witte verf op een bepaalde ondergrond. Natuurlijk zijn er veel verschillen tussen deze schilders. Maar zeker is dat het bij schilderijen nooit kan gaan om de juistheid van de methode maar altijd om de onnavolgbare en onweerstaanbare schoonheid van het resultaat. Dat zegt de dithyrambe.

PS Schilderijen van Markus Lüpertz bevinden zich in museale collecties in o.a. Eindhoven, Amsterdam en Rotterdam. Voorzover ik weet zijn er alleen enkele publieke werken te zien in het Haags Gemeentemuseum