Terwijl de resten van de bemanning van het ruimteveer Columbia nog lagen uitgestrooid over de Amerikaanse staat Texas luidde over de hele wereld de vraag: wat voor zin heeft de ruimtevaart? Een antwoord hierop blijft de mens zichzelf eigenlijk al sinds de jaren zestig schuldig. Technologische vooruitgang? De wetenschap? Omdat de ruimte nu eenmaal bestaat? Een betere poging komt van de Poolse schrijver Stanislaw Lem. Hij zegt: de mens is op zoek naar zichzelf, vandaar de ruimtevaart.
Halverwege Lems klassieke roman Solaris (1968) komt dat zoeken ter sprake. Twee wetenschappers, Snaut en Kelvin, voeren een gesprek op het ruimtestation Solaris, dat drijft boven een mysterieuze oceaan op een verre planeet. Kelvin is pas gearriveerd. Hij moet het onverklaarbare gedrag van de driekoppige bemanning van de Solaris onderzoeken. Probleem: wezens van vlees en bloed bekenden van de bemanning verschijnen vanuit het niets op het station. Gevreesd wordt dat de bemanning aan psychotische aanvallen lijdt.
Vloeien de manifestaties voort uit het contact tussen de mens en de nieuwe planeet, dat het gevolg is van het nobele streven de kosmos te ontdekken? Onzin, vindt Snaut. De mens zou niet weten wat hij met een andere wereld zou moeten doen. Immers, hij heeft er al een, en daar stikt hij in. Snaut: «We hebben geen andere werelden nodig. We hebben spiegels nodig. We zoeken naar een ideaalbeeld van onszelf.» Met zijn ruimtereizen wil de mens meer volmaakte werelden dan die van hemzelf zien. Maar tussen de sterren verandert hij niet. En de oceaan de vreemde nieuwe intelligentie laat dat zien.
Volgens Lem komen themas als deze niet goed uit de verf, noch in de filmversie van zijn verhaal van de Russische meester Andrej Tarkovski uit 1972, noch in die van de Amerikaan Steven Soderbergh uit 2002. Hierover is de Pool nogal ongelukkig. Dat is opvallend. Aan de schrijver alle vrijheid voor het uiten van deze kritiek, maar toch, bij het zien van zowel Tarkovskis grote meesterwerk als Soderberghs prachtige, minimalistische hervertelling van Lems verhaal rijst de vraag: betreft het hier een klassiek geval van een kunstenaar die zijn eigen creatie niet begrijpt? Duidelijk is dat bij zowel Tarkovski als Soderbergh niet de planeet centraal staat, maar de relatie tussen Kelvin en zijn vrouw, die hij in zijn eerste nacht op het ruimtestation tegen het lijf loopt.
Beide films zijn moeilijke werken waarin metaforiek en filosofische bespiegeling bepalend zijn, eerder dan menselijke handeling. Lem vond de interpretatie van zijn werk door Tarkovski, maker van poëtische films als Andrej Roeblov en Stalker, te intellectualistisch, te mystificerend. En verwijzend naar Soderbergh schrijft Lem zonder dat hij de film van de Amerikaan heeft gezien dat zijn roman niet handelt over «erotische problemen van mensen in de ruimte». Met het werk wilde hij eerder «een visie scheppen van de menselijke ontmoeting met iets groots, iets wat niet kan worden gereduceerd tot concepten, ideeën of beelden». In het boek mijmeren wetenschappers inderdaad paginas lang over de eigenschappen van de gedroomde planeet Solaris en de implicaties van menselijk contact met een nieuw, intelligent wezen. Voor Lem was het belangrijk de planeet «waarheidsgetrouw» weer te geven. Immers, planeet en oceaan vormen samen een levend wezen. Dat is de prikkel voor het tot leven komen van het onderbewustzijn.
Dit gegeven was een ideaal vertrekpunt voor Andrej Tarkovski. Met Solaris was hij erop uit populaire sciencefiction een mystieke dimensie te geven. Deze drang kwam in hem op na het zien van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick, een film die eveneens handelt over het contact tussen de mens en een vreemd wezen. Tarkovski vond Kubricks film koud en steriel. Tijdens de Koude Oorlog circuleerden berichten dat hij een «anti-2001» wilde maken, een film waarin in tegenstelling tot Kubricks meesterwerk individuele karakters en menselijk drama centraal stonden.
Op het oog zijn de twee werken elkaars tegenpolen: Tarkovskis film is freudiaans en doorspekt met religieuze symboliek. En in 2001 overheerst het idee van ontmenselijking door de voortschrijdende technologie. Bij nader inzien zijn de verschillen minder groot. Kubrick wilde, net als Mary Shelley in haar roman Frankenstein, illustreren dat menselijkheid en monstruositeit dicht tegen elkaar aan liggen. Zijn moordende Hal 2000-computer is humaner dan de astronauten, angstwekkende figuren die zich machinaal gedragen tijdens het uitvoeren van hun taken. Op dezelfde wijze is het melancholische Monster menselijker dan zijn schepper. In Kubricks film is waanzin juist een teken van menselijkheid. Hier sluit Tarkov ski bij aan: in Solaris leidt schizofrenie tot liefde en dientengevolge tot menselijkheid.
Zo bezien werkt Solaris als tekst ondanks het protest van Stanislaw Lem nog het best als romantische tragedie en als allegorie van de eenzaamheid van de technologische mens. Vandaar dat wetenschapper Snaut in zijn gesprek met Kelvin de reis van de mens naar de sterren bestempelt als het vergeefs, narcistisch zoeken naar zichzelf.
De subtitel van Mary Shelleys roman is The Modern Prometheus, een toespeling op de Griekse mythologie waarin Prometheus de toorn van de goden ontlokt door vuur te stelen ten behoeve van de ontwikkeling van de mens. Vooruitgang is het doel van Shelleys personage Victor Frankenstein, die zich blind staart op de mogelijkheden van de moderne wetenschap.
Prometheus is ook de naam van het ruimtestation in Soderberghs film Solaris. Door deze benaming vormt zich een analogie met de werkelijkheid van 2003. Net zoals Chris Kelvin door het heelal naar de Solaris vliegt, waar men wetenschappelijke experimenten uitvoert, zo reizen wetenschappers en astronauten bijvoorbeeld die in de verongelukte Columbia naar het internationale ruimtestation ISS om de mens verder te brengen in zijn ontwikkeling. Althans, zo luidt de gezamenlijke retoriek van Amerikaanse politici en de ruimtevaartorganisatie Nasa. Retoriek, ja, maar als vooruitgang de reden niet is, wat is het dan wel? De bemanning van de ISS weet het antwoord wellicht ook niet. Zij zitten als Prometheus gevangen. Er komen voorlopig geen ruimteveren meer.
Ook de astronauten van Solaris zijn vastgeketend. In Soderberghs film zijn ze gestrand in de claustrofobische gangen van de hoge technologische constructie boven de vreemde planeet. Tussen de moderne werktuigen van de wetenschap vindt de confrontatie met het zelf plaats; daar verschijnen de geesten uit het onderbewuste.
Chris wordt het ergst getroffen door de menselijke manifestaties. Zijn dode echtgenote, Harey (Rheya geheten bij Soderbergh), verschijnt. Wat te doen? Hij is verloren; hij raakt verliefd op haar. Het tragische is dat hij tijdens hun huwelijk op aarde nooit echt verliefd was op haar. Meer nog, ergens in zijn onderbewuste wist hij dat zij zelfmoord zou plegen. Dat maakt hem medeplichtig aan haar dood. En nu, op de Solaris, kan hij niet zonder haar. Dat is wrang, aangezien zij niet eens bestaat. Een metafysische kwestie, meent Snaut, de rationele, cynische Snaut, die in Tarkovskis film zegt: «Ga nu niet een wetenschappelijk probleem veranderen in een simpel liefdesverhaal.» Bij het zien van deze scène zou Stanislaw Lem instemmend moeten knikken; de tekst draait immers om de planeet, zal hij zeggen, en niet om romantiek in de ruimte.
Dat biedt weinig soelaas voor zowel de Chris (George Clooney) van Soderbergh als de Kris (Donatas Banionis) van Tarkovski. Zij zijn in de ban van de dode vrouwen in de ruimte: respectievelijk Rheya (Natascha McElhone) en Harey (Natalya Bondarchuk). Deze necrofiele obsessie vindt zijn weerslag in een andere verloren man van de cinematografie: Scotty in Hitchcocks Vertigo. Als Scotty zijn Madeleine kwijt is, doet hij alles om haar opnieuw te «maken». Zijn doel: de fouten van het verleden uitwissen. In Solaris leidt het onderdrukte schuldgevoel van Chris tot het verschijnen van Rheya/Harey. Tarkovski beeldt het «maken» van de dode vrouw door de man uit op een schitterend filmische wijze. De scène is, net als het hunkeren van Scotty in Vertigo naar de «dode» Madeleine, onvergetelijk: op een bepaald moment in het verhaal probeert de manifestatie Harey zichzelf van kant te maken door vloeibare zuurstof te drinken. Dat lukt. Chris is buiten zichzelf van verdriet als hij haar lijk aantreft. Maar tegelijkertijd is haar halfnaakte lichaam voor hem de kijkende man een object van begeerte. En voor zijn ogen wekt zij zichzelf tot leven. Zij bestaat dankzij zijn hartstocht.
De scène maakt bij Tarkovski deel uit van het overpeinzen van de aard van leven en dood. De denkbeelden van een scala aan grootheden komen aan bod: Tolstoj, Cervantes, Dostojev ski, Brueghel en Bach. En ook God. Aan het einde van Tarkovskis film zien we Chris terug op het eiland bij zijn ouderlijk huis. Het regent. De druppels vallen uit de hemel als een verlossende zalf. De nietigheid van de mens blijkt als de camera onthult dat het eiland zich in het midden van de oceaan op de planeet Solaris bevindt. De camerablik is die van een allesziend wezen. Van de kijker, maar ook van God. Bij Soderbergh is deze mystieke dimensie afwezig. En juist hij, meer nog misschien dan Tarkovski, brengt de tekst van Lem terug tot de essentie: het menselijk zoeken naar het zelf.
De spiegel die de mens als eenzaam wezen in de kosmos vindt, blijkt te bestaan uit fictie in de vorm van de niet-bestaande personages die te voorschijn komen. Door middel van Rheya als gecreëerde tekst vindt Chris zichzelf; hij raakt eindelijk echt verliefd op haar.
Zijn spel met fictie is de kern van het verhaal. En bij Soderbergh is dat bijzonder mooi te zien. De kracht van de gemaakte tekst, van cinema als droom, komt naar voren tijdens de eerste verschijning. In het midden van de nacht ontwaakt Chris. De dode Rheya naast hem, zijn nek liefkozend. Bij het voelen van haar vingers op zijn huid schrikt hij, springt uit bed, grijpt naar de stalen muur, klapt met zijn handen, schudt met zijn hoofd. En kijkt naar het bed. Hoe is het mogelijk? Daar zit zij nog steeds.
Chris: «Ik ben wakker.»
Rheya, lachend: «Ja…»
Solaris van Steven Soderbergh, te zien vanaf 27 februari