Een Frans-Duitse relatiecrisis

‘Don’t mention the war’

De kritieken waren scherp. Er ontstond politieke opschudding. De tentoonstelling De l’Allemagne in Parijs had een Frans-Duits feest moeten worden, maar het werd een crisis. Te veel gevoeligheden. Misschien hebben ze te vaak oorlog gevoerd.

Het had een groot feest moeten worden. Frankrijk en Duitsland vieren dit jaar hun gouden bruiloft: in 1963 ondertekenden de twee vroegere aartsvijanden het Elyséeverdrag. Bij het hoofdkantoor van de Adenauerstichting in Berlijn herinnert een plaquette aan die gebeurtenis: De Gaulle en Adenauer staan tegenover elkaar, beide handen in elkaar, als een brug. Tussen de linker- en rechteroever van de Rijn geldt de samenwerkingsovereenkomst in politiek, industrie en cultuur nog steeds als belangrijke pijler in een vreedzaam Europa. Stichtingen, onderzoeksinstituten, talenscholen, beurzen, uitwisselingsprogramma’s en zelfs een tweetalige omroep (Arte) proberen samenwerking te stimuleren, herhaling van grote en kleine misverstanden tussen de twee grote buurlanden te voorkomen. Maar nu is juist de jubileumtentoonstelling in het Louvre aanleiding voor een kleine relatiecrisis.

Vanwege dit ‘Année Franco-Allemande’ vroeg de directeur van het Louvre, Henri Loyrette, aan de directeur van het Deutsches Forum für Kunstgeschichte in Parijs, Andreas Beyer, om samen een tentoonstelling te organiseren. Eind maart werd De l’Allemagne 1800-1939, de Friedrich à Beckmann geopend. De titel komt van het revolutionaire boek van Madame de Staël, uit 1813. De premisse van de tentoonstelling: het Franse publiek zou ‘de Duitse ziel beter leren begrijpen’. Al snel werd duidelijk dat dat eenrichtingsverkeer was. De Duitse pers kwam begin april met laaiende kritiek. De samenwerking met het Duitse Forum bleek vroegtijdig te zijn afgekapt door de Fransen. Een blamage. Maar de kritiek ging vooral over de inhoud van de tentoonstelling. De Frankfurter Allgemeine kopte ‘Aus tiefem Tal zu Riefenstal’, de Süddeutsche Zeitung ‘Die Kriegernation hat Kultur’, en Die Zeit noemde het ‘Auf dem Sonderweg’. Alledrie geïrriteerde verwijzingen naar het beeld waar Duitsland al bijna zeventig jaar vanaf probeert te komen. Dat beeld dat juist in de jubileumtentoonstelling zo op de voorgrond kwam: dat de donkere geschiedenis van het nationaal-socialisme in de Duitse ziel besloten zou liggen. En nu, in 2013, konden de Fransen dat al lang in de kunst zien aankomen.

In plaats van een synthese te maken van anderhalve eeuw Duitse schilderkunst trekt het Louvre, volgens de critici, een rechte lijn van de berglandschappen van Caspar David Friedrich naar de krochten van het Derde Rijk. De Sonderweg wordt die lijn ook wel genoemd: vanwege de sterke adelstructuren in het negentiende-eeuwse Duitsland zou de behoefte aan autoriteit ook in de twintigste eeuw groter zijn geweest dan in de omringende landen, een houding waardoor het nationaal-socialisme zoveel succes kon krijgen. De Sonderweg-these is onder historici omstreden, ouderwets, al is het goede antwoord op de grote vragen nog steeds niet gevonden.

De Duitse beschuldigingen leidden tot politieke opschudding: de Duitse ambassadrice in Frankrijk verdedigde de Fransen in een officieel communiqué: ‘De Duitse critici ontkennen de welwillendheid, eruditie en inzet van de organisatoren’; directeur Loyrette stuurde een lange brief naar Die Zeit, waarin hij droogjes uitlegde dat het zijn doelstelling was om de culturele dialoog tussen Fransen en Duitsers te versterken en zich op een breed publiek te richten, en kritiek op de einddatum 1939 (begin van de oorlog) pareerde door te melden dat 1933 (Hitler aan de macht) of 1937 (Entartete Kunst-tentoonstelling) niet veel beter was geweest. De brief werd vervolgens in Die Zeit afgedrukt naast een eigen artikel over de Duitse hegemonie, ‘Alleen op cultureel gebied kunnen de andere Europeanen de Duitse overmacht nog bestrijden’. Le Monde vatte de kwestie op 18 april samen als ‘Het grote misverstand’. En eindigde met de zelfkritiek uit de Tagesspiegel, die bij uitzondering de Franse zijde had gekozen: ‘Blijkbaar heeft niemand het recht ons “van buitenaf” de les te lezen. Wanhopen vanwege ons Duitszijn, dat doen we het liefst rustig alleen.’

Elke stap in Parijs richting het Louvre is namelijk een lange Sonderweg langs een geschiedenis van Frans-Duitse oorlogen. Heb je, als verplichte entree in de Lichtstad, eerst de Eiffeltoren beklommen, dan moet je daarna de Pont de Iéna nemen om bij de metro te komen. Napoléon Bonaparte noemde de nieuwe brug over de Seine naar zijn eerste grootste overwinning: die bij het Duitse Jena, in 1806, een vernedering van de Duitse legers die jarenlang zou worden gezien als de aanwakkering van Duits nationalisme, dat uiteindelijk zou leiden tot de Duitse eenwording in 1871. Die vernedering zou met de eenwording worden uitgewist: de eerste Duitse keizer werd gekroond in het paleis van Versailles, na de maandenlange belegering van Parijs door het Pruissische leger en een pijnlijke nederlaag van de Fransen.

Loop je, vanuit de metro, door de Tuilerieën naar het museum, dan volg je de lijn tussen de Arc de Triomphe en dóór die kleinere triomfboog van het Carrousel du Louvre, beide door Napoleon opgericht om zijn oostelijke overwinningen te vieren. Het museum, ooit gebouwd als paleis voor de Franse koningen, is al jaren het best bezochte museum ter wereld. Dáár, in de ‘Hall Napoléon’, is nu de tentoonstelling te zien, die de oorlogsgeschiedenis tussen Duitsland en Frankrijk beslaat. Op vijf jaar na.

Officieel is het een overzichtstentoonstelling van anderhalve eeuw Duitse schilderkunst, met een voor Frankrijk ongekende hoeveelheid werken van Caspar David Friedrich, aangevuld met grote namen zoals Arnold Böcklin, Philipp Otto Runge, Paul Klee, Otto Dix en Max Beckmann. Maar het eerste dat je ziet, nog voordat de drietalige tekstborden zijn begonnen, is Auschwitz. Zwarte tralies, ‘Atlantik Wall’, ‘Maginot’, en ‘Der Rein’ – donkere opschriften op zwarte manshoge houtsnedes van Anselm Kiefer, op alle wanden van het ronde voorportaal. Een donker rivierlandschap met bomen die als tralies werken. Uitgerekend Kiefer (geboortejaar 1945), die als geen andere kunstenaar de Duitse last van de Tweede Wereldoorlog in grote, zware doeken en beelden verwerkt, maakte het enige hedendaagse kunstwerk voor de tentoonstelling. O ja, Kiefer woont al jaren in Parijs.

De schilderijen zelf zijn geordend in drie thema’s. Of ‘actes’, zoals de makers ze noemen: een drama dus. De inleidende tekst suggereert dat de Duitse kunstenaars vanaf 1800 allemaal bezig waren met de vraag wat het betekent om Duitser te zijn. De nationale identiteitsvraag speelde ook in Frankrijk op, een paar jaar geleden. Maar in Duitsland is die vraag nog steeds gevaarlijk terrein. En zo’n politieke zoektocht was in geen geval de bindende factor onder negentiende-eeuwse kunstenaars. Zonder een chronologisch overzicht te (willen en kunnen) geven van alle kunstzinnige stromingen, en zonder de internationale invloeden te laten zien die er wel degelijk waren – de Franse Salons, Dada, Die Brücke, Bauhaus – is de tentoonstelling vooral een duizelingwekkende tocht langs de meest uiteenlopende kunstenaars en thema’s.

‘Apollo en Dionysos’ is het eerste bedrijf, met bijvoorbeeld aandacht voor de Nazareners – de groep kunstenaars die vanaf 1805 onder leiding van Overbeck, vanuit Italië, tegen de academische tradities streden. Ook de sprookjesachtige scènes van Oehme en Fohr zijn te zien. Daarna komt de kathedraal. De Keulse Dom werd na eeuwen stilstand eindelijk afgebouwd onder toezicht van de Pruisen, als gotische vuurtoren richting de Fransen. Maar de schilderijen tonen in de eerste plaats romantische ruïnes – de Acropolis, de tempel van Juno, van Friedrich. Alsof die overwoekerde tempels iets te maken hebben met het nationalisme. Het tweede bedrijf, ‘De hypothese van de natuur’, beslaat de kleurentheorie van Goethe, en uiteraard veel landschappen. De Duitse musea hebben veel Friedrichs uitgeleend. Prachtig natuurlijk, maar daardoor blijft de tentoonstelling wel erg lang in de sublieme berglandschappen hangen. Om het natuurthema met een reuzensprong in 1930 te eindigen, met de neoromantische landschappen van Franz Radziwill. Als laatste bedrijf is er aandacht voor de getergde mens, ‘Ecce homo’. Tussen Eerste en Tweede Wereldoorlog stelt de tentoonstelling met Käthe Kollwitz, ‘de profeet’ van Jakob Steinhardt en de oorlogstekeningen van Otto Dix een duister vooroorlogs kunstbeeld voor. Zelfs de portrettenserie van August Sander eindigt met twee ‘vluchtelingen’ en een ‘politiek gevangene’.

Het grootste struikelblok voor de Duitse critici is het fragment van de film Olympia (1936) van Leni Riefenstahl, de cineaste die zo overduidelijk de verkeerde kant had gekozen. Toch zijn er ook fragmenten van de Symphonie der Großstadt, Metropolis en het luchtige Menschen am Sonntag te zien. Maar Riefenstahl wordt groot, in een aparte ruimte, recht tegenover die laatste film getoond.

De Franse conservatoren hebben zich duidelijk verkeken op de gevoeligheden achter de Duitse stabiliteit, en juist in dit jubileumjaar een Duits kunsthistorisch instituut in Parijs buitensluiten was onhandig. Toch lijkt er meer cultuurverschil en koppigheid achter de commentaren te zitten. Wrokgevoelens, trots op de eigen cultuur. Maar vooral: onbegrip. Thema’s die eerder dit jaar opdoken op een heel andere plaats. In het Amerikaanse Zuiden van 1858, in de film Django Unchained van Quentin Tarantino.

Daarin speelt Dr. King Schultz, de bevrijder van de slaaf Django, een hoofdrol. Deze eigenaardige tandarts uit Düsseldorf heeft zichzelf omgeschoold tot premiejager in de zuidelijke staten. Met zijn ondoorgrondelijke Duitse logica weet hij de meeste vijanden verbaal te overreden. Stempels en papieren zijn z’n ideale attributen, naast de pistolen. Als Schultz hoort dat Django’s vrouw, die nog steeds slavin is, ‘Broomhilda’ heet, veert de Duitser op. Is de wilde Django zijn leven lang verstoken geweest van de oermythe van het Duitse volk? Nu niet meer. Opgenomen in het Lied der Nibelungen is het verhaal van de gevangen Brünhilde ook een van de grote personages uit dat beladen epos van Duitse cultuur, de _Ring-_cyclus van Richard Wagner. Schultz helpt Django als Siegfried bij zijn queeste. Tegen de Fransen.

Zijn Franse tegenspeler vindt Schultz in Calvin Candie, de francofiele grootgrondbezitter en eigenaar van Broomhilda, prachtig neergezet door Leonardo DiCaprio. Met het voorwendsel een van de zogenaamde ‘Mendingo-fighters’ te kopen, worden Django en Schultz warm onthaald op Candie’s landhuis. Schultz converseert met zijn gastheer zoals Europeanen dat kunnen. Hoewel hun list wordt ontmaskerd, kunnen ze Broomhilda vrijkopen, al benadrukt Candie dat het koopcontract pas geldig is al ze, als gentlemen, elkaar de hand hebben geschud.

De scène na het tekenen van het contract is het sleutelmoment in de film. Eerst wanneer King nadenkt over zijn situatie, over de gruwel die hij heeft gezien, en zich opeens realiseert dat op de achtergrond Für Elise wordt gespeeld, op de harp. Hij snelt naar de muziek. ‘Excusez-moi madame. Stop onmiddellijk met Beethoven. Niet hier, niet nu!’

Duitse Hoogcultuur hoort niet tussen barbaren. Daarom wil Schultz niet de kleine geste maken naar de nep-Fransman Candie. Hij weigert de hand te schudden. Weigert lichamelijk contact met een man die zijn slaven laat opeten door de honden. Weigert zich beschaafder voor te doen om wille van het leven van anderen. Alsof Adenauer en De Gaulle elkaar de hand zouden weigeren vanwege gruweldaden uit het verleden. Tarantino maakt er een _‘what-if’-_verhaal van. Want met die weigering ontketent zich een bloedbad dat Schultz noch Candie overleeft.

Natuurlijk is Django in de eerste plaats een Tarantino-film over de gruwelijkheden van de slavernij en allerlei film- en comics-citaten. Maar de verantwoordelijken zijn vertegenwoordigers van het oude Europa. Van de twee landen die ook nu nog, elk op hun manier, prat gaan op hun cultuur, hun tradities en hun goede manieren.

De l’Allemagne, 1800-1939, de Friedrich à Beckmann. Louvre, Parijs, t/m 24 juni

Django Unchained verschijnt half mei op dvd