Donker licht

In zijn verbeelding van de kruisiging van Christus heeft Rembrandt de dramatische spanning niet beperkt tot de menselijke figuren. Ook de ruimte waarin de scène zich afspeelt is buitengewoon geladen.Door Rudi FuchsIn zijn verbeelding van de kruisiging van Christus heeft Rembrandt de dramatische spanning niet beperkt tot de menselijke figuren.

Medium rp p 1975 1

Rembrandts grote ets Ecce Homo laat zien hoe Jezus aan het volk wordt getoond. Hij was beschuldigd, zouden we nu zeggen, van hoogverraad – een oproerkraaier ook. Ieder jaar met Pesach had de Romeinse stadhouder de gewoonte een door het volk gekozen gevangene vrij te laten. In aanmerking kwam de beruchte moordenaar Barabbas. Toen het volk was samengestroomd, stelde stadhouder Pilatus het voor die keuze: wie willen jullie vrij, Barabbas of deze Jezus die de Messias wordt genoemd? Barabbas, riep het opgewonden volk dat door listige hogepriesters daartoe was opgestookt. En Jezus dan? Maar het volk schreeuwde maar door: aan het kruis met hem. Veel meer staat er niet bij Mattheüs en Marcus die hierover in de bijbel vertelden. Eigenlijk is dus alles wat we in de ets zien door Rembrandt bedacht.

Die stelde zich dus voor dat een gewichtige gebeurtenis in de rechtspleging zich zeker op een voorname plek moest afspelen, op een hoog bordes bijvoorbeeld, voor het stadhouderlijk paleis. Daarvoor gelegen kon dan een plein of binnenplaats worden gedacht – een ruimte waar plaats zou zijn voor roerig volk. Aan een vroege versie van de voorstelling kun je zien dat Rembrandt de mise-en-scène van het verhaal zag als een, om zo te zeggen, heen-en-weer tussen beneden op de begane grond het rumoer van het volk en, daarboven verheven op een podium, het eigenlijke vertonen van Jezus. Daar zien we hem staan, deerniswekkend en vermagerd, de handen gekneveld. Links van hem leunt op een muur de brede gestalte, in vol ornaat, van Pilatus die naar hem wijst: kijk die mens (ecce homo). Achter die twee hoofdrolspelers staat de entourage van de macht opgesteld: bedienden en soldaten, dicht op elkaar maar zodanig gegroepeerd dat er om zijn magere gestalte wat ruimte blijft. Daar zien we dat Jezus daar alleen is en het gejoel van de menigte beneden hem gelaten over zich heen laat gaan.

Medium rp p 1962 121
De nerveuze beweeglijkheid van de mensen beneden is in subtiele tegenstelling tot de relatieve stilte daarboven

Op het bordes staan de figuren recht en stil. Ze zijn in afwachting. Alleen eigenlijk de gestalte van Pilatus is wat expansief in houding. Beneden groeit de menigte. Die van links komen en elkaar ook verdringen zijn behalve opgewonden ook nieuwsgierig. Die in het midden staan dicht gegroepeerd met de rug naar de beschouwer tegen een balustrade aan te kijken naar wat daar boven aan de hand is. Het effect van de kale muur daar is dat de zwijgzame vertoning hoog verheven lijkt. De nerveuze beweeglijkheid van de mensen die zich beneden staan te verdringen is in subtiele maar expressieve tegenstelling tot de relatieve stilte daarboven. Tussen die twee passages, en dat witte vlak muur daartussen, wordt de emotionele inhoud van de vertelling prachtig zichtbaar. De eenzame magere man zal worden gekruisigd. Rechts zien we wat deftiger figuren uit de poort van het stadhouderlijk paleis komen. Anderen zijn al beneden: voornaam uitziende hoogwaardigheidsbekleders, priesters misschien, niet kijkend maar in gedachten. Rechts daarvan is er die enkele schrale gestalte die naar voren lijkt te lopen. Zijn hoofd met baard, in profiel, is omhoog geheven. Zijn handen houdt hij bij elkaar omhoog – een gebaar van opperste verbazing maar ook van gebed dat op de muur wordt herhaald in het silhouet van zijn schaduw.

Je zou denken dat het gaat om het in scène zetten van dramatische figuren. Natuurlijk is die vertwijfelde man met zijn schaduw een geniaal moment. Maar er is ook nog de regie van de dramatische ruimte zelf. In de ontwikkeling van de mise-en-scène van de prent (staat na staat) heeft Rembrandt vooral veranderingen aangebracht in de architectonische bouw van, om zo te zeggen, het toneel. Radicaal was het, halverwege vanaf de vierde staat, aan de bovenkant meer dan twee centimeter van de plaat te snijden. Daardoor verdween bijvoorbeeld de architraaf in het midden boven de twee beelden daar. Tegelijkertijd is de architectuur boven de loggia rechts verhoogd met een balustrade. Ik denk dat die twee ingrepen samengingen: doordat de achterwand werd verlaagd en de wand opzij werd verhoogd, ging die hoek er nauwer en strakker uitzien. Dat leek vooral de bedoeling: door de geleding van de architectonische ruimte optisch ondieper te maken zodat het centrale beeld er frontaler en strenger zou uitzien. In volgende versies werd het raam rechtsboven, dat eerst klein was, in de lengte vergroot. Het werd strakker en donkerder zoals in heel die hoek de schaduwen, net als trouwens in de hoek links, zwarter werden. Omdat ogenschijnlijk het midden van het beeld meer licht leek te vangen, ging dat centrale deel van het beeld er zo desolaat uitzien, en huiveringwekkend als Rembrandt het hebben wilde. Nog dramatischer maakte hij het beeld door de levendige groepering van figuren op de voorgrond weg te krassen – die zouden van de strengheid afleiden. Daar bleef dat sobere blok muur en daaronder twee zwarte gaten van een duister riool – in een straffe regie van donker licht.


PS Zie ook de voorbeeldige catalogus Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, Fondation Custodia Parijs 2008 door Erik Hinterding

Beeld: (1) Rembrandt, Ecce Homo, 1655. Ets/droge naald. Derde staat 38,3 x 45,5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). (2) Rembrandt, Ecce Homo, 1655. Ets/droge naald. Achtste staat 38,3 x 45,5 cm (Rijksmuseum Amsterdam).