Doodstille citroenen

Als het gaat om naar kunst kijken, bestaat er dan zoiets als de Cees Nooteboom-methode?

Voor de goede orde, we spreken dan niet over kunstkritiek, maar over kunst kijken op schrift; niet over ballen toekennen en uitleggen waarom een bepaald kunstwerk wel of niet ‘werkt’, maar over het op papier zetten van hoe je kijkt, wat je ziet, welke associaties het bij je oproept.

Medium juan de zurbara cc 81n   bodego cc 81n de limones   google art project

Zulke kunstkijkers hebben de laatste jaren de autoriteit, of populariteit, van professionele kunstcritici overgenomen. Joost Zwagerman had duidelijk zijn eigen methode, die eruit bestond dat hij zo veel mogelijk relletjes ophaalde, persoonlijke drama’s uit het leven van de kunstenaar navertelde – de ambitie, de angst, de onaardige ouders – en zo gaf hij zijn lezer het gevoel dat je al die dingen in dat ene kunstwerk terug kon zien. Zijn kijken was zoeken naar anekdotes. Daar tegenover staat de Rudi Fuchs-methode, die hij wekelijks in dit blad tentoonspreidt en die hij inmiddels een paar keer succesvol heeft gebundeld. Fuchs kijkt. Hij vertelt weinig over de kunstenaar, noemt geen recordveilingen of schandalen, maar is in zijn beschrijvingen heel fysiek. Hij beschrijft hoe de verf op het doek is aangebracht, glad of ruw, hoe de kleuren met elkaar corresponderen, welke sfeer dat oproept, het afgebeelde lijkt hem minder te interesseren dan hoe het afgebeeld is of door wie.

Het nieuwe boek van Cees Nooteboom heeft ook dat werkwoord ‘kijken’ in de ondertitel: Wat het oog je vertelt heet het, kijken als avontuur. Kijken. Dus niet ‘weten’ of ‘uitleggen’ of ‘analyseren’ of ‘bekritiseren’. Misschien dat de term kunstkijken daarom in deze tijden zo oprukt, het is heel democratisch, niet elitair, niet veroordelend.

De methode-Nooteboom zit ’m meteen al in de openingszinnen. Neem deze, uit zijn essay over het Escorial in Spanje: ‘Je bent gewend geraakt aan de onherbergzaamheid van al die wijde, afwerende landschappen zonder groen, aan die onaanzienlijke dorpen in de mensenloze middaghitte, de zware fortachtige kastelen die in de verte uit het niets opdoemen. En dan opeens kom je, tien kilometer van Segovia, bij het paleis en de tuinen van La Granja de San Ildefonso, het lustslot dat de eerste Bourbonkoning uit heimwee naar Versailles gebouwd heeft.’

‘Al is Frida Kahlo al meer dan dertig jaar dood, zij heeft hier haar leven achtergelaten’

Of neem de openingszin van zijn essay over Frida Kahlo en Diego Rivera: ‘Huis. Domus. Domein, iemands domein. Ik sta op de Pruisisch blauwe patio van het huis van Frida Kahlo en Diego Rivera in Coyoacán, maar het is voornamelijk haar domein dat ik voel, alsof ik echt, zoals Alice in Wonderland, door een spiegel ben gelopen die de werkelijke wereld scheidt van een ander land. Het Mexico van buiten is onhoorbaar achter de spiegel, en al is Frida Kahlo al meer dan dertig jaar dood, zij heeft hier haar eigenaardige leven achtergelaten, ik ben in het leven van iemand anders.’

Of deze, over de Florentijnse schilder Ghirlandaio: ‘Er zijn weinig steden waar het idee van de tijd je zo wordt opgedrongen als in Florence. Bij de eerste bezoeken is dat nog een ruw idee: er wordt iets naar je uitgestoken dat volgeladen is met verleden tijd, en omdat alle uitingen ervan materiaal zijn – beelden, gebouwen, schilderijen, verluchte manuscripten, bruggen, pleinen – komt het massief, als één ding op je af: de stad.’

Elk essay begint ermee dat de auteur ergens aankomt, in een kathedraal, een museum, of een stad. Nooteboom begint bijna nooit bij het kunstwerk zelf. Hij werkt zich er een weg naartoe, langs de historische gebouwen, door de oude wijken, voorbij monumenten en standbeelden. Hij beschrijft graag het klimaat: winter in München, zomer in Castilië. Hij weidt uit over de prinsen en keizers wier levens verbonden zijn met de stad en streek, iets wat je hem niet kunt verwijten, want die monumenten en standbeelden wijzen bijna altijd terug naar die verdwenen dynastieën waaruit die prinsen en keizers voortkwamen.

Met die geschiedenis in zijn achterhoofd nadert hij het kunstwerk. Vaak wordt nog even de lichtval in de museumzaal beschreven, of het druk is of niet. Over het kunstwerk vertelt hij wat hij ziet, hoe het is gemaakt of geschilderd, en via het kunstwerk begint hij te vertellen over de kunstenaar. Velázquez, Zurbarán, Piero della Francesca, Tiepolo, Hokusai, Da Vinci, Rembrandt, Vermeer. In zijn essay over zijn liefde voor Vermeer schrijft Nooteboom: ‘Vrijwel alles wat je over kunst kunt zeggen is altijd arbitrair: er zijn dagen dat je alleen maar van Dosso Dossi houdt, er zijn ogenblikken in de heidense winter dat je zonder Japanners in de Uffizi naar de Venus van Botticelli kunt kijken, soms is de metafysische nood zo groot dat je niet verder kunt voor je die paar doodstille citroenen van Zurbarán in het Prado gezien hebt.’

En daar is het Nooteboom om te doen, dat is het metafysische verlangen dat in elk van deze lange, elegante essays doorklinkt: hij gebruikt kunst als portaal, als Teletijdmachine waarmee hij terug in de tijd wil reizen. Daarom noemt hij de koninginnen en prinsessen, daarom beschrijft hij de oude wijken en monumenten, hij wil met ze op lopen, hij wil zich hun wereld voorstellen. Zijn essays zijn dagdromen van iemand die zich misschien wel meer thuis voelt in eeuwen die hij nooit persoonlijk heeft gekend. Of, net iets anders, hij wil het volkomen leeftijdsloze van kunst onderzoeken, dat ene schilderij dat van hem en Velázquez tijdgenoten maakt. Dat zijn aanstekelijke fantasieën.


Beeld: Juan de Zurbarán, Bodegón de limones, 1640 (Real Academia De Bellas Artes de San Fernando, Madrid)