Geschiedenis van gebouw en inrichting

Door hare weldadige en louterende aanraking

Het Rijksmuseum-gebouw van architect Pierre Cuypers, dat werd voltooid in 1885, sproot voort uit de droom van velen naar een Hollands Louvre. Binnen was het aanvankelijk een ratjetoe.

Medium rijks14 08

‘Geheel de atmosfeer waarin wij leven behoort doordrongen te zijn van den eerbied en de belangstelling voor de kunst. En deze belangstelling zij algemeen en strekke zich tot elken tak der kunst uit.’ Victor de Stuers, 31 jaar oud, schreef in het najaar van 1873 een briljant en beroemd stuk in De Gids, onder de kop ‘Holland op zijn smalst’. De Stuers, een Limburgse advocaat van katholieken huize, reageerde op het Kamerdebat over de totstandkoming van een nationaal kunstmuseum. Daar werd al decennialang over vergaderd. Elk initiatief – van kunstliefhebbers, van betrokken burgers, van de gemeente Amsterdam – was te pletter gelopen op nationale desinteresse én op het plaatstalen argument van Johan Rudolph Thorbecke dat kunst geen regeringszaak diende te zijn. In 1872 had een nieuwe museumcommissie het nóg eens geprobeerd en de regering-Thorbecke formeel verzocht het initiatief voor zo’n museum te nemen, eigenlijk tegen beter weten in – maar toen ging Thorbecke opeens dood, en zijn opvolger Geertsema aanvaardde de opdracht wel.

Nu moest er snel worden gehandeld. De gemeente Amsterdam toonde zich onmiddellijk van zijn gulste kant: een groot bouwterrein aan de Stadhouderskade werd gratis ter beschikking gesteld, de schilderijen en kunstvoorwerpen in Amsterdams bezit, die in het Trippenhuis en het stadhuis werden bewaard – waaronder De Nachtwacht en De staalmeester – zouden naar dat nieuwe instituut worden overgebracht. Men deed er nog honderdduizend gulden bij, een zesde van de begrote bouwkosten. Nu kon de regering niet meer terug.

In hetzelfde nummer van De Gids stak ene Joh. C. Zimmerman de loftrompet over het besluit: ‘Welk een gelukkige dag voor alle vereerders en liefhebbers der schoone kunsten, welk eene verblijdende wending in hun lot en in hunne vooruitzichten! (…) De kunst, in het leven getreden, door hare weldadige en louterende aanraking de maatschappij verheffende en tot hoogere registers opvoerend; de kunst, element geworden van den nationalen roem, van de zorg des lands en van het sociale verkeer; wien ontsnapt niet een dankbare juichtoon bij het hopend aanschouwen der schoone vruchten van dien merkwaardigen Decemberdag!’

Gelukzalig zag Zimmerman het hele programma al voor zich. In Leiden zouden rijksmusea verrijzen voor ‘natuurlijke historie, ethnologie, archaeologie en sculptuur’. De regering zou door steun aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam jeugdige kunstenaars gaan aanmoedigen ‘door stoffelijke ondersteuning in den vorm van jaarwedden of toelagen’, en ten slotte zou eindelijk dat grote museum er komen, ‘voortreffelijk verlicht en gedistribuëerd, luchtig en toegankelijk, zooveel mogelijk brandvrij en geïsoleerd, en de ruimte aanbiedende voor hetgeen de wèlbekende mildheid onzer natie, ook op kunstgebied, haar later zal willen doen toevloeien. (…) Wij zullen, in het bezit van het beloofde Museüm, niet meer van schaamte behoeven te blozen, wanneer de vreemdeling ons vraagt, in welke paleizen wij zelven de kinderen dier Meesters huisvesten, die onzen roem door geheel Europa hebben gevestigd.’

De Stuers daarentegen had naar de financiering gekeken. Die was er niet, of niet voldoende. In ‘Holland op zijn smalst’ schoot hij daarom met groot schroot op de schraperigheid van de Nederlanders en hun regering, maar vooral op de onderliggende desinteresse voor alles wat naar cultuur rook: ‘Wat zal het baten of een museum beloofd en wellicht ook – op min of meer schralen voet – gebouwd wordt, wanneer niet bij de natie zelve de overtuiging bestaat dat de kunst een nationaal belang is waarvoor even goed als voor Waterstaat, Defensie en Koloniën behoort gezorgd te worden? Is nu dat besef in Nederland levendig? Ik twijfel er zeer aan. (…) Hoe het met de kunstmonumenten hier te lande gesteld is, is aan de meesten (…) geheel onbekend; evenmin vormt men zich een denkbeeld van het moreel en materieel belang der kunst, en een zware nevel bedekt de vraag wat er behoort en wat er kan gedaan worden.’

Het is een heerlijk stuk. Het had gisteren geschreven kunnen worden, tegen de Halbe Zijlstra’s en Sander Dekkers van onze tijd. De Hollander meent dat kunst en cultuur niets opleveren, schrijft De Stuers, behalve dan het geld dat ‘door logementhouders en vigilantekoetsiers uit de zakken van herwaarts gelokte kunstlievende vreemdelingen geklopt wordt’. Voor alle andere landgenoten is ‘elk met sierlijkheid opgetrokken gebouw een verkwisting, elk museum een dure aardigheid, elk oud monument een slechts voor gapende touristen merkwaardige hoop steenen’. Voor het economisch potentieel van de kunsten – de creatieve industrie avant la lettre – had niemand oog, en dat terwijl het land wel wat bedrijvigheid gebruiken kon. De Stuers: ‘Kunnen wij niet even goed als vroeger onze voorouders en thans de Franschen en de Belgen de industrie beoefenen der artistieke aardewerken, der geweven tapijten, der gouden en zilveren drijfwerken, der geschilderde glazen, der gesneden of gebeeldhouwde meubelen? Engeland heeft sinds twintig jaren getoond hoe krachtig de kunst tot de ontwikkeling der industrie kan medewerken. Ook Nederland kan daarvan het bewijs geven, indien het met vasten wil de zaak der kunst tot een nationaal belang maakt.’

De Stuers’ frustratie kreeg opmerkelijk brede weerklank. Eigenlijk voor het eerst verplaatste de discussie over de nationale cultuur zich van de politiek en de vaste kringen van cultuurliefhebbers naar een breder publiek. Men zat dan ook al heel lang te wachten. Er bestond sinds de Franse tijd een Rijksmuseum, dat was ondergebracht in het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam, een groot maar volstrekt ongeschikt pand. In 1844 had E.J. Potgieter al eens de staf gebroken over de totale lamlendigheid van die instelling, waar helemaal niets gebeurde. Het was een bergplaats, meer niet. Hij zag dat als een afspiegeling van de zelfvoldane, initiatiefloze samenleving die na de afscheiding der Belgen was ontstaan. Aan de grote kwaliteit van de zeventiende-eeuwse kunstwerken werd geen enkel recht gedaan, terwijl in die werken nou juist de inspiratie te vinden was voor nieuw elan.

De droom van een nieuw museum, een ‘Louvre de la Hollande, palais central de l’art’, sluimerde. De staat deed niets. De gemeente Amsterdam wel: die kreeg in 1854 een groot legaat, de verzameling Van der Hoop, die werd ondergebracht in de Oudemanhuispoort. Men maakte plannen om met die collectie – waarin het Joodse bruidje van Rembrandt, de Brief­lezende vrouw van Johannes Vermeer en de Molen bij Wijk bij Duurstede van Jacob van Ruisdael – en de topstukken uit het Trippenhuis een nieuw museum te beginnen. Een nieuwe Amsterdamse commissie – met Jos Alberdingk Thijm als secretaris – schreef in 1862 een competitie uit voor het ontwerp. Er werden 21 plannen gepresenteerd; er werd geen winnaar aangewezen, maar wel twee tweede-prijswinnaars, waaronder P.J.H. Cuypers uit Roermond die een neo-renaissancistisch gebouw in oud-Hollandse stijl had getekend.

Nu leek het er echt van te komen. De jonge schilder Gerard Bilders (1838-1865) schreef in april 1863 vol enthousiasme aan Johannes Kneppelhout (1814-1885): ‘Wat dunkt u van het plan om een nieuw algemeen museum te Amsterdam te bouwen, waarin de schilderijen van het Trippenhuis, die van Van der Hoops verzameling en vervolgens de vele schilderijen in de verschillende stadsgebouwen verspreid, zullen vereenigd worden? Hoe mooi zou dat kunnen zijn! Welk eene prachtige galerij worden! Hoe heerlijk, Rembrandt en Van der Helst voor het eerst te kunnen zien in eene geschikte zaal met goed licht! Het zou zeker eene van de schoonste aanwinsten zijn, die de stad kon doen.’

Het initiatief strandde op de financiering. De kosten werden door de commissie op zes ton begroot; de regering wilde niet meer dan honderdduizend gulden bijdragen. Zo sukkelde de nationale cultuur voort, tot 1873.

Het moet gezegd dat de regering toen toch haar nek uitstak. In december 1873 werd een College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst ingesteld, met De Stuers als bezoldigd secretaris – een gedurfde benoeming. ‘Ziedaar een feit, zwanger van groote gevolgen; ziedaar de dageraad eener schoone toekomst voor de Nederlandsche Kunst en onze beschaving in ’t algemeen’, aldus Alberdingk Thijm. Anderhalf jaar later werd De ­Stuers de eerste referendaris van de nieuwe afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken; in 1876 verleende het ministerie de opdracht voor de bouw van het nieuwe museum aan Pierre Cuypers. Negen jaar later, op 3 juli 1885, werd het gebouw officieel geopend.

De Stuers ontwikkelde zich in die jaren tot de belangrijkste (en machtigste) man in de Nederlandse culturele wereld. Met Alberdingk Thijm en Cuypers bepaalde hij het programma van het nieuwe gebouw, dat meer moest worden dan alleen een toonzaal plus pakhuis in een oud-Hollandse neorenaissancestijl, in baksteen. Hij stond een stijl voor die teruggreep op een verleden dat veel verder weg lag dan de zeventiende eeuw, en hij kreeg het voor elkaar dat Cuypers, toen de eerste paal al geslagen was, zijn ontwerp mocht aanpassen. Een geheel neogotisch gebouw werd het niet; onder De Stuers was het duidelijk onderdeel geworden van een project dat alle Nederlandse cultuuruitingen van de afgelopen eeuwen recht wilde doen: ‘Het Rijks Museum te Amsterdam is niet slechts en moet niet slechts zijn een verzameling van kunstwerken van den 1en rang; het is tevens een historisch en cultureel museum.’ Alle Nederlandse kunst en alléén Nederlandse kunst; geen aparte musea voor schilderijen, kunstnijverheid en historische voorwerpen, zoals in het buitenland gebruikelijk was, maar alles in één gebouw en in één presentatie verenigd, een totaal-instituut, een waarlijk Nederlands Museum over het verleden, maar voor een nieuwe tijd. De decoratie was op die holistisch-historische visie afgestemd, en zo was er een gebouw ontstaan dat tolde van de symboliek. Er werd een verleden opgeroepen, en geïdealiseerd, waar het laat-negentiende-eeuwse publiek eigenlijk geen verbinding mee kon voelen. Het belang lag in de inhoud, de schilderijen, dat snapte iedereen, maar het waren bepaald niet de Hollands-­burgerlijke waarden van die schilderijen die door het gebouw werden uitgedragen.

Ondertussen was het nieuwe museum natuurlijk wel een mirakel. Nog nooit eerder was in Nederland door de rijksoverheid een museumgebouw neergezet. De opzet en de schaal waren ongekend. Het bevatte de collecties van het Rijksmuseum van Schilderijen, het Rijksprentenkabinet, het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst, de Rijksverzameling van Kunstwerken van Moderne Meesters, het Museum Van der Hoop van de gemeente Amsterdam, de schilderijen, oudheden en kunstvoorwerpen die in het Amsterdamse stadhuis werden bewaard (de David en Goliath uit de Oude Doolhof), de collecties van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap en de Rijks­verzameling van Gipsafgietsels en Beeldhouwwerken. Het was niet warm te stoken en het tochtte er; de toegang was gratis voor iedereen ouder dan zeven jaar. De acht torens bevatten waterreservoirs om branden in het museum te blussen. Het was het grootste gebouw van Nederland.

In oktober 1885 kwam Vincent van Gogh, een zonderling uit Zundert, drie dagen naar Amsterdam om het te zien, ‘het meest verlangende naar Rembrandt en Frans Hals’. Hij was vooral onder de indruk van de Magere Compagnie van Frans Hals en Pieter Codde, dat links van De Nachtwacht hing, het was ‘alleen om dat Sch’ij de reis naar Amsterdam wel waard. (…) de heerlijkste zwarten tegen de heerlijkste witten – de koppen – een twintig – tintelend van geest leven, en gedaan! en een kleur! de tournures superbe van al die lui ten voeten uit. Maar die oranje blanje bleu vent in den linker hoek – … ik heb zelden goddelijk mooier figuur gezien – Het is iets eenigs. – Delacroix zou er mee gedweept hebben – maar gedweept tot in ’t oneindige. – Ik stond er van geworteld op de plek letterlijk.’

Twintig jaar hield De Stuers het museum in een ijzeren greep. Er waren drie directeuren, maar hij bepaalde alles. Geregeld schoot hij het geld voor aankopen voor uit eigen zak; er zijn anekdotes dat hij na een verblijf op de Veluwe karrenvrachten ijzeren haardplaten bij het museum liet bezorgen – zijn onder­directeur, Abraham Bredius, noemde het wel ‘de verhuizing van oud roest’. Het museum verzamelde met een ongebreideld verlangen naar volledig­heid. De collectie van 888 schilderijen uit het Trippenhuis groeide aan tot 1705; tot in de jaren tachtig bleef de collectie jaarlijks met veertig à vijftig schilderijen per jaar toenemen. Ook de rest van de collecties – prenten, penningen, scheepsmodellen, aziatica – groeide ­explosief. Het museum had echter geen depots, met opzet: de bedoeling was juist om zoveel mogelijk te tonen. De eerste directeur, Frederik Obreen, schreef al in 1889: ‘Dikwerf was ik verplicht om de schilderijen zoo dicht mogelijk naast elkander te hangen, om ook aan de nieuw verworven stukken nog een plaatsje te kunnen geven.’ Vijftien jaar na de opening barstte het al uit zijn voegen. De directeur van het museum van Hamburg noemde het Rijks ‘ein furchtbarer Zustand von Durcheinander’.

Een jongere generatie kunsthistorici stelde De Stuers’ beleid van ongeremd verzamelen ter discussie. Cornelis Hofstede de Groot schreef in 1905: ‘Het Rijksmuseum is (…) een toevlucht voor onbehuisden (onbehuisde meesterwerken namelijk), waar haast ieder dakloos schilderproduct hartelijk welkom wordt geheten en herberging vindt ter verzekering van onsterfelijkheid aan den maker en tot streeling van de ijdelheid zijner nabestaanden. (…) Met kunst heeft deze functie van het Rijksmuseum niets te maken.’ Adriaan Pit, de nieuwe directeur van het Nederlands Museum – de historische afdeling – forceerde in 1904 al enkele belangrijke wijzigingen. Hij wilde sterker de esthetische en artistieke kant van zijn voorwerpen laten zien, niet alleen de historische, en hij weigerde te werken met kopieën en afgietsels. In 1904 liet hij een wandschildering afdekken, omdat die storend werkte. De Stuers en Cuypers waren woest: zij zagen hoe Pit hun totaalconcept aan stukken sloeg. Pit won het pleit. Twee jaar later liet hij de beschilderde wanden van de keramiekzaal witten.

De ergernis over de overbevolking breidde zich uit tot De Nachtwacht die, zo vond men, eigenlijk heel slecht te zien was. Bij een tentoonstelling in 1895 was het doek in het Stedelijk Museum geëxposeerd met zijlicht, en daar veel beter tot zijn recht gekomen. De terugkeer naar het ‘mausoleum’ van het Rijksmuseum werd alom betreurd. De Stuers moest toezien dat er een onderzoekscommissie in het leven werd geroepen die besloot tot de bouw van een nieuwe uitbouw, speciaal voor De Nachtwacht. Het was een nederlaag, omdat het grootse theatrale totaalconcept van zijn museum werd opgeofferd aan iets wat kennelijk belangrijker werd gevonden: dat je het schilderij zelf goed kon bekijken. ‘De directe nabijheid van authentiek historisch materiaal’, zo schreef Johan Huizinga, ‘kan het gevoel geven van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een bijna ekstatische gewaarwording van niet meer mijzelf wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het wezen der dingen, het beleven der Waarheid door de historie’.

Elders in Europa en de VS werd het tentoonstellingsbeleid al in die zin aangepast. De trend was om veel minder schilderijen op te hangen – alleen de topwerken – en de tweede garnituur op te bergen in studiecollecties. Schilderijen werden op zaal gecombineerd met beeldhouwwerk, meubels, aardewerk of zilver, om de geest van een periode naar voren te brengen, maar niet om een stijlkamer te creëren. Het bekijken van kunst werd een persoonlijke belevenis, een ervaring die een bezoeker op een hoger geestelijk niveau kon brengen. Het museum moest daarvoor zoveel mogelijk ruimte (en stilte) scheppen. Het zou tot 1920 duren voor het Rijksmuseum de bakens verzette, met de aanstelling van Frederik Schmidt Degener als hoofddirecteur. Hij greep rigoureus in. Veel van de oude garde conservatoren werden ontslagen. De benadering van het museum als centraal depot van de Nederlandse cultuurgeschiedenis ging overboord. Het gebouw kreeg een vaste chronologische rondgang, waar de bezoeker zich niet aan kon onttrekken – je mocht niet direct dóór naar De Nachtwacht. De zalen werden zo rustig mogelijk ingericht, de onrust en ‘romantische duisternis’ werden zoveel mogelijk bestreden. Kinderen hoorden er dan ook eigenlijk niet thuis, vond de directeur: ‘Het is dwaasheid kinderen te laten lijden voor zaken, die boven hun petjes gaan.’ De wanden werden in rustige tinten overgeschilderd, de schilderijen symmetrisch gerangschikt, de decoratie werd grotendeels verwijderd, het elektrisch licht verbeterd, De Nachtwacht keerde terug uit het aanbouwtje. In 1925 werd de eregalerij geheel wit geschilderd – een aanpak die vervolgens door Willem Sandberg en David Röell in het Stedelijk Museum werd nagevolgd.

‘Zoo behoort een museum te zijn, een plaats van hooge wijding’, schreef Het Vaderland in 1924. Het lukte Schmidt overigens niet om de onderdoorrit te sluiten voor het verkeer; het gemeentebestuur meende dat dat ‘op groote tegenstand van het publiek (zou) stuiten en beschouwd (zou) worden als een onpopulaire daad’. Het autoverkeer werd de toegang ontzegd, maar de doorgang bleef tot Schmidts ergernis ‘een verzamelplaats van vuil, een stoei-gelegenheid voor schreeuwende jeugd en een renbaan voor wielrijders’.

Na de Tweede Wereldoorlog legde het cultuurbeleid van de overheid sterk de nadruk op opvoeding van het volk ‘volgens hoogstaande algemene normen in gemeenschapszin’. De eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Gerard van der Leeuw, streefde naar ‘een opbloei van de kunst in en door het volk’. Het frappante is dat het verheffingsbeleid jarenlang in handen was van katholieke cultuurministers – niet van socialisten. Zij waren het die vonden dat de overheid nieuwe mogelijkheden moest openen om burgers in de gelegenheid te stellen kennis te nemen van het kunstbezit, ‘teneinde hen daardoor innerlijk te verrijken’. De musea kregen dus de vraag hun ‘sociale taak’ beter in te vullen, met betere publieksbegeleiding en ‘opvoedkundige afdelingen’. Onder de nieuwe directeur David Röell, Schmidt Degeners tweede man, nam het bezoek van schoolkinderen aan het Rijksmuseum met sprongen toe – liefst in de winter of het vroege voorjaar, om de andere bezoekers zo min mogelijk te storen. Onder Röell kreeg het museum ook te kampen met serieuze bezoekersaantallen. In de jaren vijftig steeg dat boven de half miljoen; in 1969, een Rembrandt-jaar, kwamen 1,4 miljoen mensen naar de jubileumtentoonstelling. Onder directeur Arthur van Schendel werden daarom de binnenplaatsen dichtgebouwd ten behoeve van nieuwe tentoonstellingszalen en een filmzaal. Ook Van Schendel lukte het overigens niet de onderdoorrit te sluiten.

Tot de grote sluiting in 2003 bleef het museum woekeren met de ruimte en de toenemende bezoekersaantallen. Directeur Henk van Os liet architect Wim Quist de zalen, die een ‘verbrokkeld totaalbeeld’ boden, renoveren; voorzichtig werd daarbij wat van de oorspronkelijke Cuypers-decoratie teruggehaald, maar in essentie behield het museum de kalme, waardige presentatie die de kijker de gelegenheid moest geven in alle rust ‘innerlijke verrijking’ te vinden.

Die benadering gaat nu radicaal veranderen. Het museum ‘keert terug naar Cuypers’; de vraag is of het ook terugkeert naar De Stuers. De taak van het museum is niet meer om het volk te verheffen, het hoeft niet voor eens en voor altijd aan de wereld te tonen waar de grootsheid van de Nederlandse cultuur zoal uit bestaat en evenmin zal het zoeken naar ‘hooge wijding’ – daar is in het toeristentijdperk eigenlijk geen plaats meer voor. De overdaad zal de bezoeker niet in de weg zitten, integendeel: die is inmiddels gewend aan een leven waarin alles in kleur is.

Hadden Pit en Schmidt Degener, de mannen die als eersten de witkwast ter hand namen, ongelijk? Wij keren terug naar de bonte veelheid van De Stuers’ ‘historisch en cultureel museum’, waarin geschiedenis en esthetiek worden geïntegreerd. Iedereen gaat dat mooi vinden. Niemand denkt meer aan die tentoonstelling uit 1995, De lelijke tijd, toen het museum onder meer de meubels van Cuypers toonde, gemaakt in dezelfde tijd en stijl als het museum zelf.


Zie ook Gijs van der Ham, 200 jaar Rijks­museum: Geschiedenis van een nationaal symbool (Waanders, 2000).

De foto is uit het boek Rijks­museum. Sinds 2004 heeft de Nederlands/Amerikaanse fotograaf Wijnanda Deroo de renovatie en nieuwbouw van het Rijksmuseum gevolgd. Bij de heropening van het museum verschijnt dit door Irma Boom ontworpen boek. naibooksellers.nl