Nieuw muziekdrama van John Adams en Peter Sellars

Dr. Atomic

Componist John Adams en dramaturg Peter Sellars hebben aan hun oeuvre een muziekdrama toe gevoegd over de atoombom van Robert Oppenheimer. In Doctor Atomic is geen plaats voor Amerikaans triomfalisme.

Amerikaanse kunstenaars zoeken – vaker dan Europese kunstenaars – naar onderwerpen in de actualiteit. De Amerikaanse componist John Adams en in zijn kielzog regisseur, librettist en dramaturg Peter Sellars hebben sinds Nixon in China en Death of Klinghoffer de politieke realiteit tot hun handelsmerk gemaakt. Daaraan is nu Doctor Atomic toegevoegd, een muziekdrama over de atoombom van Robert Oppenheimer (1904-1967) en de staat waarin het wapen verkeerde, kort voordat het in 1945 voor het eerst getest zou worden.

Adams en Sellars zijn niet de enige Amerikanen die met de realiteit jongleren. Er bestaat een stevige traditie in opera (en toneel) die er in directe relatie mee staat. In Arthur Millers The Crucible uit 1953 rekent de schrijver af met het mccarthyisme, daarvoor gebruikmakend van de heksenjachten rond het jaar 1692. Daarmee wrijft hij de Amerikanen hun eigentijdse puriteinse hypocrisie in het gezicht. De componist Robert Ward maakte er in 1961 een opera van.

In Nederland hebben maar weinig mensen gehoord van Harvey Milk, de opera die Steward Wallace in 1995 componeerde over de moord in 1978 op de politicus Harvey Milk, gemeentesecretaris van San Francisco, die in zijn functie openlijk zijn homoseksualiteit beleed. De San Francisco Opera voerde de opera uit. Of Jackie O, de opera over Jacqueline Kennedy Onassis van Michael Daugherty, gecomponeerd in 1997, vier jaar na Jackies dood en handelend over de merkwaardige driehoeksrelatie tussen haarzelf, Maria Callas en Aristoteles Onassis.

En niet te vergeten George Antheil, die eigenzinnige Amerikaan die in 1928 zijn opera Transatlantic schreef over de wantoestanden achter de schermen bij de Amerikaanse presidentsverkiezingen. Dat was zelfs de Amerikanen te gortig. Geen operagezelschap durfde het werk uit te voeren, waardoor het in 1929 nota bene in Frankfurt am Main zijn eerste voorstelling beleefde.

In Doctor Atomic, dat op 1 oktober in première ging bij de San Francisco Opera, ontstaat het conflict uit enerzijds de grote onzekerheid over de kracht van de bom en anderzijds de emotionele en morele bezwaren tegen het inzetten van het wapen, die tijdens de constructie naar voren kwamen. Met name bij de wetenschappers leefde de vraag of zij het voor zichzelf konden verantwoorden de mensheid zo’n vernietigingswapen in handen te geven. Dat alles tegen de achtergrond van intensief wetenschappelijk onderdoek in een waanzinnige wedloop om de bom als eerste gebruiksklaar te hebben.

Het idee voor een opera over dit gegeven ontstond niet bij Adams en Sellars zelf maar bij Pamela Rosenberg, achttien jaar geleden nog de rechterhand van Pierre Audi bij De Nederlandse Opera. Nu wordt ze gezien als de meest moedige operadirecteur in de honderdjarige geschiedenis van de Amerikaanse opera. Het is haar ambitie een operaprogramma tot stand te brengen waar Amerika nooit van had durven dromen. Ze wilde haar contractperiode van vijf jaar afsluiten met een cyclus over Faust, bestaande uit de Faust-opera’s van Berlioz, Busoni en Gounod, aangevuld met een nieuw Faust-gegeven in de vorm van Robert Oppenheimer – Doctor Atomic.

Rosenberg zal San Francisco verlaten om intendant van de Berliner Philharmoniker te worden. Haar artistieke energie was opgebrand, omdat ze, zoals veel Amerikaanse artistieke leiders, onevenredig veel tijd moest besteden aan fundraising.

Vanuit een dramatische hoek ligt de keuze van de stof en de benadering van het conflict in Doctor Atomic voor de hand. Het project Trinity, zoals de codenaam voor de proefexplosie van de eerste atoombom luidde, was omgeven door onzekerheden. Sommige daarvan waren van politieke aard, maar vooral de angst om verantwoordelijk te zijn voor wat bij mislukking zou kunnen uitdraaien op een natuurramp van onmetelijke omvang, speelde bij wetenschappers en niet-wetenschappers een enorme rol. Ook in de opera, al deelde volgens het libretto Oppenheimer niet in deze angst.

De conflictsituatie levert prachtige stof voor spannend muziekdrama. De spanning houdt de kijker de hele voorstelling in zijn macht, vooral door de subtiele wijze waarop John Adams zijn partituur geconcipieerd heeft. De ingrediënten om de persoonlijkheden en hun omstandigheden van alle kanten te belichten waren ruim voldoende aanwezig en werden grondig benut.

Zoals gebruikelijk hebben John Adams en librettist/dramaturg/regisseur Peter Sellars een belangrijke dramatische rol toegekend aan het koor en een dansgroep die de tegenstrijdige opvattingen en emoties – soms zelfs paniek – van de medewerkers aan het project in Los Alamos, New Mexico, uitbeelden. Lucinda Childs – men herinnere zich Einstein on the Beach van Philip Glass en Bob Wilson – verzorgde de choreografie die de zenuwachtigheid toont van onbelangrijke medewerkers die zich ineens belangrijk voelen. De muziek in het orkest kent boeiende ontwikkelingen die seriële aspecten hebben en die afgewisseld worden door tonale en atonale harmonieën. De muziek doet niet vervreemdend aan. Het is alsof de componist de muzikale dramatiek wil onderwerpen aan het gezongen woord. De menselijke stem krijgt van Adams alle kansen: de zangers zijn niet alleen woordelijk te verstaan, er is ook gebruik gemaakt van speciale door Adams ontwikkelde technieken, die de zangers laten horen alsof zij geen enkele moeite hebben met het volume van het zingen zelf. Het is niet een simpele elektronische versterking van de stem, maar een kunstmatige subtiele verbetering van het stemgeluid. Dat is een (geheimzinnige) techniek die veel componisten niet kunnen opbrengen, maar ook in Nixon in China en Death of Klinghoffer had Adams al bewezen dat de verstaanbaarheid van het zingen bij hem voorop staat. De handeling wordt afwisselend geïllustreerd door solo orkestspel, een duidelijk op Richard Wagner geënt model waarin Adams het orkest verheft tot een gelijkwaardige partner in de gebeurtenissen. De handeling zelf is overigens niet het meest intrigerende aspect in de opera. Dat zijn vooral de momenten van overweging, aarzeling, twijfel en het gevoel van de enorme verantwoordelijkheid die op een paar mensen rust in de voorbereiding van een wérkelijk historische gebeurtenis.

De opera begint met een citaat uit het Smyth Report uit 1945, met reacties van fysici die nog sterk met de wetenschap van de negentiende eeuw verbonden waren. Het citaat luidt: «Matter can be neither created nor destroyed but only altered in form. Energy can be neither created nor destroyed but only altered in form.» Deze uitspraak is inmiddels door andere wetenschappers bestreden. Maar het citaat geeft aan hoe in bepaalde kringen over de ontwikkelingen rondom kernenergie gedacht werd.

Vanaf de derde scène in het eerste bedrijf hangt een griezelig realistische kopie van de bom boven het toneel. Er zijn nieuwe angsten: een elektrisch geladen zomerstorm dreigt de proefexplosie te verstoren. Te vaak uitstellen ligt politiek niet goed; het is ijzingwekkend om te zien hoe de politici zich met zaken bemoeien waar ze geen verstand van hebben en die verstrekkende gevolgen kunnen hebben. Op zulke momenten grijpt de componist naar alle middelen om de dramatische spanning op te voeren, bijna zoals Wagner het in zijn Ring doet. Het effect is navenant.

De voorstelling begeeft zich aan de rand van de kitsch in een huiselijke scène waarin de baby van de Oppenheimers veilig in zijn wieg ligt – precies onder de bom. Men komt toch in de ban van dit beeld, symbool van het leven en van zijn totale vernietiging. Oppenheimer zelf is een snel geïrriteerde man die zich niet van zijn project wil laten afbrengen, niet door zijn alcoholische echtgenote en niet door een brullende generaal.

In de enscenering zorgt Sellars ervoor dat korte scènes elkaar snel afwisselen. Een scène tussen de generaal en de dienstdoende meteoroloog loopt ineens over in een gechoreografeerde massascène van zinloos heen en weer rennende laboratoriummedewerkers. Het ge vaarsaspect – hoe lang mogen hoeveel medewerkers in de buurt van de bom blijven voor de laatste correcties vlak vóór het aftellen – wordt door Sellars pijnlijk nauwkeurig uitgemeten en stelt de vraag zonder haar te stellen: «Zijn we allemaal gek geworden om zo met onze eigen vernietiging om te gaan?» Bij mij kwamen de beelden van Dresden, Rotterdam en het bombardement op het Haagse Bezuidenhout, dat ik met mijn niet-begrijpende kinderogen heb moeten aanschouwen, evenzeer naar bo ven als het onvoorstelbare van de vernietiging in enkele seconden van Hiroshima en Nagasaki.

Giacomo Puccini had niet kunnen vermoeden dat het verismo van zijn Madama Butterfly uit 1904 later in veel eigentijdse ensceneringen gebruikt zou worden om Benjamin Pinkerton als voorbeeld te stellen voor de les die de Amerikanen maar niet schijnen te willen leren: tracht niet voortdurend en zonder succes een proces van Amerikaanse democratisering – lees: inmenging – te beginnen in culturen waar je geen verstand van hebt – Korea, Vietnam, Afghanistan, Iran, Irak, et cetera. Ook Amerikaanse regisseurs hebben zich op die manier in deze opera geuit; steevast wordt misplaatst Amerikaans triomfalisme onderuitgehaald. Dat geldt ook voor Doctor Atomic, maar van enige triomf over het uiteindelijke succes van de proef en het gooien van de bommen op Japan is natuurlijk nog geen sprake. De opera eindigt niet voor niets op het moment dat het project óf gaat lukken, óf grandioos mislukken. Die onzekerheid van allen – behalve Oppen heimer – is de grote fascinatie van het drama.

Bijna ondraaglijk is de spanning in de laatste tien minuten van de opera, waarin de countdown zich afspeelt. Het is natuurlijk onmogelijk om het effect van de explosie geloofwaardig weer te geven, ook niet met licht, maar de belichting gedurende die tergend lange countdown nam, voortdurend veranderend, vormen aan die geen enkel misverstand lieten bestaan over wat komen zou. Het wachten eindigt in een magistrale stilte. Een nieuw tijdperk is aangebroken.