Esssay: de femme fatale

Draken van de natuur

De femme fatale staat centraal in de westerse cultuur. Haar seksuele onaantastbaarheid is te zien in de Europese schilderkunst van de negentiende eeuw, de klassieke misdaadliteratuur en de moderne cinematografie. Bepalend voor haar betekenis is de blik van haar prooi: de man.

De vrouw in de etalage heeft een mesmeriserend effect op de man die naar haar staart. Aan straatzijde moet Walter Deverell zichzelf dwingen zijn ogen van haar af te wenden. Waar ze aan het werk is in de winkel van haar vader, hoedenmaker in Piccadilly, is ze als een geestesverschijning uit de Middeleeuwen. Lang, donkerbruin haar, volle, sensuele lippen, donkere ogen — de antithese van de verfijnde Victoriaanse vrouw. Deverell weet dat zijn collega-kunstenaars weg zouden zijn van haar. Inderdaad, voor de grondleggers van de prerafaëlitische beweging, de schilders John Everett Millais en Dante Gabriel Rossetti, blijkt Elizabeth Eleanor Siddal in de late negentiende-eeuwse jaren veertig een droomvrouw.

Na haar introductie in deze kring door Deverell moet ze vele uren stilzitten zodat Millais en Rossetti haar beeltenis kunnen vastleggen op hun doek. Het obsessief bekijken van Elizabeth loopt op een haar na fataal af. Voor een van zijn beroemdste schilderijen laat Millais haar liggen in een bad vol met door kaarsen verwarmd water. De kunstenaar gaat zo op in z’n werk dat hij niet merkt dat het water afkoelt. In de dagen daarna wordt de mooie vrouw ziek. Ze sterft bijna aan longontsteking.

Het meest raakt Rossetti in de ban van Elizabeth. Ze trouwen in 1860. Elizabeth begint zelf te schilderen en te dichten. Maar ze kampt met een zwakke gezondheid, raakt verslaafd aan opium en heeft een miskraam. Bovendien verloopt het huwelijk desastreus. Rossetti komt vaak thuis met vrouwen van de straat, prostituees die poseren voor zijn schilderijen. Twee jaar later overlijdt Elizabeth aan een overdosis van haar geliefde verdovingsmiddel. Vermoedelijk zelfmoord. Overmand door verdriet — en met een flinke slok op — plaatst Rossetti brieven met liefdesgedichten van zijn hand op de borst van zijn vrouw voordat zij in een metalen kist wordt begraven.

Zeven jaar later is Rossetti aan lager wal geraakt. De herinnering aan de vrouw met het mysterieuze gezicht laat hem niet los. Hij probeert door seances contact te maken met haar. Dan, in een poging nog een keer het literaire establishment te imponeren, laat hij Elizabeth opgraven om de liefdesgedichten terug te krijgen. Zelf durft de alcoholische kunstenaar niet naar de begraafplaats te gaan. Dat is maar goed ook. Geschrokken melden de grafdelvers dat ze Elizabeth in een vrijwel onveranderde staat hebben aangetroffen. Op een ding na: het lange haar, te zien op zoveel prerafaëlitische schilderijen, is blijven groeien, jaar in jaar uit, zodat het uiteindelijk de hele kist vult.

Het is bijna twee eeuwen na haar begrafenis in de sneeuw in het kerkhof van Highgate. Wie goed kijkt, ziet haar nu voorbijflitsen in de hitte van het Parijse stadshart, te midden van het verkeerslawaai en de stank van de luchtbezoedeling. Ze verschijnt als een andere vrouw, op een affiche liggend in het water, bloemen in haar hand, ogen dicht, armen iets uit elkaar gespreid. De gezichtsuitdrukking verschilt — ogen en mond zijn nu dicht — maar het is onmiskenbaar The Death of Ophelia, het schilderij dat John Everett Millais in 1852 maakte, met als model de latere vrouw van Dante Gabriel Rossetti, mysterieuze dochter van de hoedenmaker van Piccadilly.

De andere vrouw op het affiche, wier gedaante Elizabeth Eleanor Siddal aanneemt, is fotomodel en actrice Rebecca Romijn-Stamos, hoofdrolspeler in Femme Fatale, de nieuwste film van de Amerikaanse cineast Brian de Palma. In zijn film brengt De Palma het affiche met daarop Romijn-Stamos als Elizabeth — die in het originele schilderij poseert als Ophelia — twee keer luttele seconden in beeld. Maar deze seconden zijn illustratief voor de rode draad bij zowel de prerafaëlieten als de regisseur, namelijk de decadente voorstelling van de vrouw als femme fatale.

Net als voor De Palma was de gevaarlijke vrouw een obsessie voor veel kunstenaars van de negentiende eeuw. In de sfeer van de repressieve Victoriaanse moraliteit creëerde de femme fatale een boeiende spanning tussen afstand en erotiek, stilte en beweging en tussen seks en de dood. Voorbeelden hiervan zullen begin januari in het Groninger Museum te zien zijn in de tentoonstelling Fatale Vrouwen. Samensteller Henk van Os belicht het afbeelden van de femme fatale in de Europese kunst aan de hand van werken uit het tijdperk 1860-1910. Ook komen de prerafaëlieten aan de orde. Deze beweging duurde nauwelijks vijf jaar, maar haar invloed strekt tot in de twintigste eeuw.

Bij het zien van werken van Millais, Rossetti en vooral ook John Waterhouse is het verleidelijk een progressieve stroming te signaleren in de voorstelling van de femme fatale. Die is er tot op zekere hoogte ook wel, zeker als men de decadente vamp in de gedaante van bijvoorbeeld Elizabeth Siddal of haar plaatsvervanger Jane Morris, model van Rossetti tegen het einde van zijn leven, vergelijkt met de behoudende Victoriaanse vrouw. Maar de stijl van de prerafaëlieten impliceert vooral een mannelijke blik: repressief, depersonaliserend en erotiserend. Jan Marsh spreekt in haar boek The Pre-Raphaelite Sisterhood (1998) van een «afgeschaalde femme fatale»: vrouwen die «een decoratieve functie vervullen en die passieve figuranten zijn eerder dan personages in een verhaal». Marsh: «De vrouwen worden gereduceerd tot een esthetische rangschikking — ter ondersteuning van mannelijke fantasieën.»

Deze fantasieën zijn de reden waarom de femme fatale in de kern van het westerse culturele bewustzijn staat. Behalve in de Europese schilderkunst van de negentiende eeuw is haar seksuele onaantastbaarheid constant aanwezig in de klassieke misdaadliteratuur en de contemporaine cinema. Hierbij is telkens de ironie dat de man — het klassieke slachtoffer van de femme fatale — tegelijk haar schepper is. Vraag: kan de femme fatale zich ontworstelen aan de tirannie van de mannelijke starende blik?

Tijdens de dans van Salomé in Oscar Wildes stuk is de femme fatale het focuspunt van de mannelijke blik, met name die van haar vader. Maar in tegenstelling tot de femme fatale van de prerafaëlieten is Salomé beweeglijk, volledig een participant in het verhaal. Haar overwinning komt in de vorm van het hoofd van John. Volledige gelijkheid is te zien in Aubrey Beardsleys schets The Climax (1894), waarin Salomé in de lucht drijft op dezelfde hoogte als het afgehakte hoofd. Beide zijn op een vreemde manier androgyn en medusiaans. Wel loopt het slecht af met Salomé, zoals het een femme fatale betaamt.

Fatale vrouwen vinden hun oorsprong niet bij mannen, maar bij «demonische vrouwelijke archetypen», zoals besproken door Camille Paglia in haar boek Sexual Persona (1991). Deze zijn van alle tijden, van prehistorische iconen tot literatuur, film en kunst. Centraal staat de «oncontroleerbare nabijheid van de natuur». Paglia: «Naarmate men de natuur in het Westen terugdringt, verschijnt de femme fatale. Ze is de geest van het schuldgevoel over het onderdrukken van de natuur, ze is de morele ambiguïteit van de natuur, ze is als een boosaardige maan die steeds de mist binnendringt van datgene wat de mens als positief beschouwt.»

Opvallend is dat Paglia wars is van simplistische, feministische opvattingen over de fatale vrouw. Immers, het feminisme als sociaal model verbleekt tegenover de donkere ambivalentie van seksualiteit. Hierin schuilt wellicht een verklaring voor de aantrekkingskracht van de fatale vrouw. Haar mysterieuze seksualiteit leent zich uitstekend voor poëtische vervreemding, voor romantische narratieve voorstellingen van datgene wat verboden is. «Mystificatie zal altijd de gewillige bondgenoot zijn van liefde en kunst», aldus Paglia.

Mystificatie transformeert de femme fatale tot een boeiend fictief personage. Maar volgens Paglia zijn deze vrouwen ook een extrapolatie van onveranderlijke biologische realiteiten. Bijvoorbeeld: de mythe van de native American over de vagina-met-tanden (vagina dentata) biedt een plastische beschrijving van vrouwelijke macht en mannelijke angst. Metaforisch gesproken hebben alle vagina’s «geheime tanden», waardoor mannen na geslachtsgemeenschap het gevoel hebben «minder te zijn» dan voorheen. Ze vrezen lichamelijke en geestelijke castratie tijdens de seksdaad. Hoe deze angst te overwinnen? Door zichzelf te dwingen te vallen voor de betovering van de liefde. Seks is voor mannen een strijd om identiteit. Tijdens seks wordt de man geconsumeerd en vrijgelaten door dezelfde kracht die hem het leven heeft geschonken: de vrouwelijke draak van de natuur, zoals Paglia haar noemt. De femme fatale is een verfijning van het vrouwelijke narcisme, dat een hoogtepunt bereikt met de geboorte van een kind of de transformatie van een minnaar in een kind.

Behalve een moeder neemt de femme fatale ook de vorm aan van frigide nimf. Haar koude onaantastbaarheid wenkt, boeit, vernietigt. Als zij getypeerd zou moeten worden, zegt Paglia, zou dat niet zijn met «neuroot», maar met «psychopaat». Haar aanwezigheid is demonisch; ze is een symbool van seksuele perversiteit. Zij heeft een amorele emotieloosheid, een serene onverschilligheid jegens het lijden van anderen. Deze lokt ze uit — om vervolgens terug te treden en te aanschouwen wat ze met haar krachten heeft aangericht.

De obsessie met gevaarlijke vrouwen — en hun gewelddadige ondergang — is in de moderne tijd alleen maar intensiever, vooral door de komst van de cinematografie, de ultieme voyeuristische, door mannelijke fantasieën gedomineerde kunstvorm. Aan het begin van de vorige eeuw was de cinema van meet af aan vol met vrouwen die erotiek gebruiken om mannen te verleiden tot seks of misdaad of beide — met desastreuze gevolgen. Een vroege archetype is Marlene Dietrich die in Der Blaue Engel (1930) de rol speelt van de nachtclubzangeres Lola Lola, de vamp die het leven verwoest van haar willoze bewonderaar, Professor Rath.

Het genre bij uitstek voor deze moderne draken van de natuur was de filmnoir, een stijl die een radicale breuk vormde met de conventies van de misdaadliteratuur van bijvoorbeeld Arthur Conan Doyle. Geen complexe verhalen meer, maar decadent stilisme. De beroemde noirauteur James M. Cain zei in 1945 in een interview met The New York Times: «Ik heb nog nooit een detective geschreven. In mijn boeken zijn er geen grote mysteries. Sommige personages plegen moorden, maar hierin schuilen geen geheimen. Ze doen het voor seks of geld of beide.» Onbedoeld gaf de auteur van romans als The Postman Always Rings Twice (1934) en Double Indemnity (1936) een definitie van het genre waarin hij schreef ruim een jaar voordat de Franse criticus Nino Frank het begrip «filmnoir» voor het eerst in een essay zou bespreken.

Geen beter voorbeeld wat Cain bedoelt dan de prostituee Kelly in The Naked Kiss (1964), een magnifieke film van Samuel Fuller, vergeten meester van het noirmelodrama. Zijn Kelly (Constance Towers) is een sleutelpersonage van de twintigste-eeuwse cinema. De openingsscène van de film toont de femme fatale in al haar glorie. Eerste shot: Kelly gaat haar pooier te lijf met een pump met naaldhak. Tijdens het gevecht trekt hij haar pruik af — en de kijker ziet haar kaalgeschoren hoofd. Dat is olie op het vuur. Kelly slaat de man bewusteloos. Maar dan: alsof er niets is gebeurd loopt ze naar een spiegel, plaatst haar pruik terug en gaat zeer bewust aan het werk om haar mascara te herstellen. Later blijkt dat de pooier haar mishandelde, hij schoor haar hoofd kaal en pakte haar geld af. Haar aanval met de naaldhak was een wraakactie; nooit weer zal een man haar vernederen. Later in de film slaat ze haar kersverse echtgenoot dood met de hoorn van een telefoon nadat hij een kind heeft verkracht. De reden? Niet vanwege de seksmisdaad, maar omdat hij haar achtergrond als prostituee durfde te vergelijken met zijn pedofiele neigingen.

Voor geen seconde in deze film is Kelly een slachtoffer, des te meer lijden de mannen onder haar toorn. Kelly is als Cleopatra, serpent van de Nijl die de archetypische femme fatale is in Shakespeares Antony and Cleopatra. Beide vrouwen zijn seksueel zeer actief, maar daarvoor worden ze niet gestraft. Integendeel, zíj delen de klappen uit. Camille Paglia ziet Cleopatra niet als meer vrouwelijk dan bijvoorbeeld Rosalind in As You Like It, maar wel meer «vrouwachtig». In een scène waarin ze nieuws ontvangt over de afwezige Antony zegt ze frivool: «Ram thou thy fruitful tidings in my ear.» Cleopatra is een vat dat gevuld moet worden. Maar de penetrerende kracht komt van Cleopatra zelf; ze lokt het uit door een bevel te geven, net als Kelly die geen moment zwicht voor het noirachtig mannelijk geschreeuw in The Naked Kiss.

Om te overleven gebruiken Kelly en Cleopatra leugens. Paglia noemt Cleopatra een «meesterlijke propagandist». De waarheid doet er niet toe, alleen de dramatiek is belangrijk. Schaamteloos manipuleert ze de emoties van anderen. Ze ensceneert haar dood. Als ze haar «overlijden» wereldkundig laat maken, pleegt Antony zelfmoord. Cleopatra schrijft niet alleen haar eigen leven, maar ook dat van het stuk waarin ze bestaat. Ze is geen willoos object van de mannelijke starende blik, maar een manipulator ervan, een medeplichtige aan het creëren van haar eigen wereld.

Wie creëert, heeft een plan. Maar nog voor het plan is er altijd seks…

«You must be a hell cat. You couldn’t make me feel like this if you weren’t.»

«Kiss me, Frank. On the mouth.»

I kissed her. Her eyes were shining up at me like two blue stars. It was like being in church.

Aldus smeden Frank en Cora hun door wellust gedreven pact, op de maat van James M. Cains rauwe dialoog. Het plan is in de stijl van klassieke filmnoir: echtgenoot vermoorden en ervandoor gaan met het verzekeringsgeld. In Cains roman The Postman Always Rings Twice is de betoverende houvast van Cora op Frank al van de eerste bladzijde compleet. Haar donkere seksualiteit — ze smeekt Frank haar te bijten tijdens geslachtsgemeenschap — is een wapen, een manier om weg te breken uit haar uitzichtloze leven als slavin/moeder van haar Griekse echtgenoot. Dezelfde plot heeft Cains Double Indemnity waarin Phyllis Dietrichson de arme sloeber Walter Neff verleidt zodat hij met haar samenzweert om haar man te vermoorden. Billy Wilders filmversie uit 1944 is misschien wel de perfecte noirfilm: cynische personages, donkere schaduwen en abnormale camerahoeken.

Hoe modern deze ingrediënten zijn, blijkt uit het feit dat Double Indemnity tijdens de eerste minuten van De Palma’s film Femme Fatale te zien is op televisie terwijl Laura naakt op bed ligt. Zoals in alle De Palma-films is de scène puur voyeuristisch; de camera — de mannelijke blik — streelt het perfecte lichaam van het fotomodel. Haar uiterlijk is allesoverheersend. De volmaaktheid ervan is al een teken dat Laura meer is dan een medeplichtige aan een juwelendiefstal tijdens de filmpremière op het Filmfestival van Cannes aan de Franse Rivièra. Inderdaad, ze verraadt haar mederovers en vlucht met de diamanten sieraden. Zeven jaar na de roof meet ze zich een nieuwe identiteit aan en keert ze terug naar Franse bodem. Paparazzo Nicolas Bardo (Antonio Banderas) fotografeert haar en krijgt belangstelling voor haar verleden. Van een medeplichtige beweegt ze naar het centrum van het verhaal.

Ze is een hell cat, slim als een Cora of een Phyllis en sterk als een Kelly. Maar meer nog is ze een onaantastbare blondine, een Kim Novak of Tippi Hedren, de «frigide nimfen» waarvan Alfred Hitchcock — het grote voorbeeld van De Palma — zijn leven lang in de ban was. In feite is De Palma’s Femme Fatale zijn zoveelste remake van Hitchcocks Vertigo, een film over obsessieve liefde, seks en de dood. Bovenal is het een film over dode vrouwen die door mannelijke seksuele obsessie tot leven worden gewekt, als de heldinnen van Edgar Allan Poe — een schrijver die keer op keer fatale vrouwen uit de dood laat opstaan en zo gestalte geeft aan de vloek van herinnering. Met deze vloek kampt Scottie (James Stewart) in Vertigo, waarin de dode Madeleine (Kim Novak) het object is van voyeuristische begeerte. Ook fotograaf Nicolas in De Palma’s film wordt geconfronteerd met de dood van Laura. Maar in de angst schuilt de opwinding.

De connectie tussen de natuur, seks en de dood tekent de drie Vertigo-films: naast Hitchcocks origineel en De Palma’s Femme Fatale ook Paul Verhoevens Basic Instinct (1992). In alledrie zijn vrouwen en water onlosmakelijk met elkaar verbonden. In Verhoevens film wandelt vamp Catherine Tramell (Sharon Stone) samen met rechercheur Nick (Michael Douglas) op het strand. Op de achtergrond, de zee. Op de voorgrond, het blonde haar van Tramell. Tijdens het gesprek blijkt dat Nick niet alleen seks met Tramell wil — zoals gebruikelijk is bij traditionele mannelijke helden — maar dat hij hopeloos verliefd is op haar.

De natuur schenkt de femme fatale haar kracht. Het schilderij The Lady Lilith (1868) van Rossetti toont de vrouwelijke draak: omringd door bloemen kamt Lilith, eerste vrouw van Adam, haar haar terwijl ze in de spiegel kijkt. Lilith: tegelijk godin, moeder en seksobject. Haar rust suggereert dat ze volledig in controle is over haar omgeving, net als Catherine Tramell die de rechercheur om haar vinger windt. Opvallend is hoe vaak in de film Catherine gewoon stilzit terwijl mannen nerveus om haar ronddartelen. Bij de femme fatale is inactiviteit bedrieglijk, getuige ook John Water houses schilderij Miranda (1910) waarin de dochter van Prospero naar de zee staart terwijl een schip vergaat. In Shakespeares stuk zegt zij: «Had I been any god of power, I would/ Have sunk the sea within the earth…» Zij is het object van de mannelijke starende blik, maar het erotische aan haar ligt wel degelijk in haar connectie met de natuur. De onstuimige golven, sterk genoeg om mannen te verzwelgen, symboliseren haar geheimzinnige seksuele krachten.

Water is niet alleen sensueel, het betekent ook de dood, zoals voor Elizabeth Siddal die op haar achttiende bijna verkleumde terwijl ze voor Millais’ Ophelia poseerde. Wat het schilderij onvergetelijk maakt, is dat de kunstenaar zich verlustigt in de erotiek van Ophelia’s dood: ogen en mond halfopen, handen gespreid, alsof zij een geliefde uitnodigen bij haar te komen. De belofte van seks maakt de vrouw niet tot voyeuristisch object. Integendeel, de mannelijk starende blik krijgt iets bewonderends, onderdanigs en verlangends. Angst voor de dood en seksuele begeerte vormen een bevreemdende mix. Wij kijken naar de femme fatale, omdat we betoverd zijn door de donkere bron van vrouwelijke kracht.

Hetzelfde gevoel zit in De Palma’s Femme Fatale als Laura in de Seine springt om te ontvluchten met een tas vol geld. Onder water transformeert ze zich tot een soort goddelijk wezen. Fade out. Volgende scène: Laura naakt in een volgelopen bad… Ophelia in Vertigo is de geblondeerde Madeleine die onder de brug van San Francisco in het water springt, ogenschijnlijk om zelfmoord te plegen. Als in een droom heeft Scottie haar achtervolgd. Nu, voor hij haar redt, staart hij gemesmeriseerd, verlamd door zijn begeerte en haar schoonheid — de schoonheid van de dood. En de femme fatale drijft op het water, rustig op en neer op de deining van de golfslag, armen gespreid, omringd door bloemen.