Drie godinnen

Luciano Fabro’s zacht rondglooiende vormen van terracotta lijken het tegendeel van de ijzeren constructie van Lon Pennock. Heen en weer kijkend zien we waarom.

Small 0960 fabro collectie van abbemuseum
Luciano Fabro, Il giudizio di Paride (links), 1979. Terracotta; © Peter Cox, Eindhoven / Collectie Van Abbemuseum
Weinig omhaal: daarin is abstracte kunst zelfs militant

Het begint altijd bij wat je ziet omdat er niets anders is. Maar als je die aandacht overslaat, raak je verdwaald in een fantasie die uiteindelijk onoverzichtelijk wordt. Jaren geleden was ik in Rome met Jannis Kounellis aan de praat over Munch en Mondriaan – want bij die twee kom je uiteindelijk uit als het over uitersten gaat in de spanwijdte van moderne kunst. Hoe verschillend was eigenlijk hun werk? Bij Munch, zei Kounellis, is alles rond en gebogen maar in de schilderijen van Mondriaan is alles recht. Als kunsthistorici zoiets horen, gaan ze lang nadenken of deze waarneming niet te simpel is. Kunst, en het wezen van kunst, is toch zeker iets dat tot hogere gedachten moet leiden. Maar zij die de kunst daadwerkelijk maken, houden zich bezig met hoe de dingen gemaakt moeten worden. Dat begint bij het handschrift: met hoe een hand met een potlood zich over papier beweegt. Wat er dan wordt getekend (boom, vogel, bloem) doet niet ter zake. In ieders handschrift zit een eigen energie. Een eerste lijn die bijvoorbeeld Kounellis op papier zet, begint doorgaans links en gaat dan met een korte beweging naar rechts en schuin naar boven. Niet altijd natuurlijk maar die beweging is de uitdrukking van het driftige handschrift van zijn werk.

Maar ik dwaal af. Ik bekeek nog eens het stugge, roestbruine beeld (2007) van Lon Pennock. Vorig jaar stond het in ArtZuid, nu is het weer terug op zijn vaste plek in Schiedam. Wat is dat voor een wonderlijk waggelende hoekigheid? Als je daarover begint te mijmeren, verschijnen werken van andere kunstenaars in je hoofd – een sculptuur van Luciano Fabro bijvoorbeeld, zacht rondglooiende vormen van terracotta (1979). Dat ensemble lijkt mij het tegendeel van de ijzeren constructie van Pennock. Zo, heen en weer, begin je dan te kijken. Het beeld van Pennock heet Antipode, een eerder karige titel. Dat hoort bij het abstracte idioom van het beeld – en bij de nuchtere conceptie ervan. Zo u wil is die nuchterheid het handschrift van de vormgeving, zoals sommige pianisten een bepaald droge aanslag van toets hebben. Er zit weinig omhaal in hoe het beeld gemaakt is: het moet er zo strak en eenvoudig mogelijk uit gaan zien. Eerst ligt er, horizontaal in het gras, een volume van een goede meter in het vierkant bij veertig centimeter hoog. Anders dan bij traditionele sculptuur is dat geen sokkel die draagt maar het begin van een voorstelling die door drie volumineuze rechthoeken wordt uitgevoerd. Misschien wel een poppenkast: want een tweede rechthoek (langer, iets smaller en minder dik) ligt scheef op een hoek van het eerste vierkant. Hij lijkt er vanaf gegleden of geschoven.

Small 45 lonpennock
Lon Pennock, Antipode, 2007. IJzer. Staat op de Plantage in Schiedam © Jan Willem Kaldenbach

Op het scheve oppervlak ervan staat dwars daarop, balancerend op de rand, de derde rechthoek waarvan de omvang overeenkomt met het eerste volume. Alleen iets langer of hoger is deze derde rechthoek die overeind staat, min of meer in evenwicht. Misschien zien we de beweging van een liggende naar een staande rechthoek. Dat is een simpel motief maar wat we zien, als we het beeld rondom bekijken, zijn tussen de volumes onnavolgbare verschuivingen van ligging en stand. Deze ontwapenende eenvoud is zeker niet getekend maar op de tast uitgeprobeerd met karton en blokjes hout. Weinig omhaal: daarin is abstracte kunst zelfs militant en in expressie niet eens zo nuchter.

Door een sonore titel, Il giudizio di Paride, is het werk van Fabro daarentegen verbonden aan de romantiek van een verhaal. Het kan zijn dat de kunstenaar iets van klei wilde maken omdat hij nieuwsgierig was naar de zachte buigzaamheid ervan onder zijn handen. Als terracotta gebakken is, krijgt het een fluweelachtige huid. Ik stel me voor dat Fabro pas toen bedacht dat het Oordeel van Paris, die moest kiezen wie van drie godinnen de mooiste was, een goede context was voor de bevalligheid van klei – omdat het, anders dan roestig ijzer, eindeloos kneedbaar is. Bij de wat puntige gestalte van terracotta met een huid die met spatel bewerkt lijkt, denken we aan de grovere figuur van Paris. Dicht daar tegenaan staan drie bolle vormen van smetteloze schoonheid die net niet op elkaar lijken. Ze draaien en buigen net iets anders. Daarom zitten ze ook anders in hun contour. Eigenlijk is het oppervlak van hun onuitsprekelijk volume gestreeld.