Het nieuwe Rijks Gedeelde cultuur

Dromen en drama’s

Door onze nationale geschiedenis, zoals getoond in het Rijksmuseum, loopt een spoor van bloed. Soms dik, soms onzichtbaar, maar nooit helemaal afwezig.

Vanaf het begin in 1885 is het de bedoeling geweest dat het Rijksmuseum een historisch en cultureel museum zou worden met een collectie die wordt opgebouwd vanuit het idee dat de nationale identiteit gegrondvest is in door landgenoten gemaakte kunst- en cultuuruitingen. Het museum moest met zijn behuizing als een kathedraal en zijn collectie als een goddelijke gloed de roem van de natie uitdragen, tot ver over de grenzen, maar in de eerste plaats naar het eigen volk toe. En zo gebeurde het.

En zo gebeurt het, na een inzinking van jaren, nu weer. In alle media klinkt het adagium van directeur Wim Pijbes: ‘Het Rijksmuseum is voor ons allemaal.’ Of: ‘De collectie is van iedereen.’ Pijbes ziet het zelfs als uitdaging ‘dat iedereen zich in het museum kan terugvinden’. Zo zal, denkt hij, het recent aangekochte, uit 1810 daterende schilderijtje van Nicolaas Bauer waarop voor de poorten van Leeuwarden de eerste schaatswedstrijd voor vrouwen wordt gestreden, voor de bezoekers uit Friesland een feest van herkenning zijn. Sympathiek gedacht natuurlijk, vooral als je weet dat in het museum een grote schildering verhaalt hoe bisschop-missionaris Bonifatius in 754 bij Dokkum door de Friezen werd vermoord. Nu een ander beeld bewijst dat de Friezen er met hun vrouwenemancipatie vroeg bij waren, krijgt hun hardnekkige verdediging van de eigen cultuur en autonomie ineens een veel flatteuzer licht.

Het is maar een klein voorbeeld, en zelfs als Pijbes niet helemaal langs deze lijn heeft gedacht, dan past het toch precies bij de grootse missie die het Rijksmuseum zichzelf heeft opgelegd en naar alle provinciën en bevolkings­groepen uitdraagt: een bindende kracht zijn voor de natie. Daarom hamert de overweldigende marketingstrategie er onafgebroken op dat de collectie ons, de gewone burgers, representeert. Niks kunst voor alleen de elite. Het Rijksmuseum mikt veel verder dan dat. Daarom ook treedt de directeur met zoveel nadruk op als ‘de gewone man’, opgeklommen van de lower middle class naar de upper middle class, maar niet in te lijven door de elite: ‘Ik ben van iedereen.’

En het werkt. De natie jubelt: de grandeur van dit museum, van dit magnifieke gebouw en die wereldberoemde collectie, dat zijn wij! Paul de Leeuw, Ruud Gullit, fanfarekorpsen uit alle twaalf provinciën, een accordeoniste die het Nederlandse lied zingt voor de tien­duizenden die geduldig in de regen wachten voor de entree, alles zegt: kunst is Rembrandt in de eregalerij, een god in zijn tempel en toch een van ons.

Overdrijf ik? Misschien. Maar het lijdt geen twijfel dat in ons land iets is gebeurd wat geen ‘Trots op Nederland’-partij voor elkaar krijgt: de creatie van een gevoel van saamhorigheid en waardigheid. Hoe lang dat standhoudt doet er nu even niet toe. Wat ermee aan het licht komt, is dat het wordt gemist. Terecht wijst Bas Heijne er in zijn recente _NRC-_column op dat de ‘Mooi Nederland’-woorden van de politici lege woorden zijn: ‘Nooit hoor je ze eens uitleggen waarom.’ En juist dat, vindt hij, is nodig als het er, zoals in deze crisistijd, om gaat dat een samenleving als een gemeenschap wordt gezien. Alleen dan ontstaat de bereidheid om offers voor elkaar te brengen.

Het Rijksmuseum doet nu wat een puur economisch gerichte politiek niet kan: zichtbaar maken dat een samenleving een gemeenschap wordt door een gedeelde cultuur. En dat die cultuur geen gegeven is, maar een dynamisch proces van voortdurende verandering, van winnen en weer kwijtraken, dat desondanks sporen achterlaat die de moeite waard zijn om bewaard te blijven als publiek bezit en gekoesterd te worden in het publieke belang.

Maar laten we naar binnen gaan, het collectieve geheugen in dat een nationaal museum is, of behoort te zijn. Een chronologisch geordend geheugen in dit geval, dat op de begane grond begint met de verpletterende luister van de Middel­eeuwen en de Renaissance. Een vertekening, dat spreekt, want al die schilderijen, relieken, wapens, scheepsmodellen en zilveren of porseleinen voorwerpen waren het bezit van absolute en gewelddadige machthebbers, de kerk en de vorsten. Maar dat vergeet je zodra je het fenomenale vakmanschap, de toewijding, precisie en verfijning ziet waarmee alles is gemaakt. Door de burgerij. Ieder voorwerp is doortrokken van de normen en waarden die de samenleving stempelden en bij elkaar hielden: Geloof, Trouw, Zuiverheid, vaak kunstig vervlochten in symbolen en tekens die ook naar het tegendeel verwijzen. Want goed en kwaad zijn, ik vertel niets nieuws, complexe begrippen die ook nog eens de neiging vertonen om onontwarbaar te raken zodra ze in het geheugen worden opgeslagen, of dat geheugen nu persoonlijk is of collectief.

De informatie laat ons ruimte om een en ander zelf uit te zoeken. Ze is beknopt en helder en prikkelt de verbeelding met de nieuwste technische snufjes. De sturing en visie van de conservatoren zit in de presentatie zelf. Die heeft een duidelijke toon. Het bord bij de ingang van de aan de tweede helft van de zeventiende eeuw gewijde etage bijvoorbeeld is uitnodigend: ‘Welkom in De Gouden Eeuw!’ Maar een stap over de drempel en het welkom krijgt een grimas: de loop van een kanon wijst er recht op je vege lijf. De houten modellen van handels- en oorlogs­schepen, de schilderijen van zee-oorlogen, van officieren van de Amsterdamse schutterij en van de gewapende burgermacht die volgen, laten er geen twijfel over bestaan dat de bloeitijd van de natie niet zonder oorlog en geweld tot stand kwam en verdedigd moest worden. En niet alleen de bloeitijd. Eigenlijk loopt er door de hele nationale geschiedenis zoals die aan de hand van de honderden kunstwerken en kunstvoorwerpen wordt getoond, een spoor van bloed, soms dik, soms onzichtbaar, maar voor wie erop let nooit helemaal afwezig. De Nederlandse natie mag dan met recht trots zijn op al het materiële en immateriële goud dat het heeft voortgebracht, in het licht dat onze ‘kathedraal van de kunst’ erop laat schijnen, is nationale zelfverering behoorlijk misplaatst. Dat besef neemt toe naarmate we dichter bij onze eigen tijd komen. We zien de decadente trekken van de achttiende en vroeg-negentiende-eeuw wanneer de Nederlanden geen wereldmacht meer zijn, de regenten zich spiegelen aan de Franse hofcultuur en Napoleon erin slaagt zijn broer, Lodewijk Bonaparte, tot koning van Holland te bombarderen. De kunst wordt er decoratie van en de kunstvoorwerpen opsmuk: een Kermis der IJdelheden.

Op dat punt in de presentatie hebben we al vaak gezien hoe de conservatoren in de onwaarschijnlijke rijkdom van de depots telkens zorgvuldig hebben gezocht naar precies die kunst, die meubelstukken en die gebruiks- en siervoorwerpen die de geest en sfeer van een tijd zo gecondenseerd en treffend mogelijk uitdrukken. Maar de breuk met de museale traditie om kunstwerken te tonen alsof ze geïsoleerd in een vacuüm zijn ontstaan en niet in de turbulentie van het dagelijkse leven, wordt pas echt een statement wanneer we hoog op ‘zolder’ zijn aangekomen bij de twintigste eeuw.

Weer een ontnuchtering direct aan het begin: een grote zandstenen sculptuur van een naakte Javaanse man die in kleermakerszit ingetogen kijkt naar de machine op zijn schoot. Ons koloniale verleden. Wat verderop hangen een dertigtal gezichtsmaskers als een reliëf aan de muur. Ze horen bij een onderzoek dat in 1910 in Nederlands-Indië is gedaan naar de fysieke kenmerken van mensenrassen. Geen kunst dus, zoals ook een concentratiekampjas en een reclamefilm voor Philips van Joris Ivens dat niet zijn. Maar het gaat hier ook niet om een tentoonstelling van twintigste-eeuwse kunst, maar om een beknopte visuele geschied­schrijving van de moderne tijd. Een tijd van ideologieën, twee wereldoorlogen, democratisering, de atoombom, (bio-)technologische en mediale revoluties, de entertainment- en toeristenindustrie, de pil, globalisering, een tijd kortom van radicale breuken met bestaande politieke en sociale structuren, tradities en normen en waarden. Wie dat in kort bestek in beeld wil brengen, moet rigoureuze keuzes maken, de ontwikkelingen in een perspectief plaatsen en zich erbij neerleggen dat hij of zij tekort zal schieten.

Het moet gezegd, er is een heldhaftige poging gedaan. In kleine kabinetten is met kunstwerken, meubilair en industriële producten telkens een sfeer gecreëerd die een bepaalde sociaal-politieke en artistieke tijdgeest voelbaar maakt. Zo zie je de ideologische en artistieke spanningen van het interbellum samengebald in een ‘kamertje’ met een dominant aanwezig ameublement van Michel de Klerk. De zware, laat-art-nouveau-achtige zitbank wordt omlijst door scherp gesneden, donkerbronzen toneelmaskers van Hildo Krop en een übertrots, realistisch zelfportret van Pyke Koch. Ze krijgen weerwoord van een magisch-realistisch zelfportret van Karel Willink en de modernistische covers van Wendingen, een tijdschrift van architecten die na de Eerste Wereldoorlog op zoek waren naar een nieuw, positief, gemeenschappelijk doel. Misschien is het de dramatische ondertoon waardoor al die tegengestelde stemmingen en stijlen toch bij elkaar lijken te horen. In ieder geval steekt al die broeierigheid sterk af tegen de eenheid en openheid van de frisse kleuren en strakke lijnen waarmee Mondriaan, Rietveld en Berlage in de eerste decennia van de eeuw vorm wilden geven aan de komende Nieuwe Wereld en de Nieuwe Mens. Zelfs het kleine en lichte gevechtsvliegtuig dat Frits Koolhoven in 1918 ontwierp, straalt met zijn gekleurde glanslak optimisme uit. Hoe dit alles afliep, vertellen de concentratiekampjas en het foto-album van Isabel Wachenheimer.

Hier stokt de lijn even omdat de architectuur van het Rijksmuseum ons naar de andere kant van het gebouw dwingt. Daar begint de periode na de Tweede Wereldoorlog onder de noemer ‘Vrijheid’. Een kinderlijke tekening van Karel Appel in de opengeslagen brochure van de tentoonstelling Psychopathological Art die in 1950 in Parijs werd gehouden, geeft aan dat vrijheid hier een totale losmaking betekent van alles wat de geest en de creativiteit van de mens aan banden legt. Voor die vrije, speelse mens heeft Constant zijn utopische stedelijke visioen New Babylon uitgedacht waarvan we hier een klein onderdeel zien in de vorm van een model voor een reuzenklimrek, bedoeld voor het Amsterdamse Museumplein. Het klimrek ziet er op kleine schaal prachtig sculpturaal uit, maar de laddertjes in de open, stalen constructies kunnen op grote schaal makkelijk het dwingende karakter krijgen van een marmottenmolen. Eigenlijk tekent zich hier al in af hoe de utopie van de maakbare wereld uiteindelijk zou leiden tot strak vormgegeven gebouwde omgevingen als de Bijlmermeer en een overheid die sterk sturend optreedt.

De jaren zestig en de seksuele revolutie. Het kleurige bont van de vagina-sculptuur van Ferdi en de naaktstudies van fotograaf Sanne Sannes zijn lief en dromerig, en de film De tijdgeest van Johan van der Keuken toont de vele facetten van mentale en fysieke vrijheid. Maar de grenzen tekenen zich ook al af, zodat het onbenoemde verdriet dat Bas Jan Ader in het filmpje I’m too Sad to Tell You uithuilt, bijna symbolisch wordt. Hoe de vertelling verdergaat, weten we niet. De ruimte ontbreekt. En de collectie. Maar misschien is het Rijksmuseum al bezig met de inlijving van het Stedelijk Museum.