Wonen in de amsterdamse school is een wonderlijke tentoonstelling. Het materiaal is verbazingwekkend rijk in vorm en kleur en het wordt in overdaad gepresenteerd: meubels, textiel, sculpturen, glas-in-loodvensters, klokken, lampen, tijdschriften, boeken, briefpapier, houtsnijwerk, alles even kleurig en expressief, alles vervaardigd tussen 1910 en 1930 door een grote groep Nederlandse multitalenten. Zij konden alles en deden ook alles. Hildo Krop, bijvoorbeeld, maakte monumentaal beeldhouwwerk, waar de halve stad vol mee staat, maar ook meubels én een omslag van het blad Wendingen én zilverwerk én tegels én keramiek én tapijten én behang.
De architectuur, die ooit de Amsterdamse School zijn naam gaf, is hier gereduceerd tot een korte inleiding, begrijpelijkerwijs, maar het begrip ‘wonen’ wordt ruim genomen. Het gaat ook om kantoorgebouwen, vergaderzalen, tijdschriften en de huisstijl van de Gemeentegiro; ook om het interieur van de Bijenkorf in Den Haag, de Tuschinski-bioscoop in Amsterdam en het paviljoen van de art déco-tentoonstelling in Parijs, 1925. Dit is een binnenwereld, van curieus comfort. Kamers met kleine raampjes, verlicht door lampen in zware glazen luchters of met gebatikte kappen, die gedempt stemmig licht verspreiden. Het heeft iets onwerkelijks, zo krankzinnig zwaar is dat paars-bruine ameublement van Michel de Klerk met zijn donkere betimmeringen, zó exotisch zijn die smeltende bronzen klokken van Krop, zo hallucinerend zijn de glas-in-loodvensters van Guillaume la Croix en Willem Bogtman. Het is in alles het tegendeel van de hang naar helderheid die in dezelfde jaren opgang deed in de glas-en-beton-architectuur van het Nieuwe Bouwen. Je bent blij aan het eind de frisse tonic van een Rietveldstoel te zien. Daar daagt een ongemakkelijke vraag: waarom staat dit eigenlijk allemaal bij elkaar?
Het begrip ‘Amsterdamse School’ doet vermoeden dat dit allemaal begon in Amsterdam, en dat het geïnspireerd werd door eenzelfde gedachte. Het eerste klopt, het tweede niet. Er bestaan zeker herkenbare ‘scholen’ in de Nederlandse kunstgeschiedenis. De ‘Delftse’, bijvoorbeeld, die een eigen visie op architectuur en samenleving formuleerde, met een eigen tijdschrift, een eigen leerstoel en een peloton discipelen die zich publiekelijk tot die ‘school’ bekenden. Bij de Amsterdamse School ontbreekt dat. Er was geen kern, geen doctrine, geen sociëteit, geen pamflet, er was niet eens een gemeenschappelijk café. Er was geen lidmaatschap. Er was niemand die zei dat je erbij hoorde, of dat je er niet bij hoorde. Daarin is eigenlijk nooit duidelijkheid verschaft.
De architectuur van de Amsterdamse School heeft wel zijn waardering gehad, maar het meubilair is decennialang stiefmoederlijk behandeld. De kunsthandelaar Frans Leidelmeijer vertelde mij eens dat hij veertig jaar geleden zijn handelswaar nog gewoon uit de vuilcontainer kon oppikken, als er weer eens een winkelinterieur werd gesloopt of een bioscoop werd afgebroken. De slottekst van de tentoonstelling wijt het gebrek aan belangstelling van het Stedelijk Museum aan de ‘functionalistisch-modernistische’ geest die daar waaide; daardoor heeft het museum relatief weinig verzameld en weinig expertise opgebouwd, op een tentoonstelling over de architectuur in 1975 na.
Deze tentoonstelling vloeit voort uit een groot inventariserend onderzoek naar de meubelvormgeving van de Amsterdamse School, dat het Stedelijk, in samenwerking met de Universiteit Leiden, tien jaar geleden begon en dat veel aan het licht bracht. Men stelde een database van vijfduizend objecten samen, deels aangedragen door het publiek, en men ging grondig door de eigen collectie heen. Een kastje van Piet Kramer werd fris in de nieuwe beits gezet.
Wonen in de Amsterdamse School is dus een nieuwe inventarisatie, maar dan wel volgens de oude criteria van een ‘school’: stijl, artistieke persoonlijkheid, groepsvorming, een ‘manifest’. Dat laatste ontbreekt, maar het Scheepvaarthuis wordt aangemerkt als ‘manifest in steen’ en vormt dus het begin. Dan drie zalen, elk gewijd aan de belangrijkste ontwerpers – Michel de Klerk, Piet Kramer, Hildo Krop; dan een zaal met werk van andere architecten, een zaal met grafisch ontwerp, en kleinere kabinetten die wijzen op de invloed van expressionistische schilderkunst, de relatie met Nederlands-Indië, de ontwerpen voor de Bijenkorf in Den Haag (1926) en het Nederlands paviljoen op de grote art déco-tentoonstelling in Parijs (1925). Ten slotte is er een grote ruimte met een depot-opstelling van tientallen producten van verwante ontwerpers, en het slotakkoord is een ruimte gewijd aan verlichting en glas-in-lood, in de sfeer van het broeierig gedecoreerde Tuschinski-theater in Amsterdam. Veel van de objecten zijn van ijverige particuliere verzamelaars geleend, of afkomstig uit onverdachte hoek: een groot deel van het salonameublement dat De Klerk ontwierp voor firma ’t Woonhuys, in donker mahonie, gezwart hout en paarse trijpen bekleding, kwam bijvoorbeeld uit The Wolfsonian Foundation, een museum in het art deco-district van Miami.
De catalogus is ook een inventarisatie, met een paar inleidingen die wat dieper op kleinere onderwerpen ingaan, maar zonder een goede synthese. Je voelt medelijden met de onderzoekers: het is duidelijk gekkenwerk om in de veelheid van objecten, vormen, kunstenaars, geschriften, bedrijven en opdrachtgevers iets van een herkenbare ‘stroming’ of ‘groep’ te identificeren, en dat is dan ook niet gelukt. De tentoonstelling spreekt voor zichzelf, misschien, de kijker kan zijn eigen associaties volgen en een eigen idee over een stijl vormen, maar de catalogus is een bron van verwarring, verbazing en irritatie. Teksten bestaan veelal uit brokjes en stukjes, opmerkingen soms zonder verband, alsof elke onderzoekster iets heeft toegevoegd zonder te lezen wat haar buurvrouw had ingebracht. Elke nieuwe term lijkt de vorige tegen te spreken. Er staan echt heel malle dingen in, zoals de suggestie dat de Amsterdamse School verhoudingsgewijs veel klokken produceerde, omdat in Nederland de ‘eenheidstijd’ was ingevoerd (dat was in 1909). Het is begrijpelijk dat architectuur buiten beschouwing blijft, maar waarom dan wél een stuk over hedendaagse architecten opgenomen, en waarom drie foto’s geplaatst van werk van hedendaagse vormgevers, die zich op de Amsterdamse School zouden baseren?
Er is duidelijk met enige koppigheid gezocht naar manieren om volgens die oude criteria toch opvattingen af te bakenen, spelers in te delen en tot een duidelijk profiel te komen. Het is problematisch, alleen al omdat die ontwerpers en architecten zo vreselijk dicht op elkaar zaten, en zo vaak met elkaar samenwerkten, om nog maar te zwijgen van het feit dat ze lange, soms zeer lange carrières hadden. Toen het Scheepvaarthuis werd opgeleverd, en de stadsarchitect Jan Gratama er het brevetje ‘Amsterdamse School’ op plakte, was de grote Pierre Cuypers (1827-1921) nog in leven. Theo Wijdeveld (1885-1986), de man achter Wendingen, was zijn carrière op het atelier van die Pierre Cuypers begonnen, maar hij zou 101 worden, en een scala van opvattingen en stijlen doorlopen; die Amsterdamse School was maar een korte fase. Al die andere architecten en vormgevers, Lion Cachet, Van Arkel, De Bazel, Lauweriks, Thorn Prikker, Colenbrander, Nieuwenhuis, La Croix, Berlage en Kromhout, werkten allemaal met sculpturale, organische, Scandinavische, Zaanse, Egyptische, Duitse of Indisch-exotische vormen, ze hadden allemaal de Kunstformen der Natur van Ernst Haeckel in de kast. Sommigen van hen worden hier niet tot de Amsterdamse School gerekend, en anderen weer wel.
Neem bijvoorbeeld Jaap Gidding (1887-1955), de maker van die duizelingwekkende tapijten in Theater Tuschinski. Gidding kreeg zijn opleiding in Rotterdam en verbleef vaak in Berlijn en München, interessant, want daar gebeurde óók zo het een en ander dat onder de wijdere naam ‘expressieve art deco’ zou kunnen vallen. Hij zou behalve Tuschinski een dozijn bioscopen decoreren, die hier onvermeld blijven. Op de zalen in het Stedelijk is zijn werk overal te zien, maar in de catalogus wordt hij aldus ingedeeld: ‘Werd aanvankelijk beïnvloed door het vroege Duitse en Oostenrijkse expressionisme, Colenbrander en mogelijk Thorn Prikker. Werkte begin jaren twintig in een stijl die aansloot bij de Amsterdamse School. Eind jaren twintig volgden ontwerpen in een zakelijkere stijl.’ Dus: niet in ‘de’ Amsterdamse School-stijl, maar in een stijl ‘die erbij aansloot’. Hoort-ie er nou bij, of niet? Waarom wel? Waarom niet?
Het lijkt handig om de Amsterdamse School te profileren door haar af te zetten tegen de ‘functionalistische canon’ van het Nieuwe Bouwen, De Stijl en het Bauhaus, het internationale modernisme dat een voorkeur had voor abstractie en strikt geometrische vormen zonder al te veel ornament. Neem de openingswoorden van het eerste nummer van De Stijl, waarin Théo van Doesburg zich uitsprak voor vormgeving gebaseerd op logische principes en tegen ‘de archaïsche verwarring, de “moderne barok”’; hij zal daar vast het Scheepvaarthuis voor ogen hebben gehad. Maar ja: ook het Bauhaus had zo zijn expressionistische periodes, en ook De Stijl stond een integratie van bouwkunst en ambacht voor. De Amsterdamse School ís ook eigenlijk geen stijl, schrijft conservator industriële vormgeving bij het museum Ingeborg de Roode, maar ‘in de eerste plaats een mentaliteit’, die ‘aanzet tot interpretatie en projectie’, een ‘late vorm van symbolisme’, een manier van ontwerpen die uit is op ‘het activeren van de beschouwer.’ Dat is niet onjuist, maar het is teleurstellend algemeen. ‘Je kunt iets niet vastmaken aan iets wat los zit’, zei een zeiler mij ooit, en zo is het hier: de inventarisatie maakt duidelijk dat het begrip ‘Amsterdamse School’ althans buiten de architectuur goeddeels ongrijpbaar is, en dat het grote trefzekerheid en koelbloedigheid vraagt van onderzoekers om daar een hanteerbaar begrip van te maken. Die trefzekerheid ontbreekt hier.
Het begrip dat in de ontwerpen van De Klerk, Van der Mey, Kramer cum suis sterk speelt, maar dat op zaal voorzover ik zag niet wordt genoemd, en in de catalogus maar één keer, is ‘gemeenschapskunst’, een idee dat rond de eeuwwisseling veel werd bediscussieerd. Dat is: de integratie van ambacht en kunst onder hegemonie van de architectuur. Het begin daarvan ligt bij Pierre Cuypers, in zijn Rijksmuseum (1876-1885) en zijn Centraal Station (1881-1889); hetzelfde verlangen maar dan met een socialistische impuls bracht H.P. Berlage tot zijn ‘Nieuwe Kunst’, een samenwerking met beeldhouwers, dichters, meubelmakers en glazeniers in de Koopmansbeurs (1903) en de ‘Burcht’ van de Diamantwerkersbond (1912).
Het probleem met die ‘gemeenschapskunst’ was de positie van de architect, die de suprematie opeiste en de individuele expressie van zijn medewerkers ondergeschikt maakte aan zijn eigen visie. Dat leidde nogal eens tot ruzie. Bijna altijd ging dat om het gebruik van ornament. Berlage, met name, had daar strenge opvattingen over. Hij vond dat een ornament alleen mocht worden toegepast als dat logisch voortvloeide uit de constructie. Waar twee dragende balken elkaar ontmoeten is een versiering acceptabel, en zelfs gewenst, want daardoor wordt de ware aard van een gebouw – of een meubel – herkenbaar. Die ‘rationele’ gedachte van Berlage vormt tot op zekere hoogte een scheidslijn in de architectuuropvattingen van die jaren. Het is duidelijk dat de heren van de Amsterdamse School als het ging om stedelijke architectuur en de integratie van ambachtelijk werk in de bouwkunst het grotendeels met Berlage eens waren, maar het is ook duidelijk dat ze in hun vormentaal juist niet-rationeel, niet-systematisch en niet-theoretisch wilden werken. Theo Wijdeveld omschreef in 1918 hun entree als ‘de verschijning der Fantasievollen, die argeloos spelen met de schatten van het rationalisme’. De Klerk en de zijnen grepen terug naar de ongebreidelde ‘vormwil’ van de Jugendstil, van het symbolisme en verder naar alles wat ze in verre binnen- en buitenlanden aan ideeën hadden opgedaan. Ze kozen voor extravagantie in bouw en materiaal, in meubels en glas, in textiel en verlichting. Geen alles verhelderend licht maar betoverende schemer, geen belerende duidelijkheid over de constructie, maar juist een theatraal, onmogelijk, sprookjesachtig décor. Het was, om Van Doesburg te citeren, ‘moderne barok’.
Willem Kromhout, ook architect, schreef over hun kunst als ‘druiven’ tegenover de ‘citroenen’ van Berlage’s opvatting: ‘Dat de hedendaagsche kunst in het teeken van den citroen staat, is merkbaar aan hare ingetogenheid en gelijkmatigheid. Waar de druif tot mooie fantasieën prikkelt, tot drang naar vrijheid en vrijmaking van allen achtergrond en plastisch zich manifesteert door haut-relief, leidt de citroen tot gelijkmatig denken zònder fantasie, tot wetenschappelijk, systematisch handelen, tot groote blanke effenheid.’ Uit die tegenstelling is iets te destilleren van een eigen Amsterdamse School-opvatting, maar zij is dan in essentie een variant van die Nederlandse gemeenschapskunst, met voorrang voor expressie en fantasie boven systematiek en structuur. Misschien is er eigenlijk niet veel meer over te zeggen. De ‘School’ was nooit een school, schreef nooit een manifest; De Klerk, de meest briljante van het stel, overleed al in 1923.
Het is sterk de vraag of de formele tegenstellingen die de samenstellers van de tentoonstelling schetsen echt bestonden, en of ze ook echt scherp beleefd werden. Zou het niet domweg zo kunnen zijn dat ondanks Gratama’s brevetje niemand zichzelf actief tot een Amsterdamse School rekende? Kan het zijn dat dat manifest nooit geschreven werd, omdat het begrip ‘manifest’ zelf volstrekt in tegenspraak was met wat die ‘Amsterdammers’ eigenlijk wilden? Zou het kunnen zijn dat het Scheepvaarthuis belangrijk is niet om zijn vermeende totaalontwerp, maar juist om zijn briljant eclecticisme?
Ik geef toe: als je de kunstgeschiedenis in blokjes en groepjes wil indelen, dan loopt de eclecticus je hinderlijk voor de voeten. Maar in dit specifieke geval, met die onhanteerbare rijkdom van vormen en gedachten, die onbevattelijke variatie, is eclecticisme een nuttig idee. Sterker nog: een verleidelijk ‘eclectisch’ concept van een Amsterdamse School doemt op, zodra je je realiseert dat Michel de Klerk, Piet Kramer en Joan van der Mey maar ook Guillaume la Croix, Adolf Eibink, Jan Boterenbrood, J.M. Luthman en nog een hele rij anderen allemaal bij de architect Eduard Cuypers zijn begonnen. De catalogus toont een meesterlijke foto van zijn atelier in 1906, met Cuypers losjes gezeten tussen zeventien frisse kerels in hemdsmouwen. De Klerk begon daar op zijn veertiende, als hulpje, en werkte er twaalf jaar.
Deze Cuypers wordt in de literatuur steevast afgedaan als ‘een neef van Pierre’ en gereduceerd tot een betekenisloze allesbouwer. Hij wordt vaak over het hoofd gezien; in een land van verzuiling en partijstrijd was (en is) eclecticisme een scheldwoord. Zeker, deze Cuypers bouwde van alles, in alle mogelijke stijlen, villa’s, ziekenhuizen, badkamers in grachtenpanden, je zegt het maar, doch hij was een van de eersten die huizen en interieurs in samenhang ontwierp. Hij reisde de wereld rond; hij had grote invloed op de totstandkoming van een originele Indisch-Nederlandse architectuur, die recht deed aan lokale traditie. Hij was een liefhebber, een propagandist, hij gaf een eigen tijdschrift uit. Hij liet onder zijn tekenaars een portefeuille rondgaan, waarin tijdschriften over bouwkunde en kunstnijverheid waren opgenomen, maar ook allerlei staaltjes van mooi drukwerk, catalogi, kortom alles wat paste in een streven naar schoonheid. Het ware doel van architectuur en vormgeving, zo schreef Cuypers, was de ‘verhooging van levensgeluk’.
Eduard Cuypers propageerde geen enkelvoudige opvatting maar juist een begrip van verscheidenheid, waarin verschillende stijlen en opvattingen naast elkaar konden bestaan. In zijn enthousiaste en vrijzinnige opvattingen over schoonheid zou wel eens de kern kunnen liggen van dat nooit-geschreven ‘Manifest van de Amsterdamse School’. De mannen van de ‘Amsterdamse School’ zijn dan gewoon ‘de jongens van Ed. Cuypers’.
Wonen in de Amsterdamse School: Ontwerpen voor het interieur 1910-1930. Stedelijk Museum, Amsterdam, t/m 28 augustus. Catalogus Ingeborg de Roode, Marjan Groot, Thoth Bussum; stedelijk.nl
Beeld 1: Zaalopname Wonen in de Amsterdamse School
Beeld 2: Michel de Klerk, dressoir, ontwerp 1916-1917, uitv. ‘t Woonhuys, Amsterdam; Michel de Klerk, klok, 1914, uitv. vermoedelijk Willem Rädecker; Lambertus Zwiers, ontwerp voor behang, 1915-1917