In de finale van Wozzeck moet Alban Berg het probleem oplossen dat hij een tragedie afsluit die een volgend drama inleidt; het slot kan geen einde zijn.
Dat zit zo. De soldaat Wozzeck heeft uit jaloezie zijn liefje Marie vermoord, die het heeft aangelegd met de Tamboer-majoor. Dat is een beest van een kerel die na zijn gewelddadige kaping van Wozzecks geliefde diens vernedering compleet maakt door hem in de kazerneslaapzaal in elkaar te slaan. En dat net nadat de soldaat, die in een voorafgaande Wirtshausszene de twee innig heeft zien dansen, om zelfbeheersing heeft gebeden. ‘Mein Herr und Gott, und führe uns nicht in Versuchung.’ De paranoïde, door waanvoorstellingen geplaagde Wozzeck heeft een motief dat hem voor de rechter niet zal redden. Na zijn daad pleegt hij zelfmoord. Maar bij Marie heeft hij een kind, dat in de laatste scène van de opera alleen zal achterblijven.
Het knaapje is ‘ein’ arm Hurenkind’, dixit Marie, product van het lompenproletariaat in de jaren twintig van de negentiende eeuw, toen de historische ex-soldaat Woyzeck de moord pleegde waarop de jong gestorven Duitse schrijver, activist en wetenschapper Georg Büchner (1813-1837) zijn gelijknamige, onvoltooide toneelstuk baseerde. Dat Berg de naam met dubbel z spelt is te wijten aan een leesfout van de Oostenrijkse auteur Karl Emil Franzos, die rond 1880 met de eerste uitgave van het onontwarbare manuscript de Büchner-renaissance en daarmee Bergs kennismaking met Wozzeck inleidde. Direct na de Weense première op 5 mei 1914 beet Berg, kapot van het stuk, met schetsen voor de tweede scène van de tweede akte het spits af van zijn eerste operaproject, dat de immer traag werkende componist acht jaar zou kosten. Als verzachtende omstandigheid en complementaire inspiratiebron kwam er een Eerste Wereldoorlog tussen, die de Weense rekruut Berg aan den lijve confronteerde met de ontmenselijking van het soldatenleven. ‘Vernederd tot aan zelfverachting’ leerde Berg zich met de verworpenen der aarde en zijn hoofdpersoon identificeren. Aan zijn vrouw Helene schrijft hij in 1919 dat Wozzeck trekken van een zelfportret heeft aangenomen. In Wozzecks verhouding tot zijn bovengeschikten – de Hauptmann, de dokter die hem aan medische experimenten onderwerpt – is mogelijk ook iets van de gezagsverhouding tussen Berg en zijn leraar Schönberg neergeslagen, wiens verstikkende bevoogding hem bevruchtte en frustreerde met de kramp die lijkt op de band tussen moeder en dochter in Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin, ook al zo’n Weens-neurotische affaire. Dat Berg zijn Freud kende hoeft geen betoog.
Maar pièce de résistance blijft het kind – een wrange echo van het dochtertje dat de zeventienjarige Berg, nog een indringend autobiografisch element, bij een dienstmeisje van de familie Berg verwekte. Daar zit het, in de vijfde scène van de derde akte, hophop hummend op een hobbelpaard. Spelende kinderen brengen het slechte nieuws dat moeder is gevonden. ‘Du! Dein Mutter ist tot!’ Het kind aarzelt een ogenblik ‘und reitet dann den andern Kindern nach’, op weg naar het trauma, naar de hel van de verlatenheid.
En dan voltrekt zich een van de ontzagwekkendste gebeurtenissen in de operageschiedenis. Berg is kort van stof. De muziek maakt zich klein en zacht. Geen groot koper en geen treurmars, een intieme voetnoot, twee minuten hooguit. Over een ostinato van fluiten en celesta, een koortsachtig zwerende kinderklank, legt Berg viermaal een gedempte kwint g-d van het strijkerskorps zonder contrabassen, het blanke interval dat Berg in Wozzeck leitmotivisch aan Marie hecht als symbool van doelloos wachten op verlossing. De perpetuum mobile-achtige beweging van de twee alternerende vierklanken a-es-fis-b/b-f-a-cis stopt in de slotmaat zonder op te houden. Er wordt niets afgesloten.
Het déjà entendu-gevoel bedriegt niet. Met varianten op dit complex sloot Berg, om in zijn atonale opera het oor enig houvast te geven, ook al de eerste en de tweede akte af. Maar er is iets in de toon, een soort gewonde onbalans die pas nu samenvalt met de emoties van de toeschouwer. Het is alsof de componist niet zijn verbeeldingskracht heeft gemobiliseerd maar objectieve, universele menselijke gewaarwordingen synthetiseerde, alsof de kunst even wetenschap is geworden. Zo klinkt een shock, het kan niet anders.
Ik heb de verklaring voor Bergs meestal zeer trage componeertempo altijd gezocht in de moeilijkheid zijn harmonische complexen in zowel hun constructieve als hun psychische dimensie innerlijk te horen. Zijn vormproblemen kan hij nog te lijf met historische vormen en technieken, die in Wozzeck worden ingezet als constructieve vertrekpunten voor de vijftien scènes, vijf per akte. De gehele tweede akte is geconcipieerd als een vijfdelige symfonie met een sonate, een fantasie en fuga op drie thema’s, een largo met een ingemonteerd kamerorkest in de bezetting van Schönbergs eerste Kammersymphonie, een scherzo en een rondo marziale; in de derde akte berust de eenheid op variaties over een toon, een thema, een akkoord, een ritme of een toonsoort. Maar voor zijn harmonieën moet hij op de genade wachten. Je meent te horen dat ze eerder zijn ervaren dan geconstrueerd.
Berg is in transcendente zin het medium van samenklanken die in hun spectrale dichtheid magische objecten worden. Bergs Pianosonate, zijn Opus 1 (1908!), is al een etalage van zulke akkoorden, die als zelfstandige hemellichamen binnen de vorm, maar losgezongen van een functioneel ontwricht b-klein hun vrije banen trekken, heden en toekomst plunderend met Skrjabin-, Schönberg-, Messiaen- en jazz-accenten die het neutrale instrument verrijken met een ongelooflijk palet van chroom- en mezzotinten. Berg instrumenteert met louter intervallen.
Er is nog zo’n akkoord en dat is het eerste van de drie zogenaamde natuurakkoorden in de tweede scène van de eerste akte, waarin Wozzeck zijn vriend Andres confronteert met zijn waanvoorstellingen (‘Der Platz ist verflucht!’). Op de piano, voor de liefhebbers: C-G-E in de linkerhand en des-es-as in de rechter. Dat wringende geluid wil niet meer uit je hoofd, wordt psychogram van de pathologie, net als de akkoorden van die laatste maten. Hoor ze wegdrijven; aan gene zijde van de slotstreep stromen ze naar een volgend drama, Wozzeck junior. Het is zo voorbij, het is onthutsend goed getroffen, het is moordend.
Er zijn kleine operaverdrietjes en er is dat grote moederverdriet dat in de mens die slapende vulkaan moet blijven, de nachtmerrie van onherroepelijk alleen-zijn, de dood van een verhoopt geluk dat nu ondenkbaar is geworden. ‘Dies todtraurige Verrinnen der Musik, der kein bestätigender Punkt vergönnt ist (…)’, schrijft Theodor Adorno in zijn Berg-monografie over die slotmaten. Voorbij de Tonmalerei die hij in Wozzeck verder onbekommerd uitleeft, en voorbij de psychologiserende connotaties van de leid- en herinneringsmotieven dringt Berg direct door naar de psychosomatische anatomie van het nog ongeboren lijden van en aan een kind. Hij leest met het oor dat breekt uit medelijden. Wozzeck is een grandioze, literaire daad van compassie.
Beide Berg-opera’s, ook Lulu, gaan over ontheemde en misbruikte zielen die na bewezen diensten stank voor dank uit een systeem worden gekieperd dat zich niet in hun verdoemdheid wil herkennen. Wozzeck is uit lijden ontstaan, weet Adorno zeker in een brief aan de componist. Berg vindt het bij het wonderkind Büchner, die als het literaire voorportaal van Marx zijn lans breekt voor de onderklasse. In 1834 publiceert Büchner het door zijn medesamenzweerders overigens gekuiste clandestiene pamflet Der Hessische Landbote, waarvoor hij zijn land moet ontvluchten. Het is een glanzend gestileerde aanval op de uitbuiting van het volk door het groothertogdom Hessen, met harde cijfers en dito woorden over de uitbuiting van het gewone volk door de staat en corrupte, graaiende bewindslieden.
De merkwaardige overeenkomst met de Wozzeck-scènes is een religieuze retoriek vol ronkende citaten uit de bijbel die ook voor de soldaat de maat der dingen is, in glashelder retorisch Duits geschreven door een intellectueel die twee jaar later te Straatsburg in het Frans zal promoveren op het zenuwsysteem van de barbeel, een vis. Je hoort er Wozzecks monologen in aankomen, het stuk geeft stem aan de verdrukten die de pamflettist a priori verdedigt.
Een Brecht is Büchner niet. Wozzeck gaat weliswaar over de morele onrechtmatigheid van klassentegenstellingen, de personages zijn geen functie van een ideologie, geen artistiek vervreemde poppenspelers in een proto-marxistische gelijkenis. Over het verbale geweld in Der Hessische Landbote hangt een nihilistische gloed die Büchner niet verzacht met de belofte van een happy end voor iedereen; ook in zijn latere komedie Leonce und Lena wint de treurigheid.
Zijn Lenz, verscheurende vertelling over de mentale ondergang van de auteur die in zijn drama Die Soldaten op de Wozzeck-wanhoop preludeerde, krijgt het licht niet meer aan. Ook daar raakt Büchner teder meedogenloos aan het allerergste, ook daar haalt hij met kinderleed de trekker over. In zijn verregaande staat van mentale ontbinding probeert Lenz, gek van ellende, een dood kind tot leven te wekken. Op die bodemloosheid moet de ziekelijke sensibiliteit van Berg zijn aangeslagen.
Daarnaast is Wozzeck griezelig modern. De lezer voelt geen tijdkloof; de dialogen zijn scherp en wanhopig, geestig en onverbloemd, in al hun waanzin ongekunstelde erupties van geestelijke nood, overeenkomstig Büchners intentie voor ‘menselijke dingen’ menselijke expressiemiddelen te vinden, zoals hij in december 1833 schrijft. ‘Ik werp me met geweld op de filosofie, de kunsttaal is afschuwelijk (…)’ In een andere brief van januari 1836 betrekt hij dat uitgangspunt in bredere zin op de dramaturgie: ‘Ik teken mijn karakters zoals ik ze in overeenstemming acht met hun natuur en hun geschiedenis, en lach de mensen uit, die mij voor hun moraliteit of immoraliteit verantwoordelijk willen stellen.’
Een jaar later, in februari 1837, sterft Büchner op zijn 23ste aan tyfus. Maar hij had nog net de tijd om zijn figuren neer te zetten met de dood voor ogen. ‘Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar Schweiss im Schlaf. Wir arme Leut!’ Spookachtig laat Berg in de derde scène van de eerste akte de mogelijkheid van echte liefde verzwelgen door een morbide belletjesmuziek van harpen, celesta en zwarte bassen. ‘Klagend’, noteert Berg bij de stervende strijkers van de mahleriaanse, in glashard d-klein geschreven Invention über eine Tonart die de laatste kinderscène voorbereidt, brokstuk van een symfonie die braak was blijven liggen. Dan begrijp je wat dit stuk echt is, een requiem voor de mensheid.
Wozzeck door De Nederlandse Opera, van 18 maart tot 9 april; operaballet.nl