Rabih Mroué exposeert in het uitvaartmuseum

Dubbelschot Dubbelschot

Syrische burgers filmen de oorlog met hun mobiele telefoon en plaatsen schokkende beelden op YouTube. In The Pixelated Revolution legt Rabih Mroué deze homevideo’s schaamteloos langs de lat van fictie.

Medium rm thefallofahair 2012 blow up 3

Al-Hamidiya, Homs, 22 maart 2013. Een mus zit op een berg puin met een dor takje in zijn bek. Bruine en grijze veertjes tekenen scherp af tegen een troebele achtergrond van lucht en gebouwen. Fotograaf Diya Homsi plaatste de foto op het blog From Inside: A Diary of Syria, een platform ondersteund door het Prins Claus Fonds waar jonge fotografen hun dagelijkse leven in Syrië exposeren. Bird View! is de titel die Homsi zijn foto gaf. Toen een strijder van het Vrije Syrische Leger de jongen met zijn camera zag lopen, vroeg hij hem mee te gaan naar het front. Met zijn zoomlens kon hij mooi de omgeving in de gaten houden. Homsi positioneerde zijn camera in een gat in een muur en tuurde door de zoeker, toen het vogeltje kwam aanvliegen en recht in zijn beeld ging zitten. Hij drukte op de ontspanknop.

Al-Sham Road, Homs, 1 juli. Een mobiele telefoon filmt de straat vanaf een balkon. Het beeld schokt en schiet van links naar rechts, alsof de camera niet weet waar eerst te kijken. Daken, balkons, plantenbakken, waslijnen, gesloten rolluiken en een strak blauwe lucht flitsen voorbij. Dan houdt de camera stil. Er is iets gezien. Langzaam beweegt hij terug. Een sluipschutter verschuilt zich in de schaduw van het huis van de overburen. Hij kijkt door het vizier van zijn geweer recht in de lens van de camera, en schiet. De telefoon valt op de grond.

‘Here is the killer’, stelt Rabih Mroué (1967) op een vrijdagavond in een volle zaal in theater Frascati. De Libanese theatermaker en beeldend kunstenaar zit met zijn Mac aan een tafel en wijst naar het grote projectiescherm achter hem. Hij heeft de homevideo bevroren op het moment van het schot en zoomt langzaam in op het gezicht van de schutter. Het laat Mroué niet los, dat gezicht. In de Libanese Burgeroorlog (1975-1990) die zijn jeugd tekende, konden soldaten anoniem opereren. Nu zijn er beelden, heel veel beelden, gegenereerd door de nieuwe media en op YouTube geplaatst door gebruikers met namen als Assadcrimes2011, SyrianDaysofRage, FreedomforSyria en fearless111777. Burgers filmen de oorlog in hun omgeving om greep te krijgen op de situatie en registreren per ongeluk hun eigen dood. Maar hoe dichter Mroué bij de identiteit van de schutter probeert te komen, hoe waziger het beeld. Met iedere uitvergroting blijft er minder van het gezicht over. Beelden die als bewijsmateriaal moesten dienen, vallen uiteen in pixels, als losse woorden in een gebrekkig ooggetuigenverslag.

Zowel Bird View! als de amateuropnamen vertellen alternatieve verhalen uit een ondoorzichtig oorlogsgebied. Via de cultuursector vinden deze beelden nu hun weg naar het publiek, een kunstpubliek, dat gewend is om alle vormen van visueel geweld als een autonome beeldtaal te duiden. Mroué drijft dit mechanisme op de spits door de bewegende gruwelijkheden van YouTube te halen en deze tot losse beelden te verstillen. Hij vraagt niet alleen aandacht voor de inhoud van het Syrische conflict, maar zet en passant het hele medium fotografie op z’n kop.

Medium rm thefallofahair 2012 blow up 6
Het wapen en de camera komen samen op het moment dat de loop en de lens elkaar aankijken, en aanraken

In Museum Tot Zover, gelegen op de Amsterdamse begraafplaats De Nieuwe Ooster, hangen zeven gepixelde schutters als een serie impressionistische portretten in de zaal. Roze vlekken duiden op hoofden en handen die klaar zijn voor het schot, een houding die van een afstand gezien niet wezenlijk verschilt van die in gebed. De high-gloss-techniek waar Mroué de stills van heeft voorzien, maakt dat de bezoeker zichzelf in de beelden gereflecteerd ziet en ook de tuin van de begraafplaats mengt zich door de ramen in de compositie. Mroué noemt de serie – die vorig jaar te zien was op Documenta – Blow Up, een titel die wel moet verwijzen naar Antonioni’s gelijknamige filmklassieker uit 1966. In de film ontdekt een fotograaf dat hij ongemerkt getuige is geweest van een moord. Bij het ontwikkelen van zijn fotoshoot in het park ziet hij een ronde vlek in de bosjes, mogelijk de contour van een gezicht. In de donkere kamer maakt hij steeds verdere uitvergrotingen van de zwart-witfoto, die hij naast elkaar aan de muur hangt. Het enige wat steeds scherper zichtbaar wordt, is de strakke omlijning van een getrokken pistool.

De Syriërs weten echter heel goed wat ze filmen en het feit dat ze blíjven filmen, in plaats van weg te rennen, wordt hen fataal. Via het beeldscherm van hun telefoon kijken ze toe als het geweld aan hen voorbij trekt, maar toch zien ze het niet naderen. De filmers lijken zich beschermd te voelen door de laag fictie waar een beeldscherm normaal gesproken in voorziet. Ook deze mensen kennen alleen fictieve kogels.

Mroué legt de realiteit van Syrië schaamteloos langs de lat van fictie. Tijdens zijn performance in Frascati – die als film te bekijken is in het museum – leest hij voor uit Dogma 95, het manifest van Deense filmmakers onder wie Lars von Trier en Thomas Vinterberg. Op het projectiescherm worden zijn woorden op treffende wijze geïllustreerd met gevonden YouTube-beelden uit conflictgebieden. ‘Opnamen dienen op locatie plaats te vinden. Er mogen geen rekwisieten en decors worden toegevoegd. De camera dient in de hand te worden vastgehouden. Optische effecten en filters zijn verboden. De filmregisseur wordt niet genoemd in de aftiteling.’ De overeenkomsten tussen de verschrikkingen op het scherm en het artistiek streven van dit Deense filmverbond doen het publiek in Frascati smakelijk lachen.

‘As a scared soldier, you can’t tell the difference from a cameralens or a weapon being pointed at you’, schreef iemand op internet als reactie op de balkonscène in Homs. De vergelijking van het wapen met de camera is een klassieker. Beide apparaten zijn optimaal geautomatiseerd en kunnen rusten op een tripod. Ze richten, stellen scherp en schieten. Ze maken mensen tot objecten. Susan Sontag stelde in On Photography (1977): ‘When we are afraid, we shoot. But when we are nostalgic, we take pictures.’

Mroué gebruikt in The Pixelated Revolution de representatie van geweld om dit ‘geweld’ van de representatie te onderzoeken. Hij noemt de aanslag op het balkon een double shooting: de schutter lost zijn schot, de filmer schiet zijn materiaal. Het wapen en de camera komen samen op het moment dat de loop en de lens elkaar aankijken, en aanraken. Dat klinkt metaforisch en zelfs een beetje pathetisch: Diya Homsi schoot de mus met zijn camera immers ook niet dood. Wel biedt het nieuwe perspectief van de double shooting een verontrustende vooruitblik op kunst in een toekomst met bijvoorbeeld Google Glass. Feit en fictie zullen elkaar steeds vaker voor de voeten lopen. We zullen ons voortdurend moeten realiseren wat Bird View! een toevalstreffer maakt, en de toevallige opname van de schutter toch echt alleen een noodsituatie.

Met inkt aan de vingers is de toeschouwer schuldig bevonden. Maar schuldig waaraan? Aan voyeurisme?

Sontag noemde foto’s per definitie memento mori. Door te fotograferen en filmen onderkennen we de vergankelijkheid van het leven en een mens portretteren is eigenlijk niets anders dan het bevestigen van zijn of haar sterfelijkheid. Na verloop van tijd komen foto’s vanzelf in aanmerking voor de status van ‘kunstwerk’. Persoonlijke herinneringen en emoties vervliegen, namen worden vergeten en belangrijke data gerecycled. De nieuwe media hebben deze beweging versneld. Een jaar na de double shooting belandde het beeldmateriaal al in een kunstproject. Het zijn intrigerende grenzen die de kunstenaar hier opzoekt. Totdat hij in het werk Thicker than Water (2012) een stap verder zet en het proces van kijken en vergelijken als een boemerang in het gezicht van zijn publiek slingert.

Mroué overtreedt voor Thicker than Water ten minste één Dogma 95-regel: ‘Geluid dient nooit los van de beelden te worden gemaakt, of andersom.’ Op een lange witte tafel liggen zeven flip books (Duits: Daumenkino), boekjes waar je doorheen kunt bladeren om een opgeknipt YouTube-filmpje tot leven te wekken. Via een knop in de tafel kan desgewenst het originele geluid bij de beelden worden afgespeeld. Het is dus aan de bezoeker: wilt u de beelden zien, de geluiden horen, of allebei?

Als je besluit te willen kijken, grijp je onmiddellijk in een stempelkussen met blauwe inkt, dat als een boobytrap onder te boekjes ligt te wachten. De afwezigheid van de lichamen van de slachtoffers in de video’s – we zien immers steeds alleen daders – lijkt Mroué te willen pareren met de gemarkeerde vingers van de toeschouwer. Hier verruilt hij het artistieke voor het expliciet politieke. De vingerafdruk, het handelsmerk van Peter R. en het logo van Wie is de Mol, is niet alleen een gemeenplaats, met inkt aan de vingers is de toeschouwer bovendien schuldig bevonden. Maar schuldig waaraan? Aan voyeurisme? Aan de ‘nieuwe’ vrijblijvendheid van nieuwe media?

Op de vraag of The Pixelated Revolution zijn artistieke bijdrage aan de revolutie is, antwoordt Mroué resoluut nee. Dat is begrijpelijk. Het gevaar blijft echter dat oorlogsbeelden in een museum voor onschuldig kunnen doorgaan, op dezelfde manier als dat een geweer er op een beeldscherm niet zo dreigend uitziet. En als de kunstenaar geen activist wil zijn, hoe kan de toeschouwer van zijn kunst dan de schuldvraag in de schoot geworpen krijgen? Vingerafdrukken kleurden de tafel van Thicker than Water op Documenta binnen korte tijd volledig blauw. Bezoekers tekenden er gezichtjes van en – stommer nog – schreven hun naam in de blauwe inkt.


Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, t/m 8 juni in Museum Tot Zover, Kruislaan 124, Amsterdam. Discussieavond in De Balie op 12 en 20 maart en filmprogramma in Eye van 22 mei t/m 4 juni

beeld: Rabih Mrou_é: _The Fall of A Hair, 2012, blow up 3. Inkjetprint, 190 x 90 cm (boven); the Fall of Hair, 2012, blow up 6, Inkjetprint, 130, 90 cm. Beelden museum tot zover