Dubbelzinnige gekkenkunst

Ze maken vaak de fraaiste en ontroerendste dingen - van oud brood, op wc-papier, maar ook op doek. Ze slijten hun leven in een gesticht. Maken ze kunst of niet? Te zien in Charleroi
La beaute insensee, tot en met 28 januari in het Palais des Beaux-Arts in Chareleroi.
Suzette Haakma (samenwerking), Art brut, uitg. Perdu f27,50.
HET IS ZO langzamerhand een gruwelijke gemeenplaats om te zeggen dat kunst en waanzin dicht bij elkaar liggen. Als een kunstenaar tegenwoordig nog zegt dat hij zijn inspiratie vindt in de spontane en ongerijmde verbeeldingswereld van kinderen, primitieven of geesteszieken laat een vermoeide geeuw zich nauwelijks onderdrukken. De creche en het gekkenhuis als voornaamste leerschool, dat cliche kan maar beter ongenoemd blijven.

Aan het begin van deze eeuw was dat anders. Paul Klee schreef in 1912 in zijn dagboek: ‘Lach niet, lezer. Kinderen kunnen het ook. Hoe hulpelozer ze zijn, des te boeiender voorbeelden treffen we bij ze aan. Een daarmee vergelijkbaar gebied is het werk van geestesgestoorden.’ Hij was, als zoveel moderne kunstenaars, op zoek naar de innerlijke bron van het zuivere scheppen, de creatieve oerdrang zogezegd. De papieren hallucinaties van krankzinnigen gaven, zo dacht hij, een nieuw zicht op de ongekende beeldenrijkdom die in ieder van ons borrelt.
Klee was niet de enige die werd getroffen door gekkenkunst. Alfred Kubin was, toen hij voor het eerst het beklemmende werk van waanzinnigen zag, diep onder de indruk van de wonderen die 'buiten al het rechtlijnige denken om uit de diepte komen en die je gelukkig maken als je alleen al naar ze kijkt’. Andre Breton werkte in de Eerste Wereldoorlog in een psychiatrisch ziekenhuis en raakte zo geboeid door de taal der waanzin dat hij zich voornam de verbeeldingskracht van de krankzinnigen openbaar te maken. Net als zij wilde hijzelf in zijn kunst een ongeremde beeldenstroom laten vloeien en zoeken naar die plek in de geest 'waar leven en dood, werkelijkheid en verbeelding, verleden en toekomst, het communiceerbare en het niet-communiceerbare, het boven en beneden niet meer als tegenstellingen gezien worden’.
Ook Max Ernst kwam, tijdens een stage die hij als psychologiestudent in een psychiatrische kliniek liep, in aanraking met de 'kunst’ van geesteszieken. In zijn dagboek noteerde hij dat hij flitsen van genialiteit in het werk van de gekken zag en het besluit nam de vage en gevaarlijke gebieden die aan de waanzin grenzen, tot op de bodem te onderzoeken.
Natuurlijk was het beeld dat Klee, Kubin, Breton en Ernst van waanzin en de waanzinnige hadden geidealiseerd en zwaar romantisch. Het had alles te maken met hun afkeer van de academische kunst met haar strenge klassieke wetten en hun voorliefde voor originaliteit, spontaniteit en authenticiteit. Het was daarbij, zacht gezegd, kortzichtig om de produkten van geesteszieken louter esthetisch te beoordelen en nonchalant aan hun wanhoop en pijn voorbij te gaan. Het is makkelijk om te flirten met de afgronden van de waanzin als je zelf niet al te veel gevaar loopt om erin te vallen.
HET ENTHOUSIASME van veel van de moderne kunstenaars voor gekkenkunst werd in de hand gewerkt door de psychiater en kunsthistoricus Hans Prinzhorn. Prinzhorn werd door Karl Wilmans, de directeur van de psychiatrische universitaire instelling van Heidelberg, aangetrokken om de collectie waanzinnige kunst van de kliniek te bestuderen. Daartoe besloot Prinzhorn eerst de bescheiden Heidelbergse verzameling uit te breiden. Hij schreef brieven aan klinieken in Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland en Italie waarin hij om kunst van geesteszieken vroeg.
In de twee jaar - van 1919 tot 1921 - dat Prinzhorn in Heidelberg werkte, wist hij de collectie uit te breiden tot zesduizend objecten van zo'n vijfhonderd gekkenkunstenaars. Voor het merendeel ging het om het werk van chronische patienten die hun leven grotendeels tussen de muren van een gesticht sleten. Oorspronkelijk werd de verzameling gekkenkunst aangelegd als studiemateriaal voor zielenvorsers, maar al snel veranderde Prinzhorn van gedachte. De kunsthistoricus in hem overschaduwde de psychiater, de artistieke waarde van de werken werd voor hem minstens even belangrijk als de psychiatrische betekenis, en hij vatte het plan op de collectie toegankelijk te maken in een museum voor pathologische kunst.
De criteria die Prinzhorn hanteerde, waren dan ook eerder esthetisch dan medisch. In zijn bedelbrieven vroeg hij uitdrukkelijk om die tekeningen en schilderingen van geesteszieken die niet zomaar een eenvoudige kopie van de werkelijkheid waren of een herinnering van voor de ziekte, maar een onmiskenbaar persoonlijke expressie. Als een patient verschillende stijlen hanteerde - en er waren er veel die dat deden - dan koos hij onverminderd voor de meest moderne. Hij was, in het spoor van de expressionistische kunstenaars die hij kende, op zoek naar authentieke kunst, naar kunst die voldeed aan de avantgardistische criteria.
Hij schreef ook in expressionistische termen over de catatonische kunst in zijn collectie. Puurheid, de artistieke vulkaan die diep in ons ligt te slapen, ultieme eerlijkheid en waarheid, mystieke eenheid met de wereld - het zijn dergelijke, allesbehalve objectieve, wetenschappelijke formuleringen die opduiken.
DE PRINZHORN COLLECTIE verwierf al snel grote roem. Prinzhorn verzorgde vanaf 1921 de ene lezing na de andere en van een deel van de verzameling werd een reizende tentoonstelling gevormd.r In 1922 publiceerde Prinzhorn zijn bevindingen in het rijk geillustreerde boek Bildernei der Geisteskranken, dat binnen een jaar werd herdrukt.
In het begin van de jaren dertig kwam de gekkenkunst onder druk te staan. Nazi-ideologen begonnen de avantgardistische kunst te hekelen: dat deze werd beinvloed door het werk van krankzinnigen zei veel over de zieke geestesgesteldheid van de kunstenaars zelf. De nazi’s annexeerden de Prinzhorn Collectie in 1933 voor de Mannheimer Schreckenskammer, een rondreizende expositie waarin de waanzinnige kunst gebroederlijk naast 'gedegenereerde’ kunst hing.
De Prinzhorn Collectie wordt nu voor het eerst, buiten de muren van de Heidelbergse universiteit waar de verzameling in archieven ligt opgeslagen, tentoongesteld. De expositie La beaute insensee, 'De waanzinnige schoonheid’ in het Palais des Beaux-Arts van Charleroi toont zo'n driehonderd kunstwerken en is inderdaad intrigerend en van een beklemmende schoonheid.
Dat het niet om een 'gewone’ tentoonstelling gaat, wordt direct al duidelijk gemaakt door de bijschriften. In plaats van de levensbeschrijving van de kunstenaar en een uitleg van het werk, hangt er naast de tekeningen en schilderingen het medisch dossier. Het zijn formulieren die summiere informatie bevatten: naam, hoewel zelfs die vaak verloren is gegaan, beroep, geloof, familiale situatie, diagnose en een lijst van de klinieken waarin de patient verbleef. De sociale achtergrond van de geesteszieken is divers: er bevonden zich ambachtslieden, landbewerkers, zakenlieden, een wijnkoopman, een tandarts, een masseuse, een schoenmaker, een architect, een pianolerares, een effectenhandelaar en een luitenant onder hen. Juist de beknoptheid van de dossiers werkt suggestief, je bent geneigd hele levensverhalen eromheen te bouwen.
De diagnosen waren eensluidender: de meeste patienten leden aan dementia praecox, allengs vervangen door de diagnose schizofrenie. Pas in 1911 had de Zwitserse psychiater dat begrip geintroduceerd als naam voor een reeks psychische aandoeningen, waaronder taal- en gedachtenstoornissen, een verstoorde relatie tot de werkelijkheid en de vlucht in de fantasie en hallucinaties, de vervloeiing tussen ik en buitenwereld en de vermijding van contact met anderen. Het waren volgens de medici aandoeningen die als kunstmest op de creativiteit werkten.
De Weense psychiater Leo Navratil schreef in 1965 zelfs een hele studie over schizofrenie en kunst. De ziekte maakt, zo zet hij uiteen, dat de creatieve uitingen van de schizofrenen in veel opzichten overeenkomen met die van moderne kunstenaars. Bijvoorbeeld het uiteenvallen van ik en lichaam, de kosmische contouren van het ik - de schizofreen is het centrum van de wereld, ieder voorval is een onmiskenbaar teken dat alleen voor hem is bedoeld - en het wegvallen van tijdsbesef. In de beeldende kunst leidt dat tot een versmelting van voor- en zijaanzicht, de horror vacui, het papier moet tot in alle hoeken worden gevuld, en het gebruik van oersymbolen als de slang, de draak, het oog en de levensboom. De tentoonstelling in Charleroi laat zien dat de geestesziekte op papier alle mogelijke vormen aanneemt. Onbeholpen kindertekeningen hangen naast angstaanjagende tekeningen van grijnzende skeletten. Er zijn afbeeldingen van wonderlijke fabeldieren, ingenieuze technische uitvindingen, architectonische ontwerpen, nachtmerrie-achtige visioenen, kleurrijke beeldverhalen en minutieus uitgetekende stambomen en lijsten. De schizofrene architect Paul Goetz schilderde benauwende voorstellingen die je geneigd bent direct met zijn ziekte en opsluiting in verband te brengen. Op een groen grasveld ligt een verbrokkeld lichaam - hoofd, romp, twee benen en twee armen - in omheiningen, twee kleine vrouwfiguren op de achtergrond kijken er verbaasd naar.
De schizofrene koopman Josef Heinrich Grebing temperde zijn waanzin met het maken van priegelige getallenlijsten en kalenders. De slotenmaker August Johann Klose liet zijn hand als een insekt over het papier kriebelen: foto’s en tekeningen zijn ingeklemd tussen microscopisch klein geschreven teksten. De horlogemaker Heinrich Hermann Mebes maakte kleine boekjes vol wonderlijke decoratieve schilderingen: twee draken omarmen elkaar in perfecte symmetrie, een huis is geheel gevuld met een kronkelende goudgele slang, een uil zit boven een curieus pianoachtig instrument. De wever Karl Gustav Sievers tekende kolossale vrouwen met een gevaarlijk golvende boezem op de fiets of tijdens een dans.
DE MEESTE waanzinnige kunstenaars hebben slechts enkele werken gemaakt. Er zijn uizonderingen: patienten die een heus oeuvre op hun naam hebben staan. In zijn Bildernei der Geisteskranken presenteert Prinzhorn in het derde deel tien zogeheten 'schizofrene meesters’. Hij heeft ze, als echte kunstenaars, namen gegeven: Beil, Pohl, Klotz, Knupfer, Moog, Sell, Brendel, Neter, Orth en Welz. Sommigen van hen voelden zich ook kunstenaar. Zoals de kelner Peter Meyer ('Moog’) die een merkwaardig soort iconen maakte, tot de rand gevuld met houterige madonna’s, engelen, apostelen en geometrische figuren. Zijn religieuze prenten arriveerden per post, de directeur van zijn kliniek vroeg Prinzhorn aan Meyer een brief te sturen waarin hij diens artistieke talent erkende. Meyer was zich er heel goed van bewust dat zijn werk naar een museum ging.
Alhoewel veel psychiaters aan het begin van de eeuw een groeiende belangstelling voor gekkenkunst hadden, bestond er nog niet zoiets als georganiseerde creatieve therapie. Dat blijkt wel uit het materiaal waar de meeste krankzinnigen mee werkten. Over het algemeen zijn de tekeningen gemaakt op broze vodjes papier, soms zelfs wc-papier. Er werd gebruik gemaakt van schoolschriften, blocnotevelletjes, pagina’s van agenda’s, al dan niet beschreven briefpapier, pakpapier, krantensnippers en tijdschriften. De boeken die zelf werden vervaardigd waren gebonden met een mengsel van water en bloem. Voor beeldhouwwerken werd behalve tot hout ook de toevlucht genomen tot stof en droog brood.
De broosheid van het materiaal lijkt de psychische fragiliteit van de kunstenaars te onderstrepen. Want het is vaak duidelijk dat de tekeningen en schilderingen - of het nu om obsessieve getallenlijsten en kalenders of om gruwelijke hallucinaties gaat - een uitdrukking van wanhoop en gekwetsheid zijn.
PAUL KLEE EN Alfred Kubin vonden de Prinzhorn Collectie grootse kunst. Ook de Franse schilder Jean Dubuffet kende de Bildernei der Geisteskranken. Hij werd zo gegrepen door het werk van de schizofrene meesters dat hij er in 1945 een eigen naam voor muntte: art brut, rauwe kunst. Het ging om kunst die, anders dan de art culturel, werd gemaakt door individuen die aan het heersende culturele klimaat en ieder sociaal conformisme hebben kunnen ontsnappen.
Dubuffet dacht daarbij aan gekken, gevangenen, onaangepasten, aan marginalen kortom: 'Deze auteurs hebben voor zichzelf, buiten het systeem van de officiele kunsten om, werken gemaakt ontsproten aan hoogst persoonlijke bronnen, bijzonder origineel in conceptie en zonder enige verbinding met de kunsttraditie en de mode.’ En hij werd, met hulp van een legertje psychiaters, een verwoed verzamelaar van gekkenkunst. Zijn collectie is inmiddels ondergebracht in het museum l'Art Brut in Lausanne.
Ondanks het enthousiasme van de avantgardisten en ondanks de grillige en schrijnende schoonheid van de Prinzhorn Collectie blijft het de vraag of het nu werkelijk om kunst gaat. De tentoonstelling in Charleroi gaat die vraag, net als veel kunsthistorici, uit de weg. Maar kun je van kunst spreken als de makers meestal op geen enkele manier kunst hebben willen maken, als ze nadrukkelijk door anderen - kunstenaars, psychiaters - het domein van de kunst zijn binnengesleept?
De houding van de 'kunstenaars’ is er ook naar: ze zijn niet bekend met en geinteresseerd in de kunstgeschiedenis en hebben zelfs vaak nauwelijks belangstelling voor een ouder werkstuk van eigen hand. Elk werkstuk heeft de waarde van een moment. Bovendien is, zoals gezegd, van een oeuvre vaak geen sprake, en als dit wel het geval is, is dat vaak nogal monotoon.
De vraag - kunst of geen kunst - zou er niet zo toe doen als het werk van krankzinnigen niet zo geestdriftig werd omarmd en zo zuiver esthetisch werd bezien. K. Schippers maakte zich in een beschouwing over de tentoonstelling Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art van twee jaar geleden zelfs kwaad over de geestdrift en het luchthartig lonken naar de waanzin door sommige kunstenaars. Hij had bij het zien van al die proeven van art brut het gevoel dat hij iets bekeek dat in feite niet mocht worden bekeken: 'Dit is te persoonlijk, flarden uit een catastrofaal dagboek zijn het die helemaal niet in een chic museum thuishoren.’
Inderdaad mogen we niet vergeten dat veel van de tekeningen in de Prinzhorn Collectie verwoede pogingen zijn greep te krijgen op de wereld. De voorstellingen tonen een gesloten wereld waarin de geesteszieke zit opgesloten. Gekkenkunst richt zich ook niet op anderen, op een mogelijke toeschouwer, daarvoor verkeert de maker te zeer in een isolement. De krankzinnige kunstenaar is een dobberend vlot in een oceaan van eenzaamheid. Er mag dan ook nooit worden vergeten dat 'gewone’ kunstenaars de keuze hadden om de rauwe verbeeldingskracht van de onaangepastheid en waanzin op te zoeken, om via bewuste regressie de afgronden in zichzelf te onderzoeken. De waanzinnige kunstenaars hadden niets te kiezen.