Een nieuwe geschiedenis van de moderne kunst

Duchamp boven Picasso?

Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh
Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism
Thames & Hudson, 704 blz., € 73,50

Het woord geschiedenis had men vroeger eigenlijk altijd met een hoofdletter moeten schrijven. Geschiedenis maakte ons en wij maakten haar, het was de indrukwekkende en onophoudelijke beweging van de tijd, waaraan wij onderworpen waren en die wij – vooral de aanhangers van utopieën en dictaturen – probeerden te beïnvloeden. Men geloofde in een min of meer rechtlijnige beweging: de generaties volgden elkaar op, men was onderweg ergens naartoe.
Na Hegel vraagt men zich daarentegen steeds meer af of men nog wel überhaupt van geschiedenis spreken kan. Is het niet veeleer zo dat iedereen – wetenschappers net zo goed als romanschrijvers of kunstenaars – naar believen die feiten uit het verleden halen die in hun kraam passen?
Geschiedenis schrijven is dus een keuze doen. Elke keuze is subjectief en dus een interpretatie. Hier komt bovendien nog een extra probleem bij voor iedereen die schrijft. Wie schrijft geeft achter elkaar, in de tijd, aan wat oorspronkelijk naast elkaar bestond, in de ruimte. Men kan het niet strikt op hetzelfde moment hebben over de bomen én de straat én de tram die er rijdt. Een historicus kan niet tegelijk over de politiek, de economie en de cultuur schrijven, hij wijdt aan elk onderdeel een afzonderlijk hoofdstuk. Voor literatuur- en kunstgeschiedenis betekent dit dat men apart de verschillende stromingen, genres en – daarbinnen – de biografie van belangrijke kunstenaars of schrijvers behandelt.
Het interessante is nu dat in de laatste jaren pogingen zijn ondernomen om deze scheiding te doorbreken en zo dicht bij elkaar als maar mogelijk is datgene te behandelen wat zich in dezelfde tijd afspeelde. En wel zo dat niet een stroming en het levensverhaal van een persoon achter elkaar worden behandeld, maar een jaartal wordt uitgekozen. De lezer van nu komt aldus hetzelfde te weten wat de tijdgenoten wisten. Toen in 1933 André Malraux de Prix Goncourt kreeg voor La condition humaine (in het Nederlands vertaald als Het menselijk tekort), kon tenslotte niemand vermoeden dat deze linkse intellectueel later nog eens minister van Cultuur onder De Gaulle zou worden.
Dit voorbeeld ontleen ik aan de monumentale Franse literatuurgeschiedenis van Denis Hollier (A New History of French Literature, Harvard University Press, 1989), waarvan al vrij gauw ook een Franse vertaling verscheen. Hollier begint met het jaar 778, de dood van Roland tijdens de slag bij Roncevaux, en eindigt, ruim twaalfhonderd jaar later, op 27 september 1985, de dag waarop feestelijk de vijfhonderdste bijeenkomst werd gevierd van het beroemde literaire televisieprogramma Apostrophes van Bernard Pivot.
Ook in Nederland werd in die tijd veel gediscussieerd over de crisis van de traditionele literatuurgeschiedschrijving en Holliers aanpak kreeg meteen veel aandacht. En hoewel men er nu weer van lijkt terug te komen – getuige de zevendelige Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, waarvan zojuist het eerste en laatste deel verschenen zijn – was het enthousiasme voor Holliers aanpak begin jaren negentig ook hier enorm. In 1993 verscheen, op initiatief van R. Schenkeveld-van der Dussen, een Nederlandse literatuurgeschiedenis naar jaartallen ingericht, waarna ook theater- en muziekgeschiedenissen volgens hetzelfde principe werden opgezet.
Nu blijkt dat Hollier in de Verenigde Staten vier kunsthistorici geïnspireerd heeft een soortgelijke onderneming op te zetten op het gebied van de twintigste-eeuwse kunst: geen lange, aan stromingen gewijde hoofdstukken vullen hun boek, maar korte, aan een jaartal gebonden teksten, die aan één of meer, belangrijk geachte evenementen uit dat jaar zijn gewijd. Sommige jaartallen hebben verscheidene entries, 1959 bijvoorbeeld, en sommige jaren ontbreken geheel, zoals 1905 of 1996.
Terwijl de literatuurgeschiedenis van Hollier meer dan duizend pagina’s omvat, telt de kunstgeschiedenis van Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois en Benjamin H.D. Buchloh zevenhonderd bladzijden en loopt van 1900 (Freud, Klimt, Schiele en Kokoschka in Wenen) tot 2003 (de vijftigste Biënnale van Venetië). De vier auteurs zijn geen onbekenden: ze zijn allen redacteur van het in 1975 opgerichte tijdschrift October. Hollier, die aan Yale Franse letterkunde doceert, is bevriend met hen.
October is niet naar de Russische Revolutie, maar naar de gelijknamige film van Sergej Eisenstein vernoemd. Deze verwijzing naar de Russische avant-garde van de jaren twintig van de vorige eeuw impliceert ongetwijfeld linkse sympathieën, die men ook in de belangstelling voor de Franse cultuur, de Franse kunst en de Franse kunsttheorie terugvindt. Hetzelfde geldt voor Art since 1900: niet alleen worden er veel Franse kunstenaars geciteerd, de namen van Franse filosofen als Foucault, Derrida en Deleuze komen we eveneens vaak tegen.
Monumentaal werk, dikker en groter dan alle mij bekende kunstgeschiedenissen van de twintigste eeuw. Maar de omvang moet de lezer niet afschrikken: dit is geen boek dat men van voren naar achteren doorleest, en dat is ook niet de bedoeling. Door een duidelijk systeem van verwijzingen is het gemakkelijk om die bladzijden (jaartallen) te vinden die over soortgelijke onderwerpen gaan: men kan bijvoorbeeld na elkaar die teksten lezen die over de hele eeuw heen de relatie tussen kunst en politiek behandelen of alleen die teksten eruit pikken die de abstracte kunst betreffen – en de rest voor een volgende keer bewaren.
Aan het begin van het boek wordt uitgelegd dat de auteurs aan vier methoden schatplichtig zijn die volgens hen het spreken over kunst in de twintigste eeuw hebben bepaald: de psychoanalyse, de sociale geschiedenis, het formalisme en de deconstructie. Rosalind Krauss beweert in de tweede paneldiscussie tussen de vier auteurs (aan het eind van het boek) dat ieder van hen een van deze methoden volgt: Hal Foster de eerste, Buchloh de tweede, Bois de derde, terwijl zijzelf de poststructuralistische aanpak voor haar rekening neemt. De anderen protesteren hier wel enigszins tegen – «None of us is married to a particular method», zegt Yve-Alain Bois – maar in grote lijnen klopt deze indeling wel.
De ondertitel suggereert dat de kunst van de twintigste eeuw in drie hoofdstromingen ondergebracht kan worden: modernisme, antimodernisme en postmodernisme. De auteurs definiëren deze termen nauwelijks. Het is dus vrij moeilijk om na te gaan wat we precies onder deze drie woorden moeten verstaan.
Het begrip antimodernisme wordt uit de voorbeelden duidelijk: het komt min of meer overeen met realisme, met Hopper bijvoorbeeld of Morandi. Antimodernistische kunst is dikwijls politiek geëngageerd, zoals in het geval van de Mexicaanse muralisten (Rivera, Orozco en Siqueiros), maar ze was niet altijd een zaak van vrije keuze, vaak moest ze in opdracht van de staat worden vervaardigd, zoals tijdens het nationaal-socialistische en communistische bewind. Voor deze kunst hebben de vier auteurs geen goed woord over, wat te begrijpen is, maar het was wel interessant geweest om bijvoorbeeld het werk van Werner Tübke, de gevierde Oost-Duitse kunstschilder van de jaren zeventig met dat van de Mexicaanse muralisten te vergelijken. Zijn naam wordt slechts één keer genoemd. Maar is Tübke werkelijk zo veel «slechter» dan de Mexicanen en zo ja, waarom?
Het begrip modernisme is uit Amerika naar ons overgewaaid. Vroeger werd hier gewoon «modern» gezegd, maar tegenwoordig hebben we naast moderne ook modernistische kunst en literatuur. In Nederland werd dit begrip door een boek van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch in 1984 ingevoerd. In Frankrijk wordt dit woord naar mijn weten nog steeds niet gebruikt. In Art since 1900 schijnt de term vooral avant-gardebewegingen te omvatten (kubisme, surrealisme, constructivisme).
Postmodernisme is een begrip dat door de auteurs met wantrouwen wordt bejegend en een vrij negatieve en restrictieve betekenis toebedeeld krijgt. Zij hebben er problemen mee – net als indertijd veel critici in Nederland – hoewel de zaak voor mijn gevoel vrij eenvoudig ligt. Niet alleen tijdens de Verlichting in de achttiende eeuw, maar ook nog tweehonderd jaar later, bij de opkomst van de avant-gardebewegingen in de kunst – en de dictaturen in de politiek – wordt nog aan de vooruitgang geloofd. Wanneer dit geloof definitief verdwijnt, verandert ook onze relatie tot de tijd. Met het heden, het verleden en de toekomst kan nu gespeeld worden: «anything goes», dat wil zeggen dat de kunstenaar, als hij dat wil, door kan gaan met op de toekomst gerichte experimenten, maar hij kan net zo goed aansluiting zoeken bij vroegere werken.
Het verleden als bron van inspiratie maar ook van ironisch spel. De voorbeelden uit de laatste jaren zijn te talrijk om op te noemen. Een greep. Francis Bacon die Van Gogh «nadoet» (tentoonstelling in Arles in 2002), de «camouflages» van Alain Jacquet (Botticelli, Manet, Picasso, enzovoort) en vooral de grote Londense tentoonstelling uit 2000, Encounters: New Art from Old, waarvoor 25 kunstenaars werden uitgenodigd om werken te maken die als het ware een dialoog aangaan met die van beroemde meesters. De dialoog van Francesco Clemente met Titiaan, Lucian Freud met Chardin, Anselm Kiefer met Tintoretto, Antoni Tapiès met Rembrandt, Cy Twombly met Turner, Bill Viola met Jeroen Bosch. En nog een stap verder: dialoog wordt vervangen door identificatie, zoals de «school» van de New York Appropriationnists het doet: Mike Bidlo kopieert nauwkeurig Chirico of Picasso en tekent zijn kopieën met Not de Chirico of Not Picasso.
Van dit alles vinden we niets terug in Art since 1900. Op de bladzijden 596-599 (jaar: 1984b) wordt het begrip postmodernisme besproken naar aanleiding van de boeken van Fredric Jameson en Jean-François Lyotard. Andere belangrijke schrijvers die het tijdsbegrip en niet de politieke context centraal stellen (Ermarth of Vattimo) worden niet genoemd, al merken de auteurs terecht op dat de term voor het eerst in de architectuur werd gebruikt. Dit boek huldigt namelijk een standpunt dat al in de discussies rondom het boek van Lyotard destijds naar voren kwam en dat het postmodernisme politiseert: het zou een uitwas van het kapitalisme zijn, een reactionaire houding die het conservatisme in de kunst bevordert. Geen joyeuze vermenging dus van stijlen en perioden, maar de weg terug naar de traditionele smaak van het publiek.
En wie zijn nu postmoderne kunstenaars? Francesco Clemente, Julian Schnabel en David Salle worden genoemd, maar ook Jenny Holtzer, wat mij verbaast. Moeten we ook de van boven naar beneden bewegende spreuken, zoals we die op Schiphol kunnen zien, beschouwen als concessie, als een toegeven aan de smaak van het grote publiek? Dit is een interessante, maar niet geheel overtuigende interpretatie.
De lezer heeft het moeilijk wanneer hij naar een heldere definitie van de drie centrale begrippen zoekt. De theoretische beschouwingen zijn ook niet altijd duidelijk. Ze worden vaak onderbroken door (meestal boeiende) interpretaties van voorbeelden. Langere uiteenzettingen zijn zeldzaam en de denkbeelden van de vele andere kunstcritici en kunsttheoretici die Amerika en het Westen tegenwoordig rijk zijn, worden niet vermeld. Opvallend is de afwezigheid van Arthur C. Danto, die hier, in samenhang met de discussie over «het einde van de kunst», zeer zeker genoemd had moeten worden. Ook Jeremy Gilbert-Rolfe, die vroeger nauw samenwerkte met October, en Thomas MacEvilley, de auteur van het voortreffelijke The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting in the Post-modern Era (1993) hadden een plaats moeten hebben. Vroegere critici worden wel aangehaald, in het bijzonder Meyer Schapiro en Clement Greenberg, maar van de nog levenden slechts een enkeling. Zoals Peter Bürger, die in zijn Theorie der Avant-Garde (1974) denkbeelden ontwikkelt die niet ver van die van October af staan, en Martin Jay, wiens Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought zelfs een apart hoofdstuk(je) krijgt bij het jaar 1993. Jay staat aan het begin van een hoofdstuk dat kunstenaars presenteert die aan de grens van het visuele experimenteren, zoals Marcel Duchamp, Richard Serra en soms Cindy Sherman. Het merkwaardige en spannende is evenwel dat in de twintigste eeuw dit filosofisch wantrouwen samengaat met een alles overheersende beeldcultuur, wij zijn getuigen van die «iconic turn».
Bij het verschijnen van Art since 1900 waren de recensies vrij kritisch. Te veel theorie, schreef de Sunday Times, Clement Greenberg wordt vaker genoemd dan Matisse, Marcel Duchamp meer dan Picasso. Die critici vergeten echter het feit dat de experimenten van Duchamp, zijn urinoir en zijn readymades, zeker niet alleen de bedoeling hadden de burger te epateren, maar ook om kunstenaars aan het denken te zetten. De recensent van de Wall Street Journal gaat het verst: hij raadt ouders aan om hun kinderen alleen dan naar een school of universiteit te sturen wanneer ze zich er eerst van vergewist hebben dat daar dit boek niet gebruikt wordt.
Deze aanvallen moeten we ongetwijfeld in de politieke en culturele context plaatsen die de Amerikaanse samenleving tegenwoordig beheerst. De auteurs zijn bekend om hun linkse sympathieën en om hun francofiele houding. En Frankrijk is een tegendraads land, waarvan de regering het niet eens is met de politiek van Bush, waar men zich tegen de Hollywood-cultuur verzet (de befaamde «exception culturelle») en dat de bakermat is van vele linkse denkbeelden die naar de Verenigde Staten en vooral naar New York zijn overgewaaid.
Een van de weinige verwijten tegen dit boek waar men wel over na moet denken is dat de moderne kunst ook hier te veel met een westerse bril bekeken wordt. Inderdaad komen er maar weinig landen aan bod: Amerika en Frankrijk natuurlijk, maar zelfs Duitsland, Italië of Rusland meestal alleen in verband met bepaalde stromingen. Zuid-Amerika wordt nauwelijks genoemd, Nederlandse, Tsjechische en Hongaarse kunstenaars alleen wanneer ze van een internationaal erkende richting deel uitmaken, zoals het constructivisme of de Stijl. Zo ontbreekt de Hongaar Tivadar Csontváry (1853-1919), die in zijn eigen land als de origineelste schilder van de twintigste eeuw wordt gezien.
Zou het mogelijk zijn deze westerse bril af te zetten? Men zou bijvoorbeeld aan de door Jan Baptist Bedaux en anderen voorgestane sociobiologische methode kunnen denken. De vraag is alleen of deze benadering niet te globaal is en alleen resultaten oplevert wanneer men de kunst over duizenden jaren heen bekijkt, met andere woorden of zij precies genoeg is om juist en alleen de twintigste-eeuwse kunst te kunnen interpreteren.
In tegenstelling tot eerdere werken over kunstgeschiedenis haalt Art since 1900 er een kunstvorm bij die vroeger niet als zodanig werd erkend, namelijk de fotografie. Dit is in overeenstemming met de jongste ontwikkeling: steeds meer tentoonstellingen en musea worden aan fotografie gewijd.
Maar er is tegenwoordig veel meer aan de hand. Als we denken aan de enorme invloed van Duchamp, aan de performatieve kunst – van Abramovic maar ook van de hier ten onrechte niet genoemde Orlan, die haar lichaam door medische ingrepen verandert – en aan de talloze variaties van installatiekunst binnen en buiten de musea – van Bruce Nauman tot Pipilotti Rist – vormen van kunst dus die de gewoon opgehangen kunstwerken verdringen, wanneer we, met andere woorden, zien hoe de autonome, van de toeschouwer onafhankelijke kunst steeds meer verdwijnt en door interactieve wordt vervangen, dan rijst de vraag waar we de grens moeten trekken.
De videokunst van Bill Viola krijgt nog een plaats in de kunstgeschiedenis, ook in deze. Maar hoe zit het met de ensceneringen van Robert Wilson of Roberto Castellucci? En waarom horen films en toneelopvoeringen niet in een kunstgeschiedenis, kunstvormen die we als langer uitgewerkte video’s zouden kunnen beschouwen? Met het verdwijnen van de autonomie van de kunst, van werken die onafhankelijk van de toeschouwer bestaan, verdwijnen ook de grenzen van de kunstgeschiedenis. En daarmee weet ook Art since 1900 geen raad.