Duister gevaar

Je moet het maar durven: als acteur naast Isabella Huppert op de bühne staan. Dat doet de cast moedig in Anton Tsjechovs De kersentuin, te zien op het Holland Festival als La cerisaie in een uitvoering van de Portugese regisseur Tiago Rodrigues. Maar het is onbegonnen werk. La Huppert steelt de show als Ljoebov Andrejevna Ranevskaja, de aan lager wal geraakte eigenaar van het landgoed met de kersentuin. Ze trekt als een wervelwind door de voorstelling, zelfs in stille momenten wanneer ze treurt om haar zoontje dat was verdronken in een nabijgelegen rivier, of als ze, hoewel ze geen cent te rooien heeft, in hemelsnaam dan maar geld leent aan een voormalige lijfeigene die zijn huur niet kan betalen. Al met al is het een mooie productie, maar zelfs Tsjechov is uiteindelijk niet bestand tegen de power van Huppert.

Of het nu om toneel, film of televisiedrama gaat – zie de schitterende aflevering Shattered van Law & Order: Special Victims Unit uit 2010 – Isabelle Huppert acteert soepel, alsof het haar geen enkele moeite kost. Toch is er spanning in haar personages, de suggestie van risico onder een koele, intellectuele oppervlakte. Haar frêle lichaam en sterke stem zijn een paradox van kwetsbaarheid en kracht. Dit kenmerkt haar werk, van haar doorbraak in 1977 met Le dentelliere naar de roman van Pascal Lainé over een tienermeisje dat de wijde wereld ingaat, verliefd wordt en uiteindelijk in een gesticht belandt, tot Elle (2016) van Paul Verhoeven, een film die steeds sterker ‘klassieker’ wordt, elke keer dat je hem weer ziet. Ze werkte met grote regisseurs, naast Verhoeven ook Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Bertrand Tavernier, Claire Denis en Michael Haneke. Maar je kunt beter zeggen: zij werkten met Huppert.

Ze is een fenomeen. Neem haar performance in La cerisaie. Als voorvertoning van het stuk dat te zien is op het Holland Festival bekijk ik een videoregistratie ervan, in 2021 opgenomen tijdens het Festival d’Avignon. Het enorme openluchtpodium met als achtergrond de hoge muren van het Pausenpaleis is gevuld met stoelen, bijna alsof het publiek daar moet gaan zitten. In het midden staat een band klaar, kennelijk om ongeveer halverwege het stuk het feest, het laatste voordat de familie van Ljoebov Ranevskaja het landgoed moet verlaten, te voorzien van muziek.

Even na het begin, als Ljoebov – Huppert – vanuit Parijs arriveert, wordt duidelijk waarom de stoelen er zijn. Niemand zit er; iemand zou er kunnen zitten; en iemand heeft er ooit gezeten. Gemis, leegte, verlangen – Ljoebov projecteert leedwezen. Zacht vertelt ze over een visioen dat plotseling voor haar geestesoog verschijnt: kijk, daar is onze moeder wandelend in de kersentuin, kijk dan! We kijken. We zien net als zij niets behalve die berg nutteloze stoelen. Later zullen die op elkaar worden gestapeld. Hier eindigt iets. Tijd stopt, tijd begint. Het is theater, minimalistisch, soms op het frustrerende af. Maar door Huppert voelen we van alles. Woede, verdriet, angst, onzekerheid. Tederheid.

Wát een ervaring is het zien van de grote Huppert, movie star, zo op het toneel. Voor haar is theater evident niet iets wat ze ‘erbij’ doet. Toen ze een paar jaar geleden in Tennessee Williams’ The Glass Menagerie speelde, vertelde ze in een interview met The Guardian hoe slopend de voorbereiding kan zijn. ‘Je beleeft er geen plezier aan, vermoeidheid en angst nemen bezit van je. Spelen in zo’n stuk is als het beklimmen van een “pijnlijke” berg. Wanneer je de top bereikt is het uitzicht prachtig, maar vergeleken met toneel is film een moeiteloze wandeling.’

Toen Huppert ons in 2001 met haar rol als muziekprofessor Erika Kohut in Haneke’s The Piano Teacher de shock van ons leven bezorgde, in de laatste scène waarin ze zichzelf met een mes in de borst steekt, dachten we: wat een actrice, zoveel durf, zoveel kracht. Wisten wij veel – toen hadden we Elle nog niet gezien. En: toen waren we vergeten dat Huppert begin jaren tachtig een film met Tavernier maakte, Coup de torchon, gebaseerd op Pop. 1280 (1964) van de Amerikaanse misdaadauteur Jim Thompson. Dit werk vertelt ons alles over Huppert, want dat is net zoals zij gevaarlijk. Ik vermoed dat Coup de torchon niet zo makkelijk meer zal worden geprogrammeerd in Europese filmhuizen, in ieder geval niet zonder een lange inleiding met trigger warnings. Gratuit geweld. Seksueel geweld tegen vrouwen. Racisme. Kolonialisme. Cynisme.

Ze maakte de film vroeg in haar carrière. Slechts een jaar eerder speelde ze in haar eerste echt grote film, Michael Cimino’s flop (nog altijd) Heaven’s Gate. In Taverniers film is ze Rose, een soort kindvrouwtje dat onder de duim van haar man leeft in een stoffig stadje in Frans West-Afrika. Het is 1934 en iedereen wil weten of er al oorlog is verklaard in Europa, ook politiehoofd Cordier (Philippe Noiret). Die is getrouwd met een vrouw die niets van hem wil weten. Niet dat Cordier daarom geeft. Hij is, denkt hij, verliefd op Rose. Nog iets: Cordier is psychopaat, Jim Thompson-stijl. Thompsons beste roman is een andere, The Killer Inside Me (1952), een titel die juist de psychologie van Cordier precies schetst. Die ruimt drugsdealers op en gooit hun lichamen in de rivier. Dat doet hij ook met Rose’s man.

Het is onthutsend, angstwekkend, om dit materiaal in de handen van de jonge Huppert te zien. Het is duidelijk de bedoeling dat haar lichaam wordt geëxploiteerd. Ze is vaak naakt, en als ze dat niet is, draagt ze suggestieve jurken. Ze is een object om te worden gebruikt door Cordier. Het vreemde is: ze laat dat niet alleen toe, ze zorgt er ook voor dat de bordjes worden verhangen, dat zij roofdier wordt en Cordier slachtoffer. Hupperts vreesloze vertolking is cruciaal voor de kentering in het verhaal: de sympathie van de kijker verschuift naar Cordier. Alle personages, nauwelijks ‘mensen’ te noemen, zo slecht, zijn reddeloos verloren, zodat Cordiers vigilante-acties ‘begrijpelijk’ worden, in ieder geval als commentaar, als vooruitblik op wat er in Europa komen gaat, vooral als iemand triomfantelijk – hoe wrang – het nieuws aankondigt dat ‘ze in München hebben getekend’.

De clue van Hupperts performance in Coup de torchon ligt in de wijze waarop ze niets over haar personage ‘invult’, waardoor de kijker volledig aan zijn lot is overgelaten voor wat betreft het toekennen van betekenis aan wat er op het scherm gebeurt. Ze schept een soort duister gevaar: de vrijheid om het verbodene onder ogen te zien. Precies dit doet ze ook in Elle, waarin ze in de eerste scène verkracht wordt en vervolgens doodleuk de scherven van een kapot gevallen vaas opruimt en in bad gaat. Dit is acteren in de stijl van shock and awe: de kijker schudt tot in zijn grondvesten, volledig in de ban van een verschrikkelijke schoonheid.

Huppert, verfrissend intelligent in interviews over haar werk, refereerde bij gelegenheid aan een citaat van de Franse regisseur Robert Bresson: ‘Denk niet na over wat je zegt, denk niet na over wat je doet.’ Geïntrigeerd door het noemen van Bresson, regisseur van meesterwerken als Pickpocket (1959), pak ik zijn legendarische boek over filmmaken Notes sur la cinématographie (1975) erbij. Onder de kop ‘Menselijke modellen’ (voor Bresson zijn acteurs ‘modellen’) lees ik: ‘Waar het om gaat is niet wat zij mij laten zien, maar wat zij voor mij verbergen en, bovenal, wat zij onvermoed in zich hebben.’

Precies dit zien we bij Huppert, in de ruimten die ze schept wanneer ze speelt en we doorhebben dat ze van alles verbergt. Misschien is Tsjechovs Ljoebov om deze reden zo’n geschikt personage voor Huppert. Als we haar aan het begin van De kersentuin ontmoeten, is ze een dame van stand, vrouw van de wereld, chique, vanzelfsprekend een ster in de salons van Parijs. Maar de onthulling komt snel: haar reddeloosheid, het trauma van het dode kind, het hunkeren naar het verleden. In film biedt de close-up de acteur een sluiproute; het gezicht op het enorme scherm brengt intieme details over een gevoelsleven over. Maar op het toneel gaat dat niet. Zie Huppert in Avignon, klein op het enorme podium voor het paleis – hoe haalt haar Ljoebov de kijker over te geloven in wat ze voelt, hoe krijgen we toegang tot dat wat ‘onvermoed in haar is’ (Bresson)?

De kracht van Hupperts stem doet veel. Haar toon is diep, maar met nuances van hoogte die een nerveuze, haast manische energie overbrengen. Misschien komt dat mede door het Frans, maar deze wisselingen maakt Huppert tot zo’n overweldigende verschijning op het podium. Dat brengt het stuk zelfs uit balans, ook omdat de andere acteurs veel meer nominaal acteren, ‘eenstemmig’, zeg gerust: ze mislukken. Want wat doe je als medespeler als deze vrouw de toeschouwer in een trance heeft, spartelend als een vis op het droge, happend naar adem in die lege ruimte waar je zelf moet bepalen wat je ziet en je dat allesbehalve wil omdat je weet dat ook jij van alles ‘onvermoed’ in je hebt. Huppert kijkt naar ons; zij onthult wie we zijn als ze speelt.

Haar Ljoebov wisselt af: humor, cynisme, loodzwaar pathos, dromerigheid, frivoliteit. Dan is er helemaal geen hoop meer en wordt het landgoed een vakantieoord met datsja’s. Ze moet haar koffers pakken. Op het podium rammelt het terwijl de stoelen op elkaar worden gestapeld en we weten: het kappen van de kersentuin is begonnen. Is dit een nederlaag, eindpunt van een mislukt leven? Ik voelde dat niet tijdens het kijken. Ik vrees dat Huppert inschikken – falen – slecht kan spelen. Wat we hier zien is meer: naar de hel met jullie allemaal. En, hup, struint ze het podium af. Wie zoete weemoed zoekt, een Kersentuin zoals we dat gewend zijn, moet ergens anders zijn. Huppert. Een one woman tour de force.