De verzoenende romankunst van Orhan Pamuk

Duister Istanbul

Aanvankelijk had Orhan Pamuk (1952) architect willen worden. Als scholier, afkomstig uit een welgesteld, op Europa georiënteerd milieu, was hij, hoewel verknocht aan zijn geboortestad Istanbul, voorstander van een radicale verwestersing van zowel de stad als hemzelf. Uiteindelijk meende hij dat er ook aan een totale verwestersing van Turkije niet te ontkomen viel.

Medium springend

Hij dweepte met Le Corbusier, ontwierp ‘bombastische en modernistische dingen’, die hij bij elkaar fantaseerde als hij ‘voor een leeg vel papier zat’. Maar eenmaal ingeschreven aan de Technische Universiteit ontdekte hij dat de studie hem niet erg beviel. Zijn docenten bleken namelijk ‘doorsneefiguren met de mentaliteit van een ingenieur en zonder ook maar enig speels of creatief plezier in architectuur’. En dat was precies waar het de jonge Pamuk om ging: hij tekende graag en zag zichzelf niet eens in de eerste plaats als architect maar als beeldend kunstenaar, als tekenaar en schilder. Om de verveling tijdens de colleges te verdrijven las hij dikke romans – Tolstoi, Dostojevski, Thomas Mann. En steeds vaker liet hij de universiteit voor wat ze was en zwierf hij door de stad. Hij raakte ervan overtuigd dat die hem meer te bieden had, aan kennis maar ook in emotioneel en moreel opzicht, dan de universiteit. Halverwege het tweede jaar stopte hij met zijn architectenstudie en schreef zich in aan de letterenfaculteit; niet veel later besloot hij schrijver te worden.

In de slothoofdstukken van Istanbul (2003), een fascinerend zelfportret van de schrijver als jongeman en tegelijk een portret van de oude stad, maakt Pamuk duidelijk dat de keuze voor het schrijverschap niets met een interessante bevlieging te maken had, maar zich omstreeks zijn twintigste als vanzelf en onweerstaanbaar aan hem opdrong. En ook dat zijn liefde voor de stad daarin een cruciale rol speelde. Daarbij moeten we ons de zwervende Pamuk overigens niet voorstellen als de klassieke flaneur, voor wie de winkelruiten dienden als spiegel om te inspecteren of zijn dandyeske dasje nog wel tiptop zat. Hij was, integendeel, bovenal geïnteresseerd in de levens van de onbekende mensen achter de ruiten van halfdonkere eet- en koffiehuizen, achter de gevels van vervuilde woningen in weemoedige steegjes. Ter stimulering van zijn verbeelding nam hij, als een soort alternatieve stadsarchivaris, allerlei gevonden voorwerpen van zijn eindeloze zwerftochten mee naar huis. Maar al gauw bleek hij daar niet genoeg aan te hebben: al die tramkaartjes, stenen, kroonkurken, diensttabellen, prijslijsten, tijdschriften en antiquarische boeken vroegen erom te worden opgenomen in verhalen. In de ansichtkaartenschoonheid van de stad was de jonge fantast niet geïnteresseerd, het ging hem om ‘haar duistere ziel, haar chaotische, mysterieuze en vermoeide toestand’. Het verlangen om die te beschrijven was net zo groot als het eerdere verlangen om te tekenen, het laaide op en werd in gang gezet door ‘een mengeling van geluk, vrolijkheid en drift in mijn ziel’.

Voortaan zouden het verzamelen, archiveren en schrijven onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, hoezeer de auteur tegelijkertijd ook uit was op nieuwe, op de toekomst gerichte inzichten en ervaringen. Istanbul is niet alleen de titel van zijn jeugdherinneringen, de stad is tevens de geheime hoofdpersoon van al zijn boeken. Pamuks werk leeft van Istanbul, het put zijn energie en zijn veelkleurigheid uit de geschiedenis van de stad, het is ondenkbaar in een andere of een neutrale en geschiedenisloze omgeving, zoals zo veel eigentijdse boeken. Overigens is het een aardige bijkomstigheid dat hij pas in zijn meest recente roman, Het museum van de onschuld, voluit de vruchten plukt van zijn vroege verzameldrift.

Het zal niet verbazen dat Pamuk debuteerde met een lijvige historische roman, als die aanduiding tenminste gepast is voor een boek dat speelt tussen 1905 en 1971. Amper 26 was hij toen hij De heer Cevdet en zijn zonen voltooide, zij het onder een andere titel. Een uitgever voor het boek vond hij pas jaren later, in 1982, toen hij alweer lang aan andere projecten werkte. Het zal ook niet verbazen dat het geen radicaal avant-gardistisch experiment betrof. Van de illusie van het witte vel papier waarop men zich, à la Le Corbusier, dus ongehinderd door welk verleden dan ook, kan overgeven aan volstrekt nieuwe vormen was Pamuk voorgoed genezen. De heer Cevdet is een traditionele generatieroman met uitgebreide psychologische karaktertekening; zelf noemde de auteur Thomas Manns Buddenbrooks als inspiratiebron. Overigens speelt de stad in dit boek alleen impliciet een rol, vermoedelijk omdat de jonge Pamuk nog uitsluitend rekening hield met Turkse lezers, voor wie een explicitering van de ruimtelijke context overbodig was. Hoewel dit debuut werd bekroond met diverse literaire prijzen, was Pamuk er al snel niet helemaal tevreden mee. Hij moet de beperkingen van de traditionele realistische roman als een rem op zijn fantasie, als een onnodige beperking van zijn literaire mogelijkheden hebben ervaren. Dat was de reden dat hij vertalingen van het boek, afgezien van een vroege vertaling in het Syrisch, heeft afgehouden. Pas een aantal boeken later, toen hij erop mocht rekenen dat zijn lezers wisten waar het hem werkelijk om te doen was, gaf hij toestemming voor andere vertalingen. In Nederland verscheen het boek in 2007, op het moment dat het complete tot dan geschreven oeuvre door De Arbeiderspers al in vertaling was uitgebracht.

Zo kwam De heer Cevdet inderdaad een beetje als mosterd na de maaltijd. Want dat de Turkse samenleving geen homogeen, haarscherp van het Westen te onderscheiden blok vormde, was de lezer inmiddels op veel speelser en subtielere manier duidelijk geworden uit romans als Het huis van de stilte (oorspronkelijk 1983), De witte vesting (1985) en bovenal Het zwarte boek (1990). Telkens gaat het in deze boeken om de vraag naar de Turkse identiteit, die, nog aanzienlijk minder dan de Nederlandse, eenduidig en dus van een gelukkig makende vanzelfsprekendheid is.

Pamuk laat zien dat het land al zeer lang wordt verscheurd door contradicties tussen Oost en West, islam en christendom, die in de twintigste eeuw nog zijn aangescherpt. Enerzijds is er in het moderne Turkije het verlangen naar moderniteit, naar rationalisme, democratie en mensenrechten, dus naar Europa; anderzijds, en grotendeels als angstige, defensieve reactie daarop, de achterwaartse vlucht in de sacrosancte eigen wortels, in politiek nationalisme en religieus en cultureel fundamentalisme. Maar wat Pamuk ook laat zien, per boek overtuigender, is dat elke eenduidige keuze en elke aanspraak op exclusiviteit de tegenstellingen alleen maar vergroot, en dus, in de realiteit, tot meer uitsluiting, repressie en geweld leidt. Er is, aldus Pamuk, uiteindelijk maar één reële keuze, die van de ambivalentie, dus van een vloeiende, open identiteit. Alleen zo is een Turkse, respectievelijk islamitische Verlichting, een moderniteit op z’n oosters, mogelijk.

Het belang van de romanschrijver Pamuk is erin gelegen dat hij in zijn werk, in het bijzonder vanaf Het zwarte boek, niet zozeer beweert dat zo’n dynamische synthese tussen Oost en West mogelijk is, maar dat hij dat tegelijk op zijn manier, in het spel met oosterse en westerse literaire tradities en vormen, demonstreert. Maar misschien klinkt dat nog te veel naar opgelegd pandoer. In werkelijkheid heeft Pamuk naar eigen zeggen vele jaren met de weerbarstige materie van het boek geworsteld – al in 1979 was hij met aantekeningen begonnen, toen hij voor De heer Cevdet nog een uitgever moest vinden. Niet verwonderlijk, zijn ambities waren enorm. Het zwarte boek, zegt hij in een nabeschouwing, moest zich afspelen in Istanbul en de hele geschiedenis en anarchie van de stad en de poëzie van de straten uit zijn jeugd omvatten, letterlijk en herkenbaar. Uiteindelijk heeft Pamuk die veelomvattende, heterogene stof toch nog in een evenzeer overtuigende als betrekkelijk eenvoudige structuur weten te dwingen.
De chaotische wereld van Het zwarte boek beschouwt Pamuk als zijn eigen wereld, ‘de elegantie en het gevoel voor maat’ in Ik heet Karmozijn (2001) belichamen de wereld van zijn verlangen ‘naar de eenheid, schoonheid, puurheid van voorbije tijden’.
Hoewel de Oost-West-verhoudingen ook in deze fabelachtige, in omvang en complexiteit andermaal monumentale roman een rol op de achtergrond spelen, gaat het hier toch allereerst om een ode aan de verdwenen en bijna vergeten kunst van de islamitische miniatuurschilders uit de vijftiende en zestiende eeuw. Met verbazingwekkend gemak put de auteur uit de Osmaanse vertelkunst maar sluit tegelijkertijd aan op de (post)modernistische en Europese literatuur – op Calvino, Freud, Perec en Eco. Aan de een ontleent hij een hoogontwikkeld gevoel voor het geheim en het taboe, voor ornamenten en labyrinten, voor de techniek van de eindeloos gefaseerde ver- en ontsluiering, aan de ander zijn objectiverende schrijftechnieken, zijn liefde voor de opsomming en het meerduidige, zijn beheersing van het polyperspectivisme en de kunst van het citeren, verwijzen en persifleren. Ik heet Karmozijn is al met al een voorbeeldige literaire demonstratie van de synthese van culturen.

Wat natuurlijk niet wil zeggen dat ook de beschreven toestand er een is van harmonie en synthese. Integendeel, het zijn barre tijden, schuchtere pogingen de starre islamitische maatschappij te moderniseren stuiten op hevig verzet, steun uit de rijke bovenlaag is heimelijk en minimaal. Van een voorzichtige renaissancistische dageraad is sprake in het geheime atelier van de miniatuurschilders onder leiding van Oom, die nadrukkelijk een vermenging van stijlen en tradities bepleit.

Tekenend voor hun situatie is dat esthetische problemen ook altijd onmiddellijk maatschappelijke, want religieuze relevantie hebben. Als de sultan een portret in Europese, dus individualiserende stijl wil, is dat bij voorbaat anti-islamitisch en staatsgevaarlijk, want een ontoelaatbare knieval voor de empirie, het toeval, het tijdelijke, het individuele en dus ook het antihiërarchische. Dat geldt ook voor het perspectief. Het is je reinste godslastering de wereld af te beelden ‘als gezien door de ogen van een onreine straathond’, zodat ‘een moskee en een paardenvlieg’ even groot lijken. En het geldt uiteraard voor de autonome status van het kunstwerk als zodanig. Dat Pamuk er op talloze plaatsen in slaagt vanuit een naïef, premodern standpunt naar deze kwesties te kijken, is met het oog op de aantrekkingskracht van het moslimconservatisme buitengewoon verhelderend. Ik ken geen boek waarin de paradoxen en dilemma’s van de modernisering zo overtuigend en aanschouwelijk worden voorgesteld als hier. Het leert ons iets over de weerzin die fundamentalisten moeten overwinnen om iets goeds te zien in het westerse modernisme. ‘De miniatuurschilderkunst is niets dan de zoektocht van de illuminator naar de manier waarop God de wereld beziet. En deze onvergelijkelijke aanblik kan zich enkel voordoen uit herinnering, nadat de miniatuurschilder na een arbeidzaam leven uitgeput en met vermoeide ogen de staat van blindheid bereikt heeft.’ Blindheid wordt dus gezien als een beloning van God, voor de ware miniatuurschilder is die het doel van al zijn inspanningen. De volmaakte schildering kan alleen uit de herinnering ontstaan. Dat is de islamitische variant van het platoonse idealisme, dat in het Westen ook pas na tweeduizend jaar, door de empiristische en rationalistische kennisrevolutie van de Renaissance en de Verlichting aan het wankelen werd gebracht. Wie zelf gaat kijken en denken moet elke volmaaktheidsillusie opgeven, wat alleen kan lukken als hij het aantrekkelijke van het onvolmaakte leert kennen.
Pamuks beroemdste roman, ook zijn meest verkochte en voor de Zweedse Academie vermoedelijk de directe aanleiding om hem in 2006 de Nobelprijs voor literatuur toe te kennen, is Sneeuw (2003). Het is zijn eerste uitgesproken politieke roman, gesitueerd in een allerminst fictieve omgeving, de desolate en in de winter volstrekt geïsoleerde Oost-Anatolische stad Kars (vlak bij de Russische en de Iraanse grens), en handelend over alle feitelijke explosieve tegenstellingen die Turkije momenteel verscheuren.Kars, ooit een welvarende en verwesterde stad, maar ook een stad waarvan veertig procent van de bevolking uit Koerden bestaat, blijkt nu geheel in de greep van de armoede en dus van het fundamentalistische islamisme. Zozeer zelfs dat het dragen van een sluier als (progressief) protest wordt gezien tegen de autoritaire, seculiere staat, die chador en fez sinds Atatürks republikeinse grondwet van 1923 als relicten van een achterlijke godsdienst verbiedt. De situatie is zo dubbelzinnig dat linkse, Europees georiënteerde intellectuelen de tegen de staat gerichte actie van de gesluierde meisjes steunen. Pamuk zorgt er natuurlijk wel voor dat men geen eenduidige politieke lessen uit deze roman kan trekken, niettemin is het wel zeker dat hij van de rabiate en hysterische antigelovigen even weinig gecharmeerd is als van de verblinde en even hysterische godsdienstfanaten.

Het zegt iets over het compositorische talent van Pamuk dat Sneeuw een evenzeer complexe als toegankelijke roman is. Hoe gedetailleerd, vertakt en grillig zijn verhaallijnen ook verlopen, hij weet ze altijd met grote elegantie en vaak verrassende vanzelfsprekendheid bij elkaar te houden. In romantechnische zin is zijn verteller alwetend en van een nuchtere, gedistantieerde ironie. In het verhaal van de hoofdfiguur, de dichter Ka, die als teleurgesteld links idealist twaalf jaar in Frankfurt heeft gewoond en nu terugkeert naar Turkije, mengt hij zich vooral via talloze vooruitwijzende details. Zo kondigt hij aan dat het oog van een van zijn figuren over 51 minuten uiteen zal spatten, en tien pagina’s verder over 26 minuten, waarna dat ook inderdaad – in een uiterst verrassende, op Brechts vervreemdingsprincipes gebaseerde theaterscène – gebeurt.

Ruim over de helft van Sneeuw manifesteert de verteller zich tegelijk als vriend van Ka en als handelend personage. Hij heet Orhan, noemt zich een romancier die in Turkije ‘enige bekendheid’ geniet, verwijst naar een eerdere roman en lijkt aldus samen te vallen met de auteur. Uiteraard is het boek dat deze melancholieke verteller schrijft – en dat is gebaseerd op de gedichten, liefdesbrieven en notitieboekjes van Ka – het boek dat de lezer in handen heeft. Behalve zeer realistisch is dit boek tot de laatste huiveringwekkende regels van een zeer ernstige ironie.

Eenzelfde kunstgreep past Pamuk toe in zijn meest recente, zojuist in het Nederlands verschenen roman, Het museum van de onschuld (2008). Ook nu is Orhan Pamuk in eerste instantie een personage dat, zoals Hitchcock in zijn films, heel even terloops in beeld komt. Dat gebeurt op het verlovingsfeest van Kemal, de protagonist van het boek. De 23-jarige Orhan (het is 1975, de veelvuldig vermelde data lopen voorzover controleerbaar exact parallel met die van de burger Orhan Pamuk) is nerveus en ongeduldig, steekt de ene sigaret met de andere aan en doet pogingen ‘laatdunkend te glimlachen’. Aan het eind van het boek is hij de door Kemal aangezochte schrijver van diens verhaal, een catalogus voor zijn museum in de vorm van een roman.

Dat klinkt misschien ingewikkeld, maar het verhaal is, zeker in vergelijking met Pamuks eerdere romans, van een verbluffende eenvoud. De rijke, dertigjarige zakenman Kemal wordt vlak voor zijn verloving met de kuise Sibel hevig verliefd op een achttienjarig winkelmeisje, Füsun, dat ook nog een ver familielid van een verarmde tak blijkt te zijn. Ze hebben al menigmaal – 44 keer, om precies te zijn, de man houdt zijn liefdesbewegingen en schijnbewegingen met boekhoudkundige precisie bij – het bed gedeeld als het chique verlovingsfeest desondanks gewoon doorgaat. Uit de woorden van de daar ook aanwezige moeder van Füsun meent Kemal te mogen opmaken dat zij, ‘mits er iets tegenover staat’, instemt met een duurzame buitenechtelijke relatie van haar dochter. Kemal is in de wolken met dat ‘amorele mannengeluk’, dat God, uiteraard begiftigd met een masculiene blik, aan zijn vader en zijn ooms pas rond hun vijftigste toekende. Maar dat blijkt te optimistisch. Füsun laat zich niet meer zien. Pas als de slepende breuk met Sibel definitief is en Kemal haar met vurige brieven bestookt, herstelt Füsun het contact. Maar nu vist Kemal achter het net: Füsun blijkt getrouwd met een ambitieuze scenarioschrijver van naar Europa lonkende ‘kunstfilms’. Maar liefst acht jaar lang gaat Kemal nu een paar keer per week bij de familie Füsun eten, in de hoop haar terug te winnen. Uiteindelijk lukt dat ook, maar dan blijkt de indertijd zo hitsige Füsun ineens net zo on-Europees kuis en preuts als eerder Sibel. Tot overmaat van ramp rijdt zij zijn auto dan ook nog tegen een plataan die van geen wijken weet.

Als deze samenvatting enigszins kitscherig klinkt, is dat geen toeval. Want inderdaad, het verhaal is ongeloofwaardig en het discours amoureux larmoyant. Het boek heeft bij vlagen nog het meest van een breed uitgesponnen deeltje uit de Bouquetreeks, al moet daar meteen aan worden toegevoegd dat Pamuk natuurlijk ook met de codes van dat genre speelt. Waarschijnlijk valt er nog het meest te genieten als men Het museum van de onschuld niet als roman of romanpersiflage leest, maar, conform de oorspronkelijke bedoeling van Kemal, als catalogus. En dus, uitgaande van de spullen die hij voor zijn museum heeft verzameld, als spiegel van het alledaagse leven in Istanbul in de tweede helft van de jaren zeventig en de eerste helft van de jaren tachtig van de voorbije eeuw.
Want Kemal is, net als zijn geestelijke vader, een verwoed verzamelaar. Hij is zo bezeten van zijn winkelmeisje dat hij alles wat hem aan haar doet denken meesleept naar zijn liefdeshol, als fetisjistische buit, als troost voor momenten van eenzaamheid en weemoed, en vooral voor de lange wanhopige jaren van gedwongen seksuele onthouding. Pronkstuk van de verzameling is de oorbel die Füsun tijdens een memorabele vrijpartij verliest, ‘op het allergelukkigste moment van mijn leven’. Later gaat het vooral om dingen die Kemal zwervend door Istanbul vindt, of spullen die hij pikt in een restaurant of tegen vergoeding meeneemt uit het huis van Füsuns ouders – een blikken lepeltje, een zoutvaatje, het door haar afgeknabbelde hoorntje van een ijsje, 4213 (op verschillende manieren uitgemaakte) sigarettenpeuken van Füsun, een gebroken porseleinen hart, et cetera. Vaak zijn die dingen aanleiding voor geestige observaties of interessante cultuurhistorische beschouwingen. In die passages toont Pamuk zich opnieuw een groot auteur.

Want daarover mag geen twijfel bestaan: Orhan Pamuk is een van de allergrootste auteurs van deze tijd. Zijn romans zijn meesterstukken van scherpzinnig vertellersvernuft. Alle lof die hem is toegezwaaid is terecht. Maar wie zich daarvan nog moet overtuigen adviseer ik niet met zijn debuut en evenmin met dit laatste boek te beginnen.


Beeld: (Alex Majoli / Magnum photos / festival de Cannes / HH)