Film: Het laatste levenslicht

Duistere euforie

In populaire films heeft de dood een magnifieke schoonheid, iets dromerigs. De bedoeling is het leven te vieren van een held of heldin die glorieus afscheid neemt.

Met z’n allen in een zaal kijken naar hoe iemand doodgaat – het cinematografische stervensmoment is vooral een publiek spektakel. In het verbeelden van dat moment en in het kijken ernaar zit een paradox: de basis ervan is een soort spannend verlangen naar kennis over wat in werkelijkheid voor altijd onbekend zal blijven, of wat ons in ieder geval tot nadenken zal stemmen, zoals de twijfelende Hamlet stelt wanneer hij gist naar de betekenis van het leven en de overgang naar het hiernamaals. Hij zegt: ‘For in that sleep of death what dreams may come’, en hiermee verwoordt hij de universele fascinatie voor het moment waarop een menselijk leven finaal afgelopen is. De vraag is wat voor prijs we betalen voor het willen weten hoe het nu eigenlijk is, dat doodgaan.

Als dat moment zo menselijk is, dan heeft het visueel onthullen ervan iets pervers. Het is een gebeurtenis die de ziel blootlegt, intens privaat en toch draait de camera juist dan, zelfs als wapen in het geval van Michael Powells ­Peeping Tom (1960), waarin een moordenaar een mes aan een camera bevestigt om zo het laatste levenslicht in de ogen van zijn slachtoffers te registreren. De killer wordt overweldigd door verwondering over de laatste momenten voor de dood. Hij is in de greep ervan, en wij met hem. Alsof de kijker, in dit geval de seriemoordenaar én de kijkers naar Powells werk, zichzelf niet kunnen helpen, zo fascinerend, ja, zo erotisch bij Powell.

Hoe schaamteloos welbeschouwd – de dood van een mens te willen zien. Toch is alles in de cultuur gericht op het kijken, op het ontbloten van datgene wat we ooit vanwege het fatsoen het liefst bedekt hebben willen houden. Niet meer. Nu eisen we het observeren van de horror op, van dode kinderen in een brandhaard als Syrië in Het Journaal tot de lyrische doodsorgieën uit Hollywood. Dat laatste: in populaire films heeft de dood, die door zijn finaliteit onwillekeurig tastbaar en echt is, een magnifieke schoonheid, een dromerige kwaliteit die bedoeld is als viering van het leven en karakter van een held of heldin die glorieus doodgaat.

Maar deze verwondering over het moment van overgang van zijn naar schijn, van iets naar niets, heeft met een einde weinig te maken. Des te meer is het een viering van het leven, van een voortzetting, van ‘what dreams may come’. Door ernaar te kijken denken we het personage voor eeuwig in ons bewustzijn te kunnen sluiten, zelfs als het gaat om een wraakactie waarbij een schurk om het leven komt. In de laatste jaren is het bijvoorbeeld een conventie in grote films geworden om de schurk in de slotscène in slowmotion van grote hoogte naar beneden te laten storten, zoals met Hans Gruber (Alan Rickman) in Die Hard (1986) gebeurt. De dood als opwindende actie, als kroon op het leven van een geliefde figuur in een verhaal.

Zelden is de duistere euforie die het cinematografische stervensmoment kenmerkt beter zichtbaar dan in een film uit 1981. In Gallipoli van Peter Weir zijn de Australische atleten Frank (Mel Gibson) en Archy (Mark Lee) tijdens de Eerste Wereldoorlog met het Australian and New Zealand Army Corps (anzac) gestatio­neerd op het Ottomaanse schiereiland uit de titel. Daar maken ze zich in de loopgraven op voor een massale aanval in niemandsland, om zogenaamd de weg te bereiden voor een grote landing door Britse troepen. Een slachting wordt het: meer dan honderdduizend slacht­offers vallen uiteindelijk aan beide kanten. Onder hen Archy.

Vanaf het eerste moment, vanaf de eerste kennismaking met Archy ergens in de outback waar hij aan het trainen is voor de honderd meter sprint, is de dood overal, aanwezig in vrijwel iedere scène, beginnend met Archy’s oom en tevens trainer die een stopwatch aan hem geeft, of in ieder geval iets wat op een horloge lijkt, zodat hij altijd zijn tijd in de gaten kan houden. Hoe snel hij kan rennen. Maar vooral ook, symbolisch, hoeveel tijd hij nog te gaan heeft. Want Archy kan niet wachten tot zijn leven begint. Het echte leven, in de wijde wereld. Maar de oom weet beter. Daar buiten wacht alleen maar de corrumperende invloed van tijd, hoofdkenmerk van het leven van een mens. Hij leest Kipling voor aan de kinderen. Met een sombere stem. ‘Now, Mowgli said. I will go to man…’ Onder de mensen is het natuurkind ten dode opgeschreven, zo lijkt het wel. En dat weet de oom, een grijsaard, die een begin en een einde belichaamt. Hij is er als Archy volwassen wordt – op zich een euforisch moment – maar zijn aanwezigheid wijst onontkoombaar op een einde. Tijdens het trainen blaast de oom op zijn fluitje. Een vooruitwijzing. Een paar jaar later zullen anzac-bevelvoerders met precies zo’n fluitje het sein geven om de aanval vanuit de loopgraven in te zetten. Hetzelfde fluitje is hoorbaar wanneer Archy en Frank aan een sprintwedstrijd deel­nemen. Het rennen is voor de twee vrienden een ultieme vorm van leven: je lichaam inspannen om iets heerlijks te doen, om iets beeldschoons te laten zien, om te bewegen. Rennen als antithese – als ondermijning van het idee van eeuwige stilstand. Rennen ook als futiele menselijke daad. Want vlak na de race, wanneer de jongens op adem komen, verschijnt rechts in beeld, confronterend naar links marcherend op de maat van tromgeroffel, de Australische Light Horse Brigade. Oorlog.

Onderweg naar Europa worden de jongens in Egypte met de antieke cultuur geconfronteerd. Archy en Frank beklimmen een piramide, symbool van de eeuwige poging van de mens zijn eigen sterfelijkheid te overwinnen. In de schaduw van de piramide vindt een rugby­wedstrijd plaats. Waarom niet. Bewegen, rennen, het levende lichaam inzetten. Ook trekken de soldaten naar Caïro, naar de vrouwen, de prostituees, want ‘over een maand zijn we misschien wel dood’.

In de loopgraven klinkt afwisselend de elektronische compositie Oxygene van Jean Michel Jarre en Adagio in mineur van Albinoni, het eerste als een auditieve verbeelding van het lyrische karakter van het rennen, een pulserende beat als bloed dat ritmisch pompt, het tweede als requiem voor de levende doden, jongemannen die gebeden prevelen wetende dat datzelfde bloed over luttele minuten zal vloeien.

Terwijl Archy wacht op het fluitsignaal hangt hij het horloge van zijn oom over het lemmet van een bajonet die hij in een zandzak steekt en herinnert zich diens woorden aan hem: hoe snel ga je rennen? Zo snel als een luipaard. Nou dan, laat ons zien hoe je dat doet. Het fluitje. En over de top. De machinegeweren van de Turken ratelen. Alleen zijn adem is hoorbaar. Het enige wat Archy nu kan doen is rennen, het laatste greintje leven uit zijn bestaan persen, zijn hoofd naar achteren, zijn borst naar voren. Vijf plofgeluiden klinken snel achter elkaar. Het moment is gekomen, het beeld bevriest; ‘Adagio’. En dan niets. Een zwart beeld.

De dood van de jonge soldaat is bijna uitzinnig; hij sterft op het moment dat hij het hardst rent. En wij ervaren dat met hem, hartslag voor hartslag. Het spektakel heeft nog steeds iets voyeuristisch, maar dat draait nu meer om een gemeenschappelijke ervaring van de tragiek van een levenseinde. Door de schoonheid van de fotografie en de mise-en-scène voelen we mee. Deze identificatie geeft deze sterfscène een enorme kracht. En een finaliteit. Want hier is geen suggestie van eeuwigheid of dromen over een hiernamaals, zoals bij de levende Hamlet, hier is slechts eerbied voor een moment dat komt en gaat. Het moment dat, eenmaal een feit, onontkoombaar afgelopen is. Eerbied voor een leven dat klaar is. Daarom laat de regisseur verder niets zien. Geen lichaam, zelfs niet eens het vallen van het levenloze lichaam. De levende jongen in het verhaal, die was van ons. Zijn dood is van hem.


memento mori

Op woensdag 12 juni om 21.00 uur is in EYE een eenmalige verto­ning van de film After Life van Kore-eda Hirokazu.