Het bewijs dat Sean Penn niet helemaal humorloos is, is zijn verschijning in een aflevering van Viva la Bam, het vervolg op de MTV-realiteitsserie Jackass. In de aflevering nemen Johnny Knoxville en Bam Margera, twee oudgedienden van Jackass, het tegen elkaar op. Wanneer Knoxville ligt te slapen in zijn hotelkamer slaan Margera en zijn vrienden toe. Op de parkeerplaats verzamelen zij zich bij de dure auto van Knoxville. Vervolgens slopen zij de auto, onder meer door er lak overheen te gieten. Een van de «schilders» is een tiener die Hopper Penn heet. Het is de zoon van Sean Penn. Dat niet alleen, de beroemde filmacteur blijkt zelf aanwezig te zijn. Daar zit hij: half achterover geleund op een tuinstoel, zonnebril op, zijn dikke bos haar in wanorde, gezicht een mix van een frons en een lach. Hij geeft aanwijzingen, zodat zijn zoon en zijn vrienden geen plekje op de auto overslaan.

Penn lacht mee met de nihilistische belhamels van MTV. Zijn onderschrijving en aanmoediging van het publieke vandalisme typeert zijn persoonlijkheid. Hij lacht, maar nog nét. In zijn leven en werk is weinig plaats voor relativisme of ironie. Dat kan ook niet anders, want bij weinig andere acteurs vloeien leven, rollen en films zo in elkaar over als bij Penn. Door zijn actieve politieke leven is het noodzakelijk zijn publieke persona samen te lezen met zijn fictieve verbeelding van personages op het witte doek. Een acteur leeft en werkt niet in een vacuüm, en Sean Penn al helemaal niet. Wat zich uit zijn oeuvre kristalliseert, zegt niet alleen iets over hem, maar ook over zijn wereld.

Daarom is het aannemelijk, afgezien van het feit dat zijn zoon een fan van de Margera-serie is, dat hij met zijn optreden in Viva la Bam een statement maakt over de Amerikaanse moraal. Zijn verschijning past in een rij incidenten waarin de acteur zich een hardvochtige radicaal toont: zijn openlijke kritiek op het Amerikaanse buitenlandse beleid gevolgd door een controversieel bezoek aan Irak; een ruzie met Matt Stone en Trey Parker, makers van de satire South Park, en een openbare woordenwisseling met presentator Chris Rock tijdens de uitreiking van de Academy Awards over iets ogenschijnlijk triviaals als de vraag of Jude Law nu wel of niet een goede acteur is. De media in Amerika hekelen Penns gebrek aan gevoel voor humor. Voor de celebrity shows, met Albert Verlinde-achtige types, is het onverteerbaar dat de acteur die een jaar geleden een Oscar won voor zijn rol in Clint Eastwoods Mystic River zo «slecht» weet om te gaan met ironie en satire. In de ogen van zijn tegenstanders is Penn de eeuwige bleeding heart liberal, iemand die ageert tegen de Irak-oorlog, iets waar hij als Hollywood-acteur eigenlijk geen mening over dient te hebben.

Door kritiek als deze op Sean Penn krijgt zijn verschijning in Viva la Bam/Jackass nieuwe betekenis. Het Jackass-concept was in zijn originele vorm een effectieve ondermijning van de normen en waarden van de middenklasse. Jonge volwassenen die de hele dag niets anders doen dan televisiekijken, skateboarden, blowen en rondhangen maken geen goede burgers. En zeker geen goede soldaten. Dit is de ergste nachtmerrie van een conservatieve regering die hard werken en geld verdienen ziet als hoekstenen van de samenleving.

ackass straalt het soort nihilisme uit dat afdruipt van de films van Harmone Korine, de bad boy van de Amerikaanse onafhankelijke cinema. Met zijn briljante jaren-negentigfilms Gummo en Julian Donkey Boy belicht Korine de hel van de onderklasse. Een hoofdmotief bindt Korine aan Jackass: een crisis van vaderschap. In Jackass en Viva la Bam zijn er geen verantwoordelijke of verzorgende figuren. Ook niet in Julian Donkey Boy, waarin de vader een tiran is.

Het motief van vaderschap is aanwezig in bijna alle Sean Penn-films. De reden hiervoor is niet persoonlijk maar politiek van aard. Weinig in het verleden van de acteur wijst op een slechte vader of een slechte jeugd. Integendeel, zijn vader was een bekende Broadway-acteur, Leo Penn, die tevens in de Tweede Wereldoorlog had gevochten. Hij was politiek geëngageerd, een radicaal die slachtoffer werd van de anticommunistische heksenjacht in de jaren veertig. In Richard T. Kelly’s boek Sean Penn: His Life and Times (2004) vertelt Penns moeder, Eileen Ryan Penn, eveneens een bekende actrice, dat haar man net zo min een communist was als Franklin Delano Roosevelt. Leo Penn was een democraat, zegt zij, iemand die net als Roosevelt een beter stelsel van sociale zekerheid voorstond. In een interview op televisie vertelt Leo Penn over zijn politieke gevoel: «God, hoe eenvoudig is het niet. Al wat je hoeft te doen, is de rijkdom een beetje rond te schuiven. Eerlijk zijn, weet je? Geld om van te leven, het recht een dak boven je hoofd te hebben, om te eten. Hoe moeilijk kan dat zijn?» Door uitspraken als deze belandde Leo Penn op de zwarte lijst van het beruchte House Un-American Activities Committee (HUAC). Volgens Eileen Penn had een zekere Ronald Reagan daar alles mee te maken. Leo Penn en Reagan ontmoetten elkaar in die tijd. Eileen: «Leo haatte Reagan.»

Dezelfde Reagan, maar nu in de gedaante van de Amerikaanse president, werd de symbolische vader van Sean Penn in de jaren tachtig, een tijd die op filmgebied bekend staat als artistiek overwegend impotent. Wat evenwel steeds duidelijker wordt, is dat Sean Penn de hoofdrol vertolkt in de beste films uit dat tijdperk. Hij debuteerde in 1981 in het curieuze Taps van Harold Becker, een anti-autoritaire fabel over het militaristische ideaal. In 1986 kwam een hoogtepunt: James Foleys magnifieke At Close Range. Penn is de jonge Brad Whitewood, die op zijn achttiende herenigd wordt met zijn vader, een gangster gespeeld door Christopher Walken. De vader belichaamt de tijdgeest: op welke manier dan ook snel geld maken zodat je kunt deelnemen aan de consumptiemaatschappij. Aanvankelijk is de jonge Brad weg van zijn charmante vader, totdat hij door heeft hoe die precies aan zijn geld komt. Het einde is onvermijdelijk: om zijn luizenleventje in stand te houden, moet de gangstervader zijn beide zoons vermoorden. Die weten immers wat er aan de hand is. De finale confrontatie is even onvergetelijk als bij Korine: vader en zoon tegenover elkaar, Penn met een pistool in zijn hand dat hij richt op zijn vader. Penn, terwijl de tranen over zijn wangen stromen: «Dat is het familiepistool, pap!»

Deze wrange uitspraak wijst vooruit naar hoe de Amerikaanse vuurwapencultuur in de jaren negentig een belangrijke politieke en maatschappelijke kwestie werd. Het vraagstuk is ook impliciet aanwezig in een van Penns nieuwste films, Sydney Pollacks thriller The Interpreter. Hij speelt een traditionele held van rechts: een geheime-dienstagent die oog in oog komt te staan met een sluipmoordenaar die het heeft gemunt op een corrupte Afrikaanse president. De film refereert op diverse momenten aan de linkse cinema van de jaren zeventig. Deze progressieve sensibiliteit blijkt uit een scène waarin Penns personage moet kiezen of hij iemand neerschiet. Hij doet dat niet, maar de wijze waarop suggereert dat Penn de acteur hier sterk voor voelt. Nadrukkelijk zegt zijn personage: «Kijk, zo doe je het, zo leg je hem neer.» En hij legt zijn pistool op een tafel, zodat hij met lege handen staat.

In At Close Range heeft Penn veel weg van een jonge Marlon Brando: blond met onder zijn T-shirt sterke spieren. De spieren zijn niet bedoeld om bewondering op te roepen. Zij zijn er om de kijker te confronteren met de «slechte smaak» van de onderklasse. Immers, iemand die arm is én die tijd heeft om zo veel aandacht aan zijn lichaam te besteden, kan niet een goede werker zijn. Op dezelfde wijze gebruikt Penn zijn fysieke lichaam als betekenisgever in The Falcon and the Snowman (1985), John Schlesingers filmversie van het waargebeurde verhaal van twee Amerikaanse jongens die spioneerden voor de Sovjet-Unie. Penn speelt de rol van Daulton Lee, een drugshandelaar die per ongeluk spion wordt. Voor de rol maakt Penn zich doelbewust lelijk: slechte kleding en haar en een dun snorretje dat hem iets laag-bij-de-gronds geeft. Penn is verbijsterend in deze film; hij transformeert tot een stakker aan de rand van de afgrond. Met zijn vieze voorkomen en nerveuze loopje lijkt hij doelbewust het beeld op te roepen van een andere beroemde kwakkelaar in nog een Schlesinger-film: Ratso, het personage van Dustin Hoffman in Midnight Cowboy (1969). Daulton Lee en Ratso hebben dit gemeen: zij zijn slachtoffers van de Amerikaanse «droom». Zij zijn letterlijk en figuurlijk kleine mensen die nergens in passen.

Anno 2005 krijgen zij gezelschap: Sam Bicke: vader, verkoper van kantoormeubilair en politiek activist. Een mislukkeling – op alle genoemde terreinen van zijn leven. Hij ziet eruit als Daulton Lee en Ratso: dun, vies snorretje, goedkope pakken, slechte haarstijl. Van het lichaam van de jonge, viriele Sean Penn is niets meer over. Zijn Bicke heeft een buikje, dunne beentjes en slechts de vaagste belofte van spieren. Wanneer Niels Muellers film The Assassination of Richard Nixon begint, is het duidelijk waar de tragiek van Bicke ligt: met zijn plan een vliegtuig te laten neerstorten op het Witte Huis geeft hij niet uiting aan een diepe politieke overtuiging, maar aan zijn eigen frustratie over zijn falen als vader en echtgenoot. Zijn symbolische vader – Richard Nixon – verwoordt dat in een toespraak op televisie: «Een natie moet net als een mens gedreven zijn om succes te behalen.» Hier is op zich niets mis mee, maar voor Bicke is Nixon de wortel van alle kwaad: een leugenaar die miljoenen mensen een rad voor ogen draait, de belichaming van de typisch Amerikaanse fusie tussen politiek, zaken en vermaak. Treffend is een scène waarin Bicke breekt. Hij schreeuwt tegen de televisie: «Het draait om geld, Dick! Het draait om geld!»

Met deze film laat Sean Penn zien dat het binnen Hollywood mogelijk is radicale cinema te maken. Dat doet hij ook als regisseur van deprimerende films als The Indian Runner (1991) en The Pledge (2001). Penn, getekend door het zwartlijsten van zijn vader in de jaren veertig, is een kind van Reagan dat, nu hij zelf vader is geworden, het soort wereld haat waarin zijn kinderen opgroeien. Deze wereld heeft geen plaats voor gewone, kleine mensen die om de een of andere reden niet mee kunnen zwemmen met de stroom, mensen als Sam Bicke, die niet eens een politieke ideologie heeft om de leegte te vullen van zijn mislukking als consument, vader en burger. Op politiek gebied is Bicke dom en naïef. Op hilarische wijze stelt hij de Black Panthers voor zich voortaan «Zebra’s» te noemen, opdat witte mensen ook kunnen delen in hun revolutionaire beweging.

Bicke rest een «Bickle»-einde. Net als Martin Scorseses beroemde Taxi Driver-radicaal Travis Bickle (Robert De Niro) grijpt Sean Penns Bicke naar een vuurwapen om een oplossing te forceren. Heeft Scorseses dénouement iets reactionairs, bij Penn is de climax nihilistisch. Dat maakt zijn Bicke tot de Travis Bickle van het Jackass-tijdperk. Bicke heeft niets, hij is niets, hij bereikt niets. De eindscène in Assassination kan net zo goed een titel hebben, in navolging van de Jackass-filmpjes op MTV. Niet «Zwemmen met haaien» of «Surfen in fonteinen», maar «Terrorist zonder ideologie» of «Vader zonder waarden en normen» of «Man ontdaan van zijn mensheid». En dan knallen de schoten, maar het is totaal ongemotiveerd. Gefascineerd kijkt Bicke naar hoe zijn kogels gaten rukken in mensenvlees. Het geweld is er niet om de politiek van Penn, Amerikaanse belhamel, kracht bij te zetten, niet om iets te ondermijnen of om een verhaal ten einde te brengen. Het is er gewoon, letterlijk en figuurlijk. Natuurlijk, de totale afwezigheid van grondwaarden, van zingeving, is de meest radicale politieke en artistieke boodschap denkbaar.

The Assassination of Richard Nixon van Niels Mueller is te zien vanaf 12 mei. The Interpreter van Sydney Pollack is thans in de bioscopen