Rüdiger Safranski was indertijd naast Peter Sloterdijk gastheer van Das _Philosophische__ Quartett,_ wat mij betreft het beste discussieprogramma dat ooit op televisie te zien was. Maar bovenal heeft hij naam gemaakt met biografieën van Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Schiller en Goethe, vrijwel zonder uitzondering met lof overladen en in vele buitenlanden vertaald, ook in Nederland.
Waarom we uitgerekend op de vertaling van zijn debuut, een biografie van E.T.A. Hoffmann (uit 1984), tot nu hebben moeten wachten, durf ik niet te zeggen. Aan de kwaliteit ervan kan het niet liggen, misschien wel aan de niet bijster grote populariteit van de ‘sceptische fantast’ in een land waar bevlogenheid niet erg op prijs wordt gesteld. Van aantoonbare invloed is Hoffmann hier, voor zover ik zie, alleen geweest op de jonge Bordewijk (Fantastische vertellingen) en op Sybren Polets ‘ander proza’.
Acceptabele vertalingen waren er tot voor kort nauwelijks. Aan die armzalige situatie kwam pas in 2004 een eind met de publicatie van Klaas Vaak en andere verhalen, dat ik in de plaatselijke boekhandel trouwens aantrof tussen de kinderboeken, een misverstand waar ook de vertaler, Anton Haakman, wel enigszins debet aan was. Klaas Vaak heet in het origineel de Zandman, en dat is een gruwelfiguur, het tegendeel van het zoetsappige Kabouter Puntmuts-achtige type waarmee kinderen in slaap worden gesust; Freud baseerde er zijn essay over Das Unheimliche op. Een vertaalprestatie van de eerste orde is die van Freud-vertaler Wilfred Oranje: Leven en opvattingen van Kater Murr (2010), een van de twee omvangrijke, hoewel vermoedelijk onvoltooide romans van Hoffmann.
Safranski’s biografie begint misschien een tikje langdradig en redundant (als je dat zo mag noemen: ik trof bijvoorbeeld diverse pagina’s aan die hij later letterlijk heeft overgenomen in zijn synthetiserende Romantiek uit 2007), maar tegelijk, het moet gezegd, geeft hij in die eerste hoofdstukken ook een zeldzaam goed beeld van de tegenstrijdige politieke, maatschappelijke en culturele ontwikkelingen van de decennia omstreeks 1800, waarin Verlichting en Romantiek zich in de alledaagse realiteit van school, kerk en schouwburg in gelijke mate doen gelden. Het is een periode van unieke creativiteit, van uitwisseling en competitie op grote schaal, slechts vergelijkbaar met grote culturele bloeiperioden als het quattrocento in Italië en de Hollandse zeventiende eeuw. Wel met dit verschil dat het in de ‘Duitse affaire’ primair ging om literatuur, filosofie en muziek, veel minder om de beeldende kunsten.
Hoffmann (1776-1822) groeide op in Koningsbergen, de stad van Kant, wiens abstracte gedachtebouwsels hij slaapverwekkend vond. Componist wilde hij worden, en daarbij mikte hij op het allerhoogste: Mozart en Beethoven. Zijn derde voornaam, Amadeus, is een eigen toevoegsel dat illustratief is voor dat verlangen. Als kind moest hij het doen zonder vader; pianoles kreeg hij van een oom, maar die had geen enkel gevoel voor zijn muzikale hartstocht. In verschillende latere verhalen neemt hij satirisch wraak op diens fantasieloze gehamer op technische vaardigheid, onder meer in Der Musikfeind (1814), waarin de pianopedagoog het mateloze enthousiasme van zijn pupil als onbetamelijk gedrag beschouwt en hem uitscheldt voor ‘amuzikale hond’. Maar alleen op de vluchtwegen van de verbeelding, zo blijkt van meet af aan, voelt die amuzikale hond zich op zijn gemak.
Helaas wil het met zijn muzikale carrière niet erg vlotten. Hij schrijft nog voor zijn twintigste diverse zangspelen, dan ook kerkmuziek, pianostukken en symfonieën, maar uitgegeven krijgt hij vrijwel niks. Een gelukkige wending neemt zijn leven in 1809, kort nadat hij als muziekdirecteur van het theater van Bamberg is mislukt en hij opnieuw verhalen gaat schrijven. Ritter Gluck blijkt een voltreffer. Safranski ziet het geheim ervan in het terloopse, onserieuze, speelse karakter. Als componist – en die verklaring lijkt me alleszins redelijk – heeft Hoffmann vergeefs gewedijverd met Mozart, Gluck en Beethoven, als schrijver heeft hij zich altijd verre gehouden van ‘zulke belastende geïdealiseerde concurrentie’ en dat verklaart de ongeëvenaarde durf en lichtheid van zijn verbeeldingskracht.
Verrassend zijn de parallellen met Diderots dialogische novelle De neef van Rameau, die vier jaar eerder was verschenen in een vertaling van Goethe, overigens eerder een zwaarwichtige tegenpool van Hoffmann dan een soortgenoot. Rameaus neef – aldus Safranski – blijkt een aanhanger te zijn van de muzikale stijl die in Parijs met de naam Gluck verbonden is en waarin ‘een star affectief schema’ moest wijken voor ‘de natuurgetrouwheid van de muzikale expressie’. Het verhaal van Hoffmann is vooral een verkapte kritiek op het Berlijnse muziekwereldje, dat de genialiteit van Gluck niet zou herkennen. En hij, Hoffmann, aldus de impliciete boodschap, doet dat blijkens dit verhaal wel – genialiteit wordt alleen door genieën herkend. In formeel opzicht is het verhaal typerend voor zijn latere werkwijze: hij is, à la Sterne, een meester van de uitweiding, combineert met groot gemak fantastische met realistische elementen en vermengt heden en verleden tot een onontwarbaar geheel.
Hoffmann was een levensgenieter maar ook een harde werker, letterlijk tot de laatste snik. Op zijn sterfbed, door een progressieve verlamming niet meer in staat te schrijven, dicteert hij zijn verhalen Meister Floh en Der Feind, dat onaf bleef. Maar zijn werk werd voortgezet door anderen; in de literatuur bijvoorbeeld door Heine, Baudelaire en Poe, in de muziek door Offenbach, Tsjaikovski en Schumann, die Hoffmanns romanpersonage en alter ego kapelmeester Kreisler, oertype van de romantische kunstenaar, eer bewijst in zijn veelkantige, alle emotionele registers bespelende Kreisleriana.
Hoffmann had volgens zijn biograaf steeds het gevoel dat zijn muzikale hoofdwerk nog op zich liet wachten, totdat hij zich realiseerde dat zijn compositorische vormkracht tekortschoot om zijn ‘innerlijke’ muziek in speelbare noten te vertalen. ‘Pas Robert Schumann heeft de wilde, explosieve muzikale fantasieën waaraan Kreisler zich overgaf op muziek gezet.’ Maar als literatuur zijn die fantasieën er wel degelijk, en zoals gezegd nu ook, zij het in beperkte mate, in voortreffelijk Nederlands.