Op de Architectuur Biënnale in Venetië in 2014 verzorgde de Nederlandse architect Rem Koolhaas de hoofdtentoonstelling Elements of Architecture. Hij nodigde co-curatoren uit om deeltentoonstellingen met de schijnbaar eenvoudige thema’s vloer, wand, raam, balkon of trap in te richten. Het is het architectonische element ‘raam’ dat in metaforische zin terugkeert in Venetië, nu op de Kunst Biënnale in 2017, waar Wendelien van Oldenborgh als het ware alternatieve ‘ramen’ construeert om de Nederlandse geschiedenis en identiteit vanuit te bekijken en te bevragen, ramen waar vanuit zij verhalen vertelt van sociale gebeurtenissen die in de schaduw van de meer bekende canon zijn gebleven. Van Oldenborghs werk brengt verschillende disciplines samen: terwijl cinema het voornaamste medium is waarmee deze verhalen verteld worden, speelt architectuur in vrijwel al haar werken een belangrijke rol, als fysieke ruimte waarin de films getoond worden, soms als al dan niet symbolische setting voor het verhaal, als sociale ruimte, en ook, in meer conceptuele zin, als de gemeenschappelijke ruimte van het werk, waar meerdere stemmen samenkomen.
In cinema is framing een veelgebruikt instrument: het kaderen van beelden, het maken van een sequentie van kaders of ramen die steeds een nieuw perspectief genereren en die daarmee het beeld dynamisch maken. In deze bijdrage wil ik vier ‘ramen’ bieden op het werk van Wendelien van Oldenborgh, en vier manieren bespreken waarop architectuur in haar werk verschijnt.
Eerste raam: architectuur als installatie
Voor Van Oldenborgh is een film niet af wanneer deze gemonteerd is. De beleving van een film, in de ruimte waarin deze getoond wordt, is evenzeer van belang: bezoekers worden deelnemer van de ruimte, ze worden geplaatst tussen gekleurde wanden, op een trap of op een lage bank in een omsloten ruimte. Vast kenmerk van deze installaties zijn relatief eenvoudige constructies: houten verbindingen die in het zicht blijven, grote panelen van multiplex of ander eenvoudig materiaal, sterke kleuren. Van Oldenborgh werkt regelmatig samen met architecten bij het ontwerp van deze installaties, met name architecte Milica Topalovic speelde een grote rol bij een aantal architectonische installaties van Van Oldenborgh, zoals Pertinho de Alphaville, een bijdrage voor de Biënnale in São Paulo in 2010: een gesloten wit volume waarvan de wanden zowel binnen als buiten overgaan in lage witte banken. De ingangen van het volume zijn, net als het interieur, gemaakt van rozerode multiplex platen. De architectonische installaties waarin de films getoond worden zijn ruimtes in ruimtes, ze reageren op de bestaande ruimte van een tentoonstellingshal, galerie, of, zoals nu, van het Nederlandse expo-paviljoen op het Giardini-terrein van de Biënnale van Venetië.
Het paviljoen van Gerrit Rietveld uit 1953 representeert Nederland als land van moderne architectuur, van licht, ruimte en helderheid. De installatie van Van Oldenborgh plaatst Rietveld, met zijn moderne esthetiek en de daarbij behorende denkbeelden van de maakbare samenleving, op de achtergrond. De dichte, felgekleurde panelen van de installatie vormen verschillende binnenruimtes in de lichte ruimte van Rietveld. Ze worden door hun eigen constructie gedragen, laten de muren van Rietveld daarmee onaangetast en dempen het licht en het geluid om de ervaring van de films het best te faciliteren en de bezoeker tegelijkertijd een vervreemdende ervaring van het paviljoen te geven. Bewegend tussen gekleurde wanden vindt de bezoeker de ruimtes waarachter en waarin de films getoond worden, beklimt dan een tribune, een trap die van grotere hoogte terugblikt op het interieur van het paviljoen.
De installatie biedt een kleurrijk commentaar op Rietvelds helderheid, maar niet alleen door de gekleurde panelen: de films zijn ramen die een ander uitzicht bieden, op verschillende verhalen en architecturen die onthullen dat achter het beeld van de zogenaamd transparante, maakbare welvaartsstaat van Nederland ook heel andere kleuren en perspectieven schuilen.
Tweede raam: architectuur als setting
Tegenover Rietveld worden in de getoonde films andere architecturen geplaatst. De films bieden andere perspectieven op de Nederlandse samenleving en gebruiken architectuur als manier om andere kaders te bieden, om andere stemmen aan het woord te laten. In de film Prologue: Squat/Anti-Squat biedt het kantoorgebouw Tripolis, ontworpen door Aldo van Eyck in de jaren negentig, de setting voor een dynamische dialoog tussen personages met verschillende achtergronden en leeftijden. Ten tijde van de filmopname in 2016 is het pand tijdelijk gekraakt door een groep vluchtelingen, onder de naam We Are Here. De kraak is aanleiding voor een discussie over woningnood, sociale huisvesting, kraken en gemeentebeleid vandaag de dag én belicht een vergeten gebeurtenis in de geschiedenis: het moment in 1970 waarop een groep Surinamers, als reactie op de slechte huisvesting in Amsterdam, leegstaande gebouwen kraakte in de Bijlmer. Aan het woord zijn onder anderen architecten Lucien Lafour en Abel Blom die beiden met Van Eyck werkten, Surinaamse activiste Hellen Felter, architectuurhistoricus Roel Griffioen en studenten met verschillende culturele achtergronden die zich kritisch verhouden tot hedendaagse vraagstukken als racisme en diversiteit. Een bont gezelschap aan wie de open lobby van het kantoorgebouw een symbolische ruimte biedt om tot elkaar te spreken: de open trappartij werkt als sociale en ruimtelijke verbinding tussen de personages. Ze lopen op de trappen, spreken met elkaar op een balkon of zitten aan de voet van de trap, telkens is er beweging.
De locatie suggereert een dynamiek tussen de verschillende tijden waarover de hoofdpersonen spreken, een continuïteit tussen de krakende Surinamers in de jaren zeventig en de vluchtelingen van vandaag, tussen de activisten van toen en de studenten die ook nu demonstreren en recent de Universiteit van Amsterdam bezetten. En zoals het gebouw een dynamiek laat ontstaan in de ruimte door de personages vanuit verschillende plekken met elkaar in verbinding te stellen, zo biedt de film een vergelijkbare ruimtelijkheid, waardoor verschillende gebeurtenissen met elkaar in verband komen te staan: het is een raamvertelling. De film speelt zich af in een gekraakt gebouw waarin men spreekt over andere gekraakte gebouwen; binnen de film wordt een filmzaal getoond waarin de personages gezamenlijk naar films als Vrouwen van Suriname (1979) en Onderneming Onderdak (1982) kijken en erover spreken. Tijden en ruimtes gaan zich tot elkaar verhouden.
Ook eerder gebruikte Van Oldenborgh architectuur als symbolische setting om sociale verhalen te vertellen. Het imposante, monumentale gebouw van Radio Kootwijk nabij Apeldoorn werd gebruikt als setting voor het werk No False Echoes (2008) over de eerste radioverbindingen tussen Nederland en het toenmalige Nederlands-Indië. Hier wordt direct duidelijk dat er één dominante stem was die voor alternatieve geluiden weinig ruimte liet. In het werk Beauty and the Right to the Ugly (2014) stond het multifunctionele buurtgebouw ’t Karregat in Eindhoven van architect Frank van Klingeren uit 1973 centraal, niet alleen als setting maar zelfs als hoofdpersonage voor de film over het idee van een gedeelde sociale ruimte voor een buurtgemeenschap. Dit gebouw, ooit ontworpen als de gemeenschappelijke ‘huiskamer’ van de buurt, had een open plattegrond en een bijzondere dakconstructie met glazen piramides die voor toetreding van het daglicht zorgden.
De film handelt over de achtergronden van het gebouw en de staat waarin het ten tijde van de filmopnames verkeerde: tussenwanden die ooit in de open ruimte waren geplaatst om de ruimtes commercieel verhuurbaar te maken werden weer gesloopt. Het werk besprak daarmee de waarde en houdbaarheid van de sociale ideologie waar de architectuur door was ingegeven, en de kwetsbaarheid ervan: zo’n sociaal concept kan alleen succesvol blijven wanneer het beheer ervan in lijn is met deze intenties.
Derde raam: architectuur als sociale ruimte
Deze sociale rol van architectuur biedt een derde kader om het werk van Van Oldenborgh te bespreken. De sociale architectuur die architecten als Frank van Klingeren, Aldo van Eyck en ook bijvoorbeeld Herman Hertzberger en Piet Blom nastreefden, sluit aan bij Van Oldenborghs interesse in architectuur als een sociale ruimte. In Nederland zochten in de jaren zestig en zeventig meerdere jonge architecten naar een alternatief voor het door hen als te kil en rationeel beschouwde modernisme, naar een meer sociale benadering van woningbouw en publieke ruimte. Van Eyck was een van de architecten van de internationale groep Team 10, die aandacht vroeg voor de sociale en ruimtelijke praktijken van het dagelijks leven. Hun interesse was niet alleen tot de westerse wereld beperkt: ze bestudeerden ook leefpatronen in de Noord-Afrikaanse traditionele culturen.
Zo’n meer inclusieve benadering van architectuur, die ruimte biedt aan sociale gebeurtenissen maar die ook niet uitgaat van een dominante cultuur, vinden we terug in de werken van Van Oldenborgh. Het gaat haar om architectuur als ruimte waar een meerstemmigheid mogelijk is, waar meerdere perspectieven kunnen samenkomen en waar ook de minderheden zich een plek kunnen toe-eigenen. Het is een politieke positie over de rol van architectuur, die resoneert met het gedachtegoed van de Franse theoreticus Henri Lefebvre, die stelde dat elke ruimte per definitie sociaal is: geproduceerd door het sociale systeem en de maatschappelijke krachten waarbinnen zij opereert.
Lefebvre’s kritiek op de moderne stedenbouw was dat deze enkel geconcipieerd werd vanuit de dominante krachten van de macht, en dat de rol van de ‘gedomineerden’, diegenen die de stad werkelijk bewonen en beleven, volledig onderbelicht bleef. Lefebvre pleitte voor een sociale ruimte waarin de ‘geleefde’ ruimte van de minderheden, de gedomineerden, de bewoners, op gelijke voet zou staan met de ‘geconcipieerde’ ruimte van de politici, stedenbouwers en architecten. Sociale ruimte, volgens Lefebvre, ontstaat op straat, door de mensen die in deze ruimte leven. Door te bestuderen hoe mensen zich in de stad gedragen, hoe hun dagelijks leven zich in die ruimte afspeelt, kunnen we veel te weten komen over het functioneren van de maatschappij, stelde hij: ‘Sociale ruimte werkt als gereedschap voor maatschappelijke analyse.’
Van Oldenborgh zoekt in haar werk naar deze sociale ruimte, waar minderheden zich de stad toe-eigenen, of het nu gaat om de kraakacties in de jaren zeventig in de Bijlmer of in de hedendaagse muzieksubculturen in Rotterdam, waar ze voor het project Sound Track Stage (2006-8) hoofdpersonen uit zowel de gabber- als de hiphopscene liet samenkomen. In de hoofdfilm van Cinema Olanda op de Biënnale laat ze, tegen de achtergrond van de wijk Pendrecht, twee op het eerste gezicht zeer verschillende historische personages samenkomen: Bauhaus-architecte Lotte Stam-Beese, die tijdens de Rotterdamse wederopbouw de wijk ontwierp, en de Surinaamse Otto Huiswoud, die na periodes in Suriname en de Verenigde Staten een actieve rol speelde in de Surinaamse gemeenschap in het naoorlogse Nederland. In beider verhalen speelt hun positie als buitenstaander – vrouw, zwart of van buitenlandse afkomst – een rol. In Pendrecht, tegen de achtergrond van de naoorlogse flats en de kerk van Harry Nefkens, worden hun verhalen van transculturaliteit, discriminatie, hoop en idealen verweven.
Ook in Brazilië, waar Van Oldenborgh een periode werkte, zocht ze naar deze sociale ruimte. Op een bouwlocatie in Rio de Janeiro liet ze voor Bete & Deise (2012) twee vrouwen uit verschillende generaties, elk met een publieke rol – de een als actrice /activiste en de ander als zangeres – samenkomen. De vrouwen leunen naar buiten uit nog open kaders waar later ramen zullen komen, acteren of zingen op bouwplatforms en balkons en bespelen zo elk voor zich het gebouw als een open raamwerk waarin hun posities elkaar tegelijkertijd tegenspreken en bevestigen.
Vierde raam: architectuur als praktijk
In Brazilië kenmerkt het werk van de Italiaans-Braziliaanse architecte Lina Bo Bardi zich door eenzelfde interesse voor sociale ruimte. Haar SESC Pompéia, een cultureel centrum in São Paulo, vertoont overeenkomsten met Van Klingerens collectieve huiskamer in Eindhoven. In een voormalige industriële hal creëerde Bo Bardi verschillende gebruikszones door lage wanden en meubels zodanig in de open ruimte te plaatsen dat buurtbewoners deze voor diverse doeleinden konden gebruiken. Tegelijkertijd was Bo Bardi behalve de ontwerper van de ruimtelijke setting ook curator van de activiteiten die in het complex plaatsvonden. Tijdens het proces werkte ze samen met de lokale opdrachtgevers en de bouwvakkers. In die zin verbreedde Bo Bardi haar rol als architect: ze maakte niet alleen de ruimte waar sociale interactie kon plaatsvinden, ze organiseerde en beheerde ook deze sociale samenhang, waardoor het werk een collectief werk werd waar iedereen zich deels auteur van voelde. Meer dan architect als bouwer in de beperkte zin van het woord was Bo Bardi iemand die een culturele en sociale praktijk voerde en architectuur daarbij inzette als middel.
Het is deze houding die ook het werk van Van Oldenborgh kenmerkt: haar werken ontstaan in gezamenlijkheid, het zijn de vele stemmen die het werk laten spreken. De dialogen zijn niet van tevoren uitgeschreven maar ontstaan tijdens de opnames, de architectuur nodigt uit tot bepaalde posities en reflectie, en de rol van Van Oldenborgh is om deze sociale ruimte te doen ontstaan. Daarbij vervagen de grenzen van disciplines: ze is auteur, aangever, architect en verteller. Niet toevallig noemde ze het boek dat in 2014 ter gelegenheid van de Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst over haar werk verscheen Amateur. Juist door elk project opnieuw onbevooroordeeld en met een zekere kwetsbaarheid aan te gaan, het experiment op te zoeken blijft het werk uitdagend en onafhankelijk. ‘Elke ruimte impliceert, bevat en dissimileert sociale relaties’, zei Lefebvre, ‘en dit terwijl ruimte zelf geen ding is maar een serie relaties tussen dingen.’ Precies die relaties, tussen architectuur en personages, tussen verhalen en beelden, tussen film en architectuur, tussen toeschouwer en deelnemer, tussen macht en minderheid, tussen de canon en dat wat in diens schaduw blijft, worden in de filmische en fysieke ruimtes van Van Oldenborgh op scherp gesteld.