Een apocalyptische optimist

ALS ER AL zoiets bestaat als ‘een modern auteur’, dan is de Engelse schrijver J.G. Ballard er misschien wel het beste voorbeeld van. Modern, maar niet modieus. Want in zijn eigenwijsheid doet hij geen consessies. Daarvoor is hij te radicaal, te bezeten. Hij is een buitenstaander, een cultfiguur, wat vroeger heette een avantgardeschrijver - een benaming die eigenlijk beter bij hem past omdat hij een preoccupatie heeft voor nieuwe technische en daarmee samenhangende sociale ontwikkelingen. Een man met een visie, in zekere zin een ziener en niet in de laatste plaats een voyeur. Een voyeur met een missie.

Zo heeft Ballard er nooit een geheim van gemaakt dat hij gefascineerd is door sciencefiction, dat schijnbaar zo kinderachtige genre. ‘Hoewel een beetje bevooroordeeld, geloof ik vast dat sciencefiction de ware literatuur is van de twintigste eeuw, en waarschijnlijk de laatste literaire vorm die zal bestaan voor de dood van het geschreven woord en de heerschappij van het visuele beeld’, schreef hij in 1977. Voor hem hebben de collectieve dromen en nachtmerries van onze eeuw hun levendigste vorm gevonden 'in dit zo vaak gekleineerde maar altijd populaire genre’. Ballard ziet sciencefiction als de volksliteratuur van de twintigste eeuw, met die kenmerkende 'hot line naar het onbewuste’. Bovendien gaat het genre, anders dan het gros van de literaire romankunst, grote nieuwe onderwerpen (nucleaire dreiging, overbevolking, de computerrevolutie, biotechnologie) niet uit de weg en probeert het, 'hoe naïef ook’, een soort filosofisch raamwerk te creëren voor de zeer bescheiden plaats van de mens in het universum en de tijd.
BALLARD IS DAN ook begonnen met tamelijk conventionele sciencefictionverhalen en -romans, beïnvloed door bijvoorbeeld Wyndham Lewis en vooral H.G. Wells. Maar hij keerde zich al gauw af van het ondanks alles benauwde en behoudende sciencefictionwereldje, dat volgens Ballard niets had toegevoegd aan het paradigma van Wells en waarin een dwaas soort escapisme de boventoon voert. Tegenover dat escapisme stelde Ballard zijn apocalyptische visioenen, zoals die gestalte kregen in zijn vroege romans uit de eerste helft van de jaren zestig.
Hij vond bovendien dat wat zijn sciencefictioncollega’s bij elkaar verzonnen, weinig te maken had met wetenschap; Ballard heeft medicijnen gestudeerd, verdiepte zich in de fysica en chemie en werkte vijf jaar voor het wetenschappelijke tijdschrift Chemistry and Industry. Het Amerikaanse formulewerk vond hij goedkope pulp: 'Cape Canaveral als Disneyland East’. Hem was het te doen om de betekenis van de wetenschap en technologie voor het individu. De personages in zijn eerste romans overleven een catastrofe door hun psychische ontwikkeling, door de ontdekking van onbekende kanten van hun persoonlijkheid.
Ook zijn vroege korte verhalen zijn vaak psychologisch van aard, hoe fantastisch of futuristisch ze ook zijn. In 'Build-Up’ probeert een gespannen hoofdpersoon, Frantz M., vergeefs een gigantische, claustrofobische stad te verlaten. Dit verhaal verraadt al andere invloeden dan die van de pure sciencefiction in de evidente overeenkomst met de figuur van K. uit het werk van Franz Kafka.
Allengs kromp de sciencefiction in het werk van Ballard in tot zijn uitgangspunt: 'De toekomst is een betere sleutel tot het heden dan het verleden.’ Zijn gezonde verstand leidde hem tot de overtuiging dat de grote ontwikkelingen van de onmiddellijke toekomst zullen plaatsvinden op de aarde zelf en niet op de maan of op Mars: 'De enige ware vreemde planeet is aarde.’ Voor de gerijpte Ballard hadden de vertellingen van outer space definitief afgedaan, hij richtte zijn blik naar binnen, naar inner space, de menselijke psyche. 'Fictie’, zei hij, 'is een tak van de neurologie.’ Zijn verhalen werden studies in de psychopatholgie. Fascinerende studies.
BALLARD LAS Freud, Jung en R.D. Laing en herontdekte het surrealisme als werkmodel. De taal van Jarry en Apollinaire, maar meer nog de droomvoorstellingen van De Chirico, Ernst, Tanguy, Magritte, Delvaux en vooral Dali. Zij maakten schilderijen met onverwachte associaties, elektriserende beelden, die voor Ballard 'de iconografie van de innerlijke ruimte’ vormden. Hij begreep vooral uit het werk van Dali dat de dingen om ons heen al zo geladen zijn met symboliek dat ze alleen nog maar gearrangeerd hoeven te worden om tot een beeldentaal te komen die de christelijke iconografieën van vroeger tijden in kracht zou kunnen evenaren. Bij Dali bestond die symboliek uit mieren, spiegeleieren, horloges en telefoons, de vleugelpiano, krukken en nachtkastjes, strandkusten en rotsformaties, en figuren als Voltaire, Lenin en Hitler. Ballard koos een citaat van Dali als motto voor zijn werk: 'Na Freuds onderzoekingen binnen de psyche is het nu de uiterlijke wereld die gekwantificeerd en geërotiseerd moet worden.’ Zelf vond Ballard zijn symboliek in gesloten gemeenschappen - steden, eilanden, flatgebouwen -, in littekens en lichaamssappen, auto’s en snelwegen, beton en graffiti, en in figuren als Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, John F. Kennedy en Ronald Reagan (nog ruim voordat die president werd).
MAAR SCHILDEREN is nog geen schrijven. Ballard begon met zijn stijl te experimenteren en ontdekte William Burroughs’ cut-up-techniek van het versneden proza. Ballard eert Burroughs in een essay als 'Myth Maker of the Twentieth Century’, de kosmopoliet die met het meesterwerk Naked Lunch (1959) het eerste portret-in-letteren schiep van het innerlijk landschap van de naoorlogse wereld. Voor Ballard was Burroughs de eerste schrijver die begreep dat de enige keuze des levens bestaat uit te leven in de eigen of in andermans nachtmerries. Een geheim agent, belast met de vernietiging van alle burgerlijke waarden in een tijd waarin de bourgeoisroman van gesubsidieerde carrièreschrijvers hoogtij viert.
IN BALLARDS werk kwam het tot een breuk. Zijn verhaal 'The Terminal Beach’ (1964) uit de gelijknamige bundel betekende een nieuw begin. Een duidelijker voorbeeld is zijn verhalenbundel The Atrocity Exhibition. Het gaat hier om vérgaand experimentele vertellingen vol perverse seks, geweld en waanzin in de stadsjungle van autowegen, parkeergarages en mediamythen (de fraaie titel van de Amerikaanse editie luidt, naar een van de hoofdstukken, Love and Napalm: Export USA). Alles bij elkaar is het een gestoorde neurologische vertelling vol sinistere figuren en onnavolgbare gesprekken over de hoek tussen twee muren en de relatie tussen zo'n hoek en een naakt lichaam. Een boek als een bad trip.
In Nederland waren zijn werken tot dan toe verschenen bij uitgeverijen met sciencefictionreeksen, zoals Bruna en Meulenhoff. Het was De Bezige Bij die de vertaling van The Atrocity Exhibition aandurfde, maar De gruweltentoonstelling (1971) werd nauwelijks opgemerkt. Te moeilijk. In Engeland werd het boek in kleine kring bewonderd; Amerika moest sowieso al weinig van zijn werk hebben. Voor Ballard zelf was het een belangrijk boek: al zijn thema’s en obsessies zijn er primordiaal in aanwezig. Het vormde de opmaat voor zijn meesterwerk uit 1973, Crash, waarin alle motieven op hun plaats vallen.
Crash is het verhaal van een man die na een auto-ongeluk zijn lichaam herontdekt en bezeten raakt van seks. Hij komt terecht in de wereld van dr. Vaughan, een maniak die is geobsedeerd door het samenvallen van seks en geweld in auto-ongelukken, door de mysterieuze erotiek van wonden en littekens. Hij is vervuld van het idee te sterven in een frontale autobotsing met Elizabeth Taylor. Bruna vertaalde het indertijd als De klap, dat geen succes werd.
Na Crash volgde Concrete Island, over een gewonde man die zichzelf beter leert kennen als hij het vege lijf moet zien te redden op een woest terrein te midden van autowegen, een parabel over verregaand sociaal verval in een torenflat. Tezamen vormen deze drie werken van Ballard de Urban Disaster Trilogy, met als thematiek: een eenling, de gemeenschap en de onheilspellende invloed van technologie en commercie op onze gedachten en gevoelens. Al zijn ideeën zijn erin uitgekristalliseerd en flonkeren als een kroonluchter in een sombere ondergrondse bunkerzaal.
Het was echter met de conventionele roman The Empire of the Sun uit 1984 (in Nederland door De Arbeiderspers uitgebracht als Het keizerrijk van de zon) dat Ballard op de shortlist kwam te staan voor de Booker Prize en doorbrak bij het grote publiek, zeker toen het boek werd verfilmd door Steven Spielberg. De roman is gebaseerd op Ballards wederwaardigheden als jongetje in het door de Japanse oorlogsmacht bezette Sjanghai en de barre interneringsjaren in het kamp Lunghua.
Het hele oeuvre van Ballard beweegt zich tussen de polen van het extreme Crash en het ouderwetse rechttoe-rechtaanverhaal van The Empire of the Sun, dat zijn vervolg vond in The Kindness of Women (vertaald als De zachtheid van vrouwen). De thematiek van de pervertering van het gevoelsleven in de moderne samenleving geeft zijn oeuvre echter een hechte eenheid.
In zijn laatste boek, Cocaine Nights, wordt dat geïllustreerd aan een ingeslapen vrijetijdsgemeenschap van jonge renteniers die zich hebben teruggetrokken in een streng beveiligd dorp ('het menselijk systeembeheer’) aan de Spaanse kust. Het is alleen door misdaad en seks dat de lethargie doorbroken kan worden - een taak die de even charismatische als bezeten tennisleraar op zich neemt. Door de acties van deze gevaarlijke gek herstelt de sociale structuur zich, maar het kost wel mensenlevens.
BALLARD ZETTE zijn ideeën uiteen in het voorwoord bij Crash, dat hij in 1995 toevoegde toen David Cronenberg besloten had de roman te verfilmen, en in zijn artikelen en essays die onlangs verzameld zijn in de bundel A User’s Guide to the Millennium.
In het essay 'The Innocent as Paranoid’ (1969) eert Ballard de schilder Dali als de eerste kunstenaar die de scènes verbeeldde uit het huwelijk tussen de rede van de wetenschap en de nachtmerrie van onze gevoelsarmoede. Hij noemde Dali’s werk 'een metafoor die de twintigste eeuw omsluit’. De twintigste eeuw wordt gekenmerkt door de horror van strijd op ongekende schaal, intens fysiek en mentaal geweld en frustrering van het emotionele leven - alles even dodelijk voor het sociale leven. 'Zeker’, merkt Ballard ergens op, 'de nazi-samenleving lijkt merkwaardigerwijze profetisch voor de onze.’ De waarde van het klassieke humanisme wordt sindsdien gebrutaliseerd door zieke overlevingsmechanismen als zinloos geweld, voyeurisme en depressie. De ziekte van de psyche, zoals Dali die diagnostiseerde, culmineerde in 'het meest sinistere ongeval van de eeuw: de dood van het affect’. En het is deze verschrompeling van het gevoel die de weg plaveide voor al onze vervormde en perverse genietingen.
Ook de schrijver is, aldus Ballard, zijn morele overwicht kwijt. Hij kan niet meer heersen over zijn personages 'als was hij een examinator die de antwoorden op alle vragen van tevoren al kent’. In zijn rol van 'wetenschapper’ - evengoed belast met zijn eigen neuroses - kan hij nog slechts hypothesen formuleren en deze toetsen aan de feiten. Het is daarom dat hij zichzelf in Crash opvoert als een tamelijk gestoord, geperverteerd romanpersonage. De wereld om ons heen vertegenwoordigt niet langer de werkelijkheid; deze wordt voor ons verzonnen in de televisie- en reclamestudio’s. 'We leven midden in een gigantische roman.’ En daarin zijn we onszelf kwijt. Want die twintigste-eeuwse wereld van reclame en massa-merchandising is er een van optimisme, terwijl er in onze hoofden toch heel andere gedachten omgaan.
De paradox van Ballards schrijverschap bestaat eruit dat hij een apocalyptische optimist is. Crash bijvoorbeeld is een ongeëvenaard krachtig apocalyptisch visioen, maar wel een, zo besluit het voorwoord bij dat boek, met het uiteindelijke doel 'te waarschuwen tegen die brutale, erotische en overbelichte realiteit die steeds verleidelijker naar ons staat te wenken vanaf de zijlijn van het technologische speelveld’. Het boek is geen vrijblijvende, om niet te zeggen gevaarlijke fantasie zoals bijvoorbeeld de door Ballard gewraakte sciencefictionfilm Star Wars: 'twee uur Star Wars moet wel een van de efficiëntste manieren zijn om je jonge kind te vrijwaren van elke angst of gevoel voor de dood van anderen’. Star Wars afgewezen als fascistische kunst.
NOG PARADOXALER is dat Ballard juist in de blinde krachten van seks en geweld de katalysatoren ziet voor de noodzakelijke sociale verandering. In Cocaine Nights kan alleen grensoverschrijdend wangedrag nog een einde maken aan de lethargie in de gemeenschap aan de Spaanse kust, ten gunste van de sociale cohesie. Dat Estrella de Mar is 'een voorpost van de volgende eeuw’. Hoe paradoxaal ook, het is geheel in lijn met Ballards opvatting van het catastrofeverhaal als een constructieve poging om een zinloos universum het hoofd te bieden door het op eigen terrein te verslaan. 'Deze verheerlijking van de mogelijkheden van het leven ligt ten grondslag aan de sciencefiction.’ Het catastrofeverhaal, de stam waaruit de sciencefiction is voortgesproten, illustreert volgens Ballard de uitdaging van Joseph Conrad: 'Zwelg in het meest destructieve element - en zwem!’
IN TAL VAN zijn eerdere werken ontdekken de personages in hun benarde, rampzalige positie vaak nieuwe kanten aan hun persoonlijkheid. In de gesloten gemeenschap van het Jappenkamp uit zijn jeugd zag hij dat mensen zich kunnen aanpassen aan de situatie, hoe moeilijk ook. De geïnterneerde rijke westerlingen waren plotseling verstoken van hun drank en hun vrijblijvende vertier en begonnen ze noodgedwongen met lezen en theateropvoeringen.
Ballard heeft zijn hoop gevestigd op een redding van binnenuit. Vanuit de samenleving, vanuit het individu, juist níet vanuit de technologische wetenschap. Ballard keert daarmee de hoop om die de negentiende-eeuwse mens koesterde. Zijn hoop lijkt bijna de hoop op een evolutie, een nieuwe mens. Het is daar dat hij terugkeert tot zijn uitgangspunt, de sciencefiction.
En dat is ook zijn zwakke punt. Ik haak dan alsnog af. De mens is onveranderlijk, onverbeterlijk - en alle sociale veranderingen worden gedicteerd door de voortgang in de techniek. Het is niet anders. De enige mogelijkheid zou zijn de mens via genenmanipulatie te veranderen. Dat is bepaald geen sciencefiction, maar wel een ultieme vorm van fascisme. Zal de mens daar in het volgende millennium wakker van liggen? Het is heel goed mogelijk van niet. Ja, hoe profetisch is de nazi-samenleving eigenlijk voor de onze?