Een beetje pijn, een beetje liefde

Een koningsdrama over de fatale liefde van de Britse koning Edward II voor zijn minnaar Gaveston, dat moest iets worden. De veertiende-eeuwse vorst, die van librettist Martin Crimp geen naam mag hebben, stelt kunst en liefde rücksichtslos boven ‘the machinery of killing’. Hij laat zijn kritische legerbevelhebber Mortimer afzetten als die het heeft gewaagd hem aan zijn vorstelijke plichten in de noodlijdende natie te herinneren. Hij stort zijn land in het verderf en sloopt zijn huwelijk met de arme, tevergeefs naar liefde hengelende Isabel, die genoegen heeft te nemen met een bijrol in de schaduw van de kwaadaardige Gaveston.

Mortimer slaat terug door Gaveston om zeep te brengen en de koningszoon – naamloos The Boy, in de korte slotscène Young King – zijn vader van de troon te laten stoten. In de slotscène, een opera binnen een opera, neemt de jonge koning wraak op de moordenaar van zijn vader. Het door bitterheid verharde kind, dat de muziek verbiedt, kondigt zijn moeder Isabel een entertainment aan, een theatervoorstelling waarin de moord op Mortimer het pièce de résistance wordt. Ewige Wiederkehr des Gleichen; in de derde scène heeft dezelfde Mortimer Gaveston laten oppakken tijdens een eerder entertainment in een bad van muziek, door Benjamin vermoeiend ingenieus gewikkeld rond een zeurduet over de bijbelse vriendschap van David en Jonathan, die in zijn wellicht homo-erotische dimensie de andere symbolisch spiegelt. Liefde, haat, verraad, loyaliteit en wraak, een spoor van moord en doodslag; de achterflaphysterie kon niet missen.

De première in Covent Garden, 18 mei. Gejuich voor George Benjamin, componist en dirigent van Lessons in Love and Violence, zijn derde opera met Crimp. Net als het eerdere Written on Skin (2012) gaat ook deze worp, een coproductie met de operahuizen van Amsterdam, Hamburg, Lyon, Chicago, Barcelona en Madrid, zonder moeizame gevechten voor erkenning onder leiding van de componist de hele wereld over. Wat is die jongen – 58, maar een Britse jongen, bleek machtig als de krijtrotsen van Dover – bulletproof establishment geworden. De presentatoren van de live-uitzending door de bbc struikelen begin juni over hun enthousiasme, de flaptekstbakkers in de kranten dito. Surgical skill, chilling and compelling, crystalline.

Zolang het over de muziek gaat klopt het. Er is zelfs op het eerste gehoor, nooit meer dan diffuse opmaat tot het echte luisteren, al veel onthutsend goed aan deze opera. Geen van de zeven scènes is te lang. De harmonieën zijn intrigerend ingekleurde glaspaleizen. Benjamin schrijft prachtig en spot-on voor stemmen die hij zelf uitkoos. De Franse bariton Stéphane Degout is een vorstelijke koning, sopraan Barbara Hannigan een bitterzoete Isabel. Voor de parlando-achtige, op de tekst geknede prosodie in doorgaans kleine intervallen zal Debussy’s Pelléas, door Benjamin vereerd en zelf gedirigeerd, vermoedelijk het goede voorbeeld zijn geweest; alleen Hannigans partij is met zijn springerige lijnen voelbaar expansiever.

Maar de afwerende kritiek begreep ik evenzo. Na het kapotgeprezen Written on Skin, dat muzikaal gesproken niet veel hoger staat, vond men dit een saaie boel. Men was impressed maar niet gegrepen, vond Crimps chronisch veelbetekenende woorden intellectualistisch en gezocht. Dan gaat normaal gesproken een alarmbel rinkelen. Men wil in regressieve tijden weer geroerd worden, en men vindt alles intellectualistisch. Men wil wat we tenslotte al van Verdi hadden. Wie zou anno 2018 La Traviata willen overdoen? Toch knaagde na Lessons een je-ne-sais-quoi dat soms ook in de omgang met te vormelijk gezelschap hindert, een ongepaste irritatie. Het is een te voldragen meesterwerk. Dat kan niet. Iets kan niet te goed zijn, iemand kan niet te aardig zijn. Maar in opera kan het wel. Muziektheater, hoe geabstraheerd ook, moet als het leven zelf zijn: slonzig en vuil, een tikje ordinair, een krakend huis, een lekkend schip, een hellend vlak met een gevaarlijke, want onberekenbare onbalans. De mens moet er doorbranden, de vorm moet kapseizen; men moet als luisteraar en zanger naar de ergste noten grijpen als een drenkeling.

Berg, Ligeti, Stockhausen, Messiaen, Widmann en Rihm hadden of hebben dat instinct voor rotte borderline-momenten. Niet Benjamin. Terwijl in de enscenering van regisseuse Katie Mitchell de rauwe Francis Bacons aan de muur het goede schuimbekkende voorbeeld geven, klinkt in de bak het antiseptische, meticuleus onheilspellende gefijnschilder van Carel Willink, met de duistere voorgevoelens en de symbool beladen donderwolken strak in het gelid. Men weet heel snel geruststellend zeker dat het nooit meer goed komt. Dit is een opera zonder ontsporingen.

Wat dreef librettist Crimp? Terwijl de vier protagonisten – koning, Isabel, Gaveston, Mortimer – alle vier aan extreme situaties blootstaan, krijgt hij ze geen van allen uit de plooi. Ze staan erbij als zetstukken in een levensgroot schaakspel waarvoor hij zelf de spelregels bedacht. Van die koning wou je dat er meer Dorian Gray in hem had gezeten, die nog glorieus ten onder gaat aan zijn narcistische estheticisme. Had Crimp van Gaveston of Mortimer maar een Jago durven maken. Had hij zijn Isabel maar iets meer verdiaanse waanzin toegeschreven, bijvoorbeeld die van Amneris in Aida, de faraodochter die uit blinde jaloezie kapotmaakt wat zij liefheeft. Nu heeft ze niets. Een beetje pijn, een beetje liefde, een beetje rancune, een beetje hysterie en van niks genoeg voor die ene, alles wegvagende catharsis van het zijn. Alle Crimp-figuren in dit drama zijn zo. Halfmensen, tussenmensen, literatuurwetenschappelijke constructen. Als echte mensen echt zo waren, hadden we geen opera gehad. Dramatische geloofwaardigheid schep je nooit naar het leven. Het geheim, wist Verdi, is de versimpelde verheviging van het diffuse psychogram. De muziek maakt het niet goed, kán het niet rechtzetten; het keurslijf zit te strak.

Merkwaardig hoe een modernistisch idioom zo conventioneel uitpakt. God, wat kan die jongen componeren. De prismatisch oplichtende klankerupties vanuit de diepte, dat zuigend luide kleefkoper in de korte entr’acte-episoden, zo’n onverhoedse grote terts bes-d die als een lichtgat in een blinde muur staat. Die verre harpen links, smeltende glasscherven, of dat cymbalomgehamer van een oude horrorfilm, toch nog iets dat hoopvol stinkt naar de bevrijdende gemeenplaats. Maar er wordt grif gemoord, tussen de personages wringt haast alles, de spanning zou bloedstollend moeten zijn – waarom in godsnaam werkt de horror niet?

Een voorbeeld is het tafereel met de koningszoon in de vierde scène. Het kind wordt door Mortimer en Isabel aan een in theorie hartbrekende psychische beproeving blootgesteld. Mortimer wil dat het koning wordt. Het beroep valt in vruchtbare aarde, in het kind ontwaakt een machtsgevoel. Maar dan zet Mortimer het voor het blok door het op koninklijke besluitvaardigheid te testen. Hij leidt de Madman voor die zegt dat hij de echte koning is, een blasfemie. Het kind moet een doodvonnis uitspreken. Maar het is een kind, hulpeloos, een kind in nood. De jongen krijgt het oordeel niet over de lippen, waarna de kille Mortimer de idioot wurgt voor zijn ogen. De jonge koning – half onschuldig, half geperverteerd – had daar op kindertoon zijn gestolen infantiliteit moeten begraven. De kleine Yniold in Debussy’s Pelléas krijgt kindermuziek van een onschuld die aangrijpend onbevangen afdrijft van de vernietigende grotemensenwereld. Het verweesde kind van Bergs Wozzeck krijgt in de slotscène de tederste, meest hartverscheurende muziek die Berg ooit schreef, een requiem voor de onschuld. Die kleuren heeft Benjamin niet op zijn palet. Hij is te nerdy voor dat zachte.

In het geweldige en misschien contraproductieve publiciteitsoffensief voor de wereldpremière liet Benjamin geen gelegenheid onbenut om zijn gevecht met de materie te belichten, de embarras du choix die maakt dat hij met nog geen anderhalf uur muziekdrama toch meer dan twee jaar zoet is. ‘Het kiezen van de noten, het kiezen van de ritmes.’ In het programmaboek van The Royal Opera spreekt hij zich uit over de compositorische dilemma’s, ‘de verschrikkingen van het zoeken, vinden en falen’. ‘Je kiest een noot, dan zijn er al 88 keuzes voor de tweede noot, en kun je je voorstellen hoeveel potentiële mogelijkheden er zijn na vijf noten?’

Zo spreekt een control freak die, de serialiteit voorbij, de onaantastbare synthese niet kan loslaten. Je hoort hem bijna tastbaar aan zijn Rubik-kubus draaien. Het gaat bij Benjamin daadwerkelijk van noot tot noot, er zijn geen fresco’s, geen lange lijnen met dat onberedeneerde aura van oneindigheid. Dit is geatomiseerd muziekdrama. Hij zet zijn losse tonen als verkenners uit, die hun respectievelijke posities innemen en in hun uitdijende polyfonie de verticale ruimte ijken. De gezongen noten werken als een prisma voor het invallende licht van een verbluffend veelstemmige fantasie. Zijn harmonieën groeien en rijpen als vruchten. Voorbereiding en ontlading zijn kunstig geënsceneerde processen. Maar het echte drama zou de uitbraak zijn, en wel op het moment dat je het niet verwacht, uit dat systeem van schitterende burgerlijke orde. Geen noot die vloekt of ongemotiveerd een harde scheet laat. De erotiek: gesublimeerd en overgestileerd. Niemand is sexy, zelfs Hannigan niet.

‘Er zit geen lichtheid in dit stuk’, hoorde ik haar zeggen in een publiek voorgesprek over de opera, waar makers en hoofdrolspelers Lessons met elkaar doornamen. Over haar dramaturgische betrekkingen met de koning: ‘Ik denk dat er liefde tussen ons is, dat er intimiteit tussen ons bestaat.’ Maar je hoort haar twee uur zoeken naar het hechtingspunt dat haar als Agnès in Written on Skin doel zoekend liet branden. Daar was ze een vrouw die zichzelf met onontkoombare motieven en een onontkoombaar dodelijke afloop van haar slavenrol onder een tirannieke echtgenoot verloste in de liefde voor een kunstenaar die haar kon schilderen zoals ze was. Hier staat ze in haar zwarte cocktailjurk een kloeke tonen zendend wassen beeld te wezen.

Je wenst George Benjamin een opera zonder libretto toe, een magisch schimmenspel in vijf bedrijven. Hij kan het gerust Tristan noemen, of de Odyssee. Hij heeft de krachten.