Het is Tweede Paasdag als Sophie Calle om 10.38 uur de deur van haar woning aan de Boulevard Malakoff achter zich dicht trekt. Parijs is verlaten en het is kouder dan twintig jaar geleden, herinnert ze zich. Haar oog valt meteen op een blauwe auto verderop in de straat en ze neemt zich voor de rest van de dag niet op hem te letten.
Eerst rijdt ze naar de begraafplaats van Montparnasse om het graf te bezoeken dat haar vader daar lang geleden voor het gezin reserveerde. Ze heeft besloten geen gebruik te maken van de enige plek die daar nu is overgebleven en plaatst een kaartje met twee woorden op de grafsteen: ‘Au revoir’. Ze neemt haar tijd, ze hoopt maar dat het lang genoeg is voor een mooie foto.
Om 11.25 uur stapt ze weer in haar auto en rijdt dan naar de rechteroever van de Seine. Ze parkeert en loopt langs de rivier in de richting van het Louvre. In een café met uitzicht op de piramide heeft ze afgesproken met Emmanuel P., de grote galeriehouder, die haar graag in zijn stal wil hebben. Deze hele dag was zijn idee, hij huurde de detective in om het jubileum van haar kunstwerk te vieren. Ze neemt plaats op het terras, ze is vroeg, en denkt: ‘Het is een prachtige dag. Maar wat doe ik hier, rondhangend, zonder doel en apathisch in dit winterse weer? Vanwaar deze angst? Omdat ik niet weet wat ik mijn detective moet laten zien? Omdat het me niet lukt om iets te vinden wat de afgelopen twintig jaar goed samenvat?’
Precies twintig jaar eerder had haar moeder haar geschaduwd door de straten van Parijs. De stiekeme foto’s en nauwkeurige observaties kwamen samen in kunstwerken die Calle beroemd maakten. Haar leven als kunstenaar inspireerde Paul Auster tot het personage Maria Turner, kunstenaar, die in zijn roman Leviathan (1992) haar dagen doorbrengt door achter onbekenden aan te lopen en voor zichzelf een privé-detective inhuurt. Voor in zijn boek bedankte hij Sophie Calle voor haar toestemming om feit en fictie met elkaar te mengen.
Maar op dat terras, uitkijkend over het Louvre, verzucht Calle dat ze moe is, dat het al zo lang geleden is dat ze zich inliet met deze ‘oefening in representatie’. Ze zou willen dat ze gewoon naar de detective toe kon lopen, dat hij haar in zijn armen zou nemen en zeggen: ‘Genoeg van deze onzin. Ik sta aan jouw kant. Er is geen reden meer om te doen alsof.’ Het idee van een paar ogen die met je meekijken dwingt je te zoeken naar iets interessants, naar iets van betekenis. Om zo’n dag als kunstwerk te laten slagen, moet die steeds gezien en genoten worden.
Je moet je eigen leven leiden, is een gevleugelde uitspraak, niet dat van een ander. Maar het ene bestaan biedt nu eenmaal meer mogelijkheden dan het andere, en zijn er niet tal van levens die ook de moeite waard zouden zijn? Neem dat van de kunstenaar: vrijdenker, vrijbuiter, zwevend ergens boven de maatschappij en om die reden straatarm of steenrijk. De romantiek van die vrije positie maakt hem een veel voorkomende figuur in de literatuurgeschiedenis. Blader door de Encyclopedie van fictieve kunstenaars (2000, onder redactie van Koen Brams), een boekwerk met biografieën van (veelal mannelijke) kunstenaars die sinds het jaar 1605 door (veelal mannelijke) schrijvers in het leven geroepen zijn, en een geromantiseerde kunstgeschiedenis trekt aan je voorbij. Maria Turner is in het boek opgenomen, maar ook Adam Adams, de productiefste kunstenaar van de ‘Wild Boys’, actief in de jaren tachtig in New York, die Frans Kellendonk in zijn roman Mystiek lichaam (1986) ‘vrouwonvriendelijke’ doeken liet schilderen met titels als Sooperwooman Refus’d Access to the Moon.
Genoten kunstenaars in de klassieke literatuur een zeker aanzien – met name de Duitse, Franse en Italiaanse landschapsschilders – de moderne kunstenaar werd een speelbal van de schrijver. Hij liet hem samenvallen met de avant-garde van zijn tijd en gaf hem kunst om mee neer te kijken op de maatschappij. Boris Bronislaw, medeoprichter van het ‘zomarisme’ in Harry Mulisch’ Archibald Strohalm (1952), maakte graag schilderijen met erwtensoep, koeienstront, toiletpapier en meer belachelijke (en toch niet geheel ongebruikelijke) ranzigheid ‘als een reactie tegen een samenleving die te zindelijk is geworden’.
In het leven van een kunstenaar lopen feit en fictie als vanzelf door elkaar. Het is een bestaan ontslagen van de meeste verplichtingen en toch vol van betekenis. Dat is bewonderenswaardig, en jaloersmakend. Wanneer kunstenaar Jed Martin in La carte et le territoire (2011) van Michel Houellebecq bij de uitreiking van een literaire prijs een befaamde schrijver ontmoet, en hem vertelt dat hij kunstenaar is, barst de schrijver in lachen uit en zet dan een couplet van de Businessman Blues in:
‘O was ik maar een kunstenaaaaar
Dan lag de wereld voor me klaaaaar
Dan was ik vrij en visionaiiiiir
En leefde als een miljonaiiiiir…!’
In de recente literatuur huist een nieuw type kunstenaar dat door de schrijvers uiterst serieus wordt genomen. In hun romans treden ze op als de dierbare vriend van de hoofdpersoon (JB in A Little Life van Hanya Yanagihara en Manu in We zullen niet te pletter slaan van Nina Polak) of als belangrijkste raadgever (Aaf Ankersmit in Bermuda van Basje Boer). Deze kunstenaars, vaak een vrouw, drinken koffie met Sophie Calle en hebben een heilig ontzag voor de verdwijnkunst van Bas Jan Ader (Minnie Panis in De consequenties van Niña Weijers). Ze zijn bedreven in de vermommingkunsten van Cindy Sherman en hebben allemaal wel iets geërfd van het uithoudingsvermogen van Marina Abramovic. Ze vormen het geweten van een personage in de ban van hun kunst, dat zich overgeeft aan de obsessies die aan het werk ten grondslag liggen. De titel van een kunstwerk van Louise Bourgeois, He Disappeared into Complete Silence, maakt in Robbert in Het verdwijnen van Robbert, geschreven door Robbert Welagen, een niet te stillen verlangen los die ‘he’ te zijn.
Maar hun verschijning is meer dan een middel om een ander perspectief de fictie binnen te halen – met de ‘visionariteit’ van deze kunstenaars valt het namelijk wel mee. Ze roepen geen nieuwe kunststromingen uit, ze doen geen uitspraken over de staat van de wereld. Hun ambities zijn historisch bescheiden, hun aandacht reikt nauwelijks verder dan de mensen en de dingen om hen heen. De betekenis van hun kunstwerken, door de auteurs niet zelden omschreven als meesterwerken, ligt daar waar geen mens die zou zoeken – thuis, op de werkvloer of gewoon op straat.
Vast staat dat de personages in deze romans, ondanks een gedeelde fascinatie voor het idee van ‘verdwijnen’, echt niet zomaar alleen in een bootje zullen stappen en de oceaan op zullen gaan – ze komen maar moeilijk los van hun omgeving. En in het enkele geval dat ze daar toch in slagen voltrekt hun verdwijning zich niet zonder haar sporen na te laten: er zijn mobiele telefoons en fotocamera’s, of de personages zorgen er zelf wel voor dat iemand hen op het ultieme moment gadeslaat. De grootste obsessie van de kunst en haar volgers in deze romans is niet het verdwijnen, maar het vasthouden.
Neem Meis, hoofdpersoon in de debuutroman Bermuda (2016) van Basje Boer. Na een stukgelopen vriendschap en zonder zin om naar haar werk te gaan zijn haar dagen leeg. Ze trekt zich terug in haar eigen wereld, die zich om haar heen sluit als een deken, warm maar klein. Ze vult haar dagen met scènes uit beroemde films, maakt van zaken die haar als significant voorkomen een foto, ‘klik’, en legt lijstjes aan van lievelingsfilms en verlammende angsten. Ze pakt de dingen om haar heen even vast, kijkt ernaar en laat ze, geregistreerd en gearchiveerd, weer los. Zo baant ze zich een weg door de objecten in haar huis, langs de mensen op straat en door haar eigen gedachten en angsten. Ze is bang in het donker maar ze is evengoed bang in het licht, waarin ‘alles onherroepelijk concreet’ is.
De dagen trekken voorbij, ze ziet maar en ze ziet, buiten op straat waar iedereen in beweging is en binnen in huis waar alles stil ligt. Een vis uit wortel gesneden op een foto van de familie met Kerst bij de Chinees. Een bakje huismerkroomkaas achter in de koelkast.
‘Roze plastic.
Patatvorkjes.
Onleesbaar geworden papier.
Karton.
Een brief misschien, die niemand wilde lezen.’
Meis beweegt zich door de stad als een vleermuis door een dichtbegroeid woud: signalen uitzendend in de hoop dat die weerkaatsen, op zoek naar iets dat terugpraat. Alles is te zien, alles is te interpreteren, niets is te hoog in de lucht of te laag bij de grond. Kunstenaar of niet, zo bezien is de wereld één grote kunstinstallatie en is iedereen die zich daarin begeeft een performer.
In Bermuda is het wachten op een kunstenaar. Voor haar verjaardag had Meis een boek gekregen over Aaf Ankersmit. Aaf Ankersmit is een kunstenaar die ‘geen genoegen neemt met de realiteit’ en dat is precies wat Meis nodig heeft. Als ze haar huis verlaat, neemt ze het boek als een van de weinige bezittingen met zich mee. Aaf Ankersmit wordt haar gids, een script om naar te leven.
Door de ogen van een kunstenaar, of in het geval van Meis met een kunstenaar op je schouder, kan alles betekenis hebben. Alles wat is, alles wat gaat zoals het gewoonlijk gaat, want dat is belangrijk, dat is de echte kunst, die je dan alleen maar over je heen hoeft te laten komen, op te merken en onderdeel te maken van de show.
In de woorden van schrijver Michel Houellebecq/kunstenaar Jed Martin: ‘Veel later, toen hij beroemd was geworden – om precies te zijn zelfs wereldberoemd –, zou Jed herhaaldelijk de vraag voorgelegd krijgen wat het in zijn ogen betekende om kunstenaar te zijn. Hij zou weinig interessants of origineels weten te zeggen, behalve één ding, dat hij ook in bijna ieder interview zou herhalen: kunstenaar zijn betekende in zijn ogen vooral onderworpen zijn. Onderworpen aan raadselachtige, onvoorspelbare signalen die je, als je niet gelovig was, bij gebrek aan beter wel intuïties moest noemen; signalen die daarom nog niet minder dwingend en categorisch waren, en die geen enkele ontsnappingsmogelijkheid boden – of je moest elke notie van integriteit en elk zelfrespect laten varen.’
Als zo leven kunst zou kunnen zijn, dan heb je plots weer een leven. Een bestaan tussen haakjes, met conceptuele kunst als reservoir voor zo veel ironie.
Er is veel geschreven over de kwestie van ironie en engagement in de recente Nederlandse literatuur, in het bijzonder na de verschijning van de debuutromans van Nina Polak en van Niña Weijers in 2014. Toef Jaeger sprak toen in NRC Handelsblad (‘Kunst biedt redding’, 29 augustus 2014) over de ‘nieuwe esthetici’, jonge schrijvers (Merijn de Boer, Anne Eekhout, Niña Weijers en Nina Polak) die maatschappelijke confrontaties uit de weg gaan, maar die de kunstwereld als ‘gereedschap’ gebruiken op hun zoektocht in de wereld.
In het essay Huisgenoten (opgenomen in het essayboek Vechtmemoires, 2014) bracht Joost de Vries een aantal van die nieuwe romankarakters bij elkaar, onder wie performancekunstenaar Minnie Panis van Weijers, en constateerde dat zij geen vrienden, geen banen en geen relaties hebben, geen ‘dagelijkse heroïek’ tonen. ‘Ze duiken ervoor weg, ze maken het leven bewust kleiner.’ En: ‘Via hen ga je niets meemaken van sociale verschuivingen, ze zullen je geen wijsheid geven over liefde en relaties, ze zullen niets zeggen over maatschappelijke evoluties.’
Je zou de kunstenaars in deze romans op dezelfde gronden kunnen afserveren, hun hele verschijning een zelfde vrijblijvendheid kunnen verwijten. In de toch al maatschappelijk schrale verhalen worden zij ook nog eens ingezet als joker: ze bieden de personages de sleutel tot een ander leven, wijzen hen een weg uit hun impasse door te stellen dat ze helemaal niet meer terug te hoeven komen, dat kunst hun plek in de wereld kan innemen, een beetje zoals Maria dat deed voor de dwalende Beatrijs.
Toch is er onder deze schrijvers en hun personages wel degelijk sprake van engagement, beweerden Merlijn Olnon en Yra van Dijk vorige zomer in De Gids (‘Radicaal relationisme’, nummer 3, 2015). ‘Immigranten als onderwerp nemen is één manier om een gesprek aan te gaan over herkomst, identiteit, zelfbeschikking en macht. Het schrijven van verhalen over personages die weigeren zichzelf nog langer als het centrum van het universum te zien, die trachten op te gaan in hun omgeving vanuit het besef dat identiteit überhaupt bestaat bij de gratie van de relaties tot de mensen, dieren en dingen om ons heen – dat is een andere vorm, niet minder maar wel anders geëngageerd.’ En: ‘Als we op deze thematiek van onze jonge schrijvers met alle geweld een etiket moeten plakken, dan toch liever niet “nieuw estheticisme” maar eerder iets als “nieuw” of “radicaal relationisme”. Hun werk onderscheidt zich niet per se door kunstzinnigheid of esthetiek, maar door een radicale herpositionering van de hoofdpersoon in de omringende wereld.’
Interessant is dat deze relationele richting in de beeldende kunst al decennia de praktijk is en van kunstcriticus en tentoonstellingsmaker Nicolas Bourriaud in 1998 een naam kreeg: relational aesthetics, een term die het relationele en het esthetische aspect met elkaar verenigt. Bourriaud zag hoe kunstenaars opgingen in het dagelijks leven, hoe ze diners organiseerden of als kassameisje in een supermarkt aan de slag gingen, als kunstwerk, en hoe tentoonstellingen steeds vaker een ‘arena van uitwisseling’ werden.
Een verklaring hiervoor zag hij in de toenemende bemoeienis van technologie en commercie in menselijke relaties. Televisies, themaparken, speciaal aangewezen picknickplaatsen, toiletten die zichzelf kunnen reinigen – het sociale contact, zo schreef hij in zijn boek Relational Aesthetics, is verworden tot een ‘gestandaardiseerd artefact’. De vraag voor de kunstenaars van zijn tijd formuleerde hij als volgt: ‘Is het nog wel mogelijk om relaties met de wereld aan te gaan, een terrein dat de kunstgeschiedenis traditioneel bestemd heeft voor representatie?’
Ja, concludeerde hij zelf, de waarde van kunst ligt in haar relationele potentie. Kunst als bindmiddel, een vorm van ‘lijm’ die lange tijd vorm had gekregen in een fysiek kunstwerk maar die steeds verder was opgelost. Dat betekende ook een esthetische breuk, want kunst had altijd vooruit gekeken naar een toekomstige wereld, maar nu was ‘de rol van kunstwerken niet langer om denkbeeldige en utopische realiteiten te scheppen, maar om daadwerkelijk manieren van leven en modellen van actie te verwezenlijken binnen de bestaande werkelijkheid (…).’
Dit was in 1998, vlak voor de introductie van MSN Messenger en Hyves, ver voor Facebook en WhatsApp. Die zouden in hoog tempo menselijke relaties de maatschappij in pompen, maakten de sociale context tot een kluwen van netwerken. Maar in de kunst werd de relationele tendens voortgezet en verder uitgediept. Marina Abramovic zat drie maanden op een stoel in het MoMA en keek de mensen die tegenover haar plaatsnamen in de ogen. Erik van Lieshout opende een tijdelijke winkel in het Rotterdamse winkelcentrum Zuidplein. Tino Sehgal liet zijn interpreters intieme gesprekken voeren met bezoekers, opgenomen in een menselijke carrousel. Rirkrit Tiravanija plaatste dit voorjaar tafeltennistafels op het Museumplein. En niets bleef er van al deze ontmoetingen over – het kunstwerk was in rook opgegaan, een speciale ruimte voor deze kunst was bovendien niet langer een noodzaak. Al die kunstobjecten, misschien stonden ze een echt betekenisvol leven wel in de weg.
De term ‘relational aesthetics’ is inmiddels redelijk passé en ging op in discussies over (sociaal) ‘geëngageerde’ kunst, een term die beter aansluit bij een politiek correcte, nuttige vorm van kunst. De tijd van het kunstenaarscollectief brak aan, van clubs die met hun kunst daadwérkelijk iets voor elkaar krijgen, zoals Assemble, het collectief dat een wijk in Liverpool opknapte en daarmee de Turner Prize 2015 won.
Ik geloof niet dat de fictieve kunstenaars en hun bewonderaars veel met die ‘aardse’ vorm van engagement op hebben. Ja, voor hun observaties putten ze uit de werkelijkheid, van frietvorkjes tot huismerkroomkaasbakjes. Maar zelf iets aan die wereld toevoegen? Zij zijn wel degelijk nog altijd het middelpunt van hún wereld, opereren in een omgeving die in de roman gevangen zit als in een sneeuwbol waarin, hoe hard je ook schudt, de vlokjes alleen maar ánders kunnen neervallen. De personages zijn wezenlijk ongeïnteresseerd in alles wat ze niet zelf uitkozen. Meis geeft de mensen die ze ziet een naam die past bij hun voorkomen, Zwart Jurkje, Grote Oorbellen en Gele Trui. Maar als een jongen in een bar haar zijn naam vertelt, kan ze die niet onthouden. ‘Meis vergeet ’m of luistert niet’, schrijft Boer.
Het gebrek aan engagement maakt deze romans echter niet minder relevant. Het streven naar zichtbaarheid en de kunst om bewaard te blijven, dat is een van de grote vraagstukken van deze tijd. Door te leven aan de hand van lijstjes en te verdwijnen volgens de regels van de kunst doen de personages in deze verhalen het voorkomen alsof ze verlangen naar een manier om aan die druk te ontsnappen. Maar in wezen wordt hun handelen ingegeven door de angst om over het hoofd te worden gezien, en is het verdwijnen niets dan de mislukte variant van in beeld blijven.
Die obsessie krijgt vorm in de kunst. Als men een kritiek van de fictieve kunstwerken zou schrijven, dan valt allereerst op dat ze haast zonder uitzondering bestaan uit series. De serie is in de kunst een geliefd maar tricky genre, want opgebouwd uit fragmenten en samen toch een geheel. De kunstenaar bepaalt het begin en het einde, een keus die minstens zo veel gewicht in de schaal legt als het onderwerp op zich.
Kijk alleen al naar de titels die de kunstwerken dragen: Nothing Personal (Minnie Panis), Zelfportretten (Meis als Aaf Ankersmit), Everyone I’ve Ever Known Everyone I’ve Ever Loved Everyone I’ve Ever Hated Everyone I’ve Ever Fucked (JB) – deze kunstwerken zijn spiegels van hun eigen kleine wereld. In A Little Life vond kunstenaar JB een onderwerp in de drie beste vrienden om hem heen. Wereldberoemd werd hij met de series portretten die hij van hun vriendschap maakte, met een show in het MoMA en de cover van Artforum. De reden dat hoofdpersoon Jude van het begin af aan zijn favoriete vriend om te schilderen was, is dezelfde als waarom Jude zich zo heftig tegen sommige van de kunstwerken verzette – de schok van de herkenning van een bewogen leven. Bij iedere serie die JB voltooide zag Jude een volgende stap in zijn wankele bestaan vastgelegd in verf – Jude, Malcolm en Willem in The Boys, Jude en Willem in Seconds, Minutes, Hours, Days, het doek Jude, After Sickness. Een groot retrospectief in het Whitney Museum was een persoonlijk bewijs van zijn bestaan.
Dus nee, de kunstenaars zijn niet bepaald visionair te noemen en de maatschappelijke verdienste van hun werk is moeilijk te duiden. Niet voor niets bijt Jed Martin zich in zijn reeks ‘elementaire beroepen’ stuk op het doek Damien Hirst en Jeff Koons verdelen onderling de kunstmarkt. Dat gezicht van Koons, die blik in zijn ogen, drie weken was hij bezig geweest die te retoucheren. De kunstenaar leek ‘iets dubbels’ te hebben, ‘een soort onoplosbare tegenspraak tussen de doortraptheid van de handelsagent en de extase van de asceet’.
In de recente romans is de kunstenaar een stijlfiguur, een vergrootglas en een spiegel ineen die de personages confronteert met de ‘uitvoering’ van hun leven. Uiteindelijk, zou je kunnen stellen, zijn de fictieve kunstwerken van hun hand in zekere zin onderdeel van de kunstgeschiedenis geworden. De performances, schilderijen, films en fotoseries, ze kunnen met geen goed fatsoen nog door een ander gemaakt worden. De werken bestaan, in woorden, en vallen daarmee samen met een belangrijk deel van de hedendaagse kunstwereld: met kunstwerken die in de maatschappij zijn opgegaan zonder een spoor van hun bestaan na te laten.
In Bermuda krijgt Meis een velletje papier met een manifest van een fotografe in handen. ‘Ik zal geen foto’s meer nemen’, staat er in het Engels op gedrukt. ‘Ik zal in plaats daarvan schrijven over de foto’s die ik zie in mijn hoofd. Deze foto’s zijn perfect. Het echte leven kan, per definitie, niet perfect zijn. Ik zie niet het voordeel in van het tonen van de tableaus die ik voor ogen zie. Ik kan ze net zo makkelijk opbouwen uit taal.’
Misschien is het einde van de kunstgeschiedenis daarmee wel echt bereikt, misschien is het weer een nieuw begin. Wat opvalt is hoe vaak de kunst vandaag zélf naar fictie grijpt en zich bedient van de vrijheid van taal. Niet alleen laten kunstenaars zich voor hun beeldende werk inspireren door romans, zoals dit seizoen in de serie Para Fictions bij Witte de With, maar ook produceren ze zelf meer en meer fictie. Kunstacademies hebben afdelingen beeld en taal en creative writing, voor het eerst is er serieuze aandacht voor het genre van de ‘kunstenaarsroman’. In Headless (K.D., 2015) bijvoorbeeld, een productie van de Zweedse kunstenaars Simon Goldin en Jakob Senneby, oud-studenten van de Jan van Eyck Academie, krijgt een ghostwriter steeds opdrachten van twee kunstenaars die hem de wereld over voeren. En niet de kunstenaars, maar de auteur van deze roman, K.D., blijkt deze keer fictief.
In Twenty Years Later gaat Sophie Calle na haar afspraak met de galeriehouder (ja, ze sluit zich bij hem aan, al was het maar om deze dag nog iets speciaals mee te geven) naar het Centre Pompidou om een tentoonstelling van zichzelf te bezoeken. Dan rijdt ze opnieuw langs de Seine, nu naar het Île Saint-Louis. Een meisje is daar onlangs verdwenen, brandweermannen zagen haar op blote voeten uit haar brandende appartement rennen en nu is ze spoorloos. De recherche was bij Calle langsgekomen, want Bénédicte had in haar dagboek geschreven dat ze net als zij wilde zijn.
Calle stopt voor het complex en spreekt een vrouw aan. Of ze Bénédicte soms gekend heeft. Ja, antwoordt de vrouw, ik ben haar moeder. Het appartement is opgeknapt en zal opnieuw verhuurd worden. Calle krijgt een rondleiding, alles is als nieuw. Wat als ik het appartement van het verdwenen meisje zou huren, denkt Calle.
Aan het einde van de dag ontmoet ze een vriend met wie ze naar de film gaat. ‘Zo’, zegt de vriend als ze vertelt over haar dag, ‘deze dingen gebeuren jou dus echt.’
De eerstvolgende fictieve kunstenaar vindt u in Orewoet, de debuutroman van Emy Koopman die in september bij uitgeverij Prometheus verschijnt
Beeld: 1) Cindy Sherman, Untitled Film Still #48, 1979 (Cindy Sherman / Metro Pictures, NY); 2) Cindy Sherman, Untitled #465, 2008 (Cindy Sherman, Metro Pictures, NY)