Susan Sontag over het onzegbaar mooie

Een betoog over de schoonheid

In de kunst, in de natuur, in het menselijk gezicht en het lichaam — de schoonheid zoeken en vinden we overal. De verrukking, het ideale, het genot, de troost… Susan Sontag over de vele facetten van de schoonheid.

Toen hij eindelijk, in april 2002, reageerde op het schandaal dat was ontstaan door de onthulling van talloze doofpot-gevallen van seksueel roofzuchtige priesters, vertelde paus Johannes Paulus II tegenover de kardinalen die op het Vaticaan waren ontboden: «Een groot kunstwerk kan worden bezoedeld, maar zijn schoonheid blijft; en dat is een waarheid die iedere intellectueel eerlijke criticus zal erkennen.»

Is het al te vreemd dat de paus de katholieke kerk vergelijkt met een groot — dat wil zeggen: mooi — kunstwerk? Misschien niet, omdat die lachwekkende vergelijking hem de mogelijkheid geeft om van gruwelijk wangedrag iets te maken als de krassen in de print van een stomme film of het craquelé op het oppervlak van een Oude Meester, smetten die wij in een reflex wegfilteren of waar we overheen kijken. De paus houdt van eerbiedwaardige ideeën. En schoonheid, als een term die (net als gezondheid) een onbetwistbare grootsheid betekent, is altijd een bron geweest voor het uitvaardigen van definitieve waardeoordelen.

Maar duurzaamheid is niet een van de meest in het oog lopende eigenschappen van de schoonheid; en de contemplatie van schoonheid, als die deskundig is, kan zijn gehuld in pathos, het drama waarover Shakespeare uitweidt in veel van de Sonnetten. Traditionele schoonheidsceremonieën in Japan, zoals het jaarlijkse ritueel rond de kersenbloesem, zijn intens weemoedig; de meest prikkelende schoonheid is de meest vluchtige. Om schoonheid in zekere zin onvergankelijk te maken, was een hoop conceptueel geknutsel en transponeren nodig. Het idee was gewoon te aanlokkelijk, te krachtig, om te worden verkwist aan het prijzen van superieure incarnaties. Het doel was om het idee te vermenigvuldigen, om soorten van schoonheid mogelijk te maken, schoonheid met adjectieven, gearrangeerd op een schaal van toenemende waarde en onkreukbaarheid, waarbij de verschillende metaforische gebruikswijzen («intellectuele schoonheid», «spirituele schoonheid») prioriteit genieten boven wat de gewone taal looft als mooi — een verrukking voor de zintuigen.

De minder «verheffende» schoonheid van gezicht en lichaam is nog altijd het meest bezochte terrein van het schone. Maar je zou niet meteen verwachten dat de paus die betekenis van schoonheid oproept als hij een verontschuldigend verhaal construeert voor verschillende generaties omspannende klerikale seksuele mishandeling van kinderen en ter bescherming van de aanranders. Meer aan de orde — zijn orde — is de «hogere» schoonheid van de kunst. Hoeveel kunst ook een zaak mag lijken van oppervlakte en zintuiglijke waarneming, ze heeft algemeen een ereburgerschap toegewezen gekregen in het domein van «innerlijke» (in tegenstelling tot «uiterlijke») schoonheid. Schoonheid, zo lijkt het, is niet-variabel, in elk geval wanneer ze een tastbare vorm heeft — gefixeerd is — in de vorm van kunst, want het is in kunst dat de schoonheid als idee, een eeuwig idee, het best wordt gematerialiseerd. Schoonheid (als je die manier kiest om het woord te gebruiken) is diepgaand, niet oppervlakkig; verborgen, soms, en niet evident; troostend, en niet verontrustend; onverwoestbaar, zoals in kunst, en niet vluchtig, zoals in de natuur. Schoonheid, de nadrukkelijk verheffende soort, duurt eeuwig.

De beste theorie van de schoonheid is haar geschiedenis. Denken over de geschiedenis van de schoonheid betekent je concentreren op de toepassing ervan in de handen van bepaalde gemeenschappen.
Gemeenschappen die door hun leiders worden gewijd aan het indammen van wat men ervaart als een verderfelijke vloedgolf van vernieuwende ideeën hebben geen belangstelling voor verandering van het bolwerk dat wordt geboden door het gebruik van schoonheid als onberispelijke loftuiting en troost. Het verbaast nauwelijks dat Johannes Paulus II, en het conserveer-en-behoud-instituut waarvoor hij spreekt, zich net zo op zijn gemak voelt met schoonheid als met het idee van het goede.
Het lijkt eveneens onvermijdelijk dat toen, bijna een eeuw geleden, de meest prestigieuze gemeenschappen die zich bezighielden met de schone kunsten zich wijdden aan ingrijpende vernieuwingsprojecten, de schoonheid verscheen aan de front linie van ideeën die moesten worden gewantrouwd. Voor de makers en verkondigers van het nieuwe kon schoonheid alleen maar overkomen als een conservatieve norm; Gertrude Stein zei dat als een kunstwerk mooi wordt genoemd, dat betekent dat het dood is. Mooi is gaan betekenen: «louter» mooi; er bestaat geen zoutelozer of platburgerlijker compliment.

Elders heerst de schoonheid nog steeds, onbedwingbaar. (Hoe kan ze ook anders?) Toen die beruchte schoonheidsaanbidder Oscar Wilde in The Decay of Lying verkondigde: «Nobody of any real culture ever talks about the beauty of a sunset. Sunsets are quite old-fashioned», raakten zonsondergangen door die klap eventjes uit hun evenwicht, maar ze herstelden zich weer. Les beaux arts, de schone kunsten, toen ze werden gesommeerd gehoor te geven aan de vergelijkbare oproep om up to date te zijn, deden dat niet. De neergang van schoonheid als norm voor kunst duidt niet direct op een neergang van de autoriteit van de schoonheid. Het getuigt vooral van een neergang in het geloof dat er iets bestaat dat kunst heet.

Zelfs toen Schoonheid een onbesproken waardecriterium in de kunsten was, werd ze zijdelings gedefinieerd, door een andere kwaliteit op te roepen die werd geacht de essentie of het sine qua non te zijn van iets dat mooi was. Een definitie van het mooie was niet méér (of minder) dan een lofprijzing van het mooie. Toen, bijvoorbeeld, Lessing schoonheid gelijkstelde aan harmonie gaf hij een algemeen idee van wat uitnemend of nastrevenswaardig is.

Bij gebrek aan een definitie in strikte zin nam men aan dat er een orgaan of capaciteit bestond om schoonheid (dat is: waarde) in de kunsten waar te nemen, «smaak» genoemd, en een canon van werken vastgesteld door mensen van smaak («goede smaak»), najagers van meer verheven bevrediging, adepten van connaisseurschap. Want in de kunsten, anders dan in het leven, werd niet aangenomen dat schoonheid noodzakelijkerwijs zichtbaar, evident, duidelijk was.

Het probleem met smaak was dat, hoezeer hij ook leidde tot periodes van brede overeenstemming binnen kringen van kunstliefhebbers, hij voortkwam uit persoonlijke, onmiddellijke en herroepbare reacties op kunst. En de consensus, hoe sterk ook, oversteeg nooit het lokale. Om deze tekortkoming aan de orde te stellen, stelde Kant — een overtuigd universalist — een apart instituut van «oordeel» voor met uitgesproken basisprincipes van een algemeen en blijvend soort; de smaken die tot wet werden verheven door dat lichaam van beoordeling, mits juist toegepast, zouden het eigendom van allen moeten zijn. Maar «oordeel» had niet het gewenste resultaat van het ondersteunen van «smaak» of, in zekere zin, het democratischer maken ervan. Om te beginnen was smaak-als-principieel-oordeel moeilijk toe te passen, aangezien het een flinterdunne connectie had met de feitelijke kunstwerken die onomstotelijk als groot of mooi werden aangemerkt, in tegenstelling tot het plooibare, empirische criterium van smaak. En smaak is tegenwoordig een veel zwakker, meer betwistbaar idee dan het in de late achttiende eeuw was. Wiens smaak? Of, arroganter, wie zegt dat?

Terwijl het relativistische standpunt in culturele zaken de oude uitgangspunten meer onder druk zette, werden definities van schoonheid — beschrijvingen van haar wezen — holler. Schoonheid kon niet langer iets zo positiefs als harmonie zijn. Voor Valéry is het wezen van schoonheid dat ze niet kan worden gedefinieerd; schoonheid is nu juist «het onzegbare».

Het tekortschieten van het idee van schoonheid weerspiegelt het in diskrediet raken van het prestige van het oordelen zelf, als iets dat mogelijk onpartijdig of objectief zou kunnen zijn, niet altijd uit eigenbelang of naar zichzelf verwijzend. Het weerspiegelt ook het in diskrediet raken van binaire opposities in de kunsten. Schoonheid definieert zichzelf als de antithese van het lelijke. Je kunt niet zeggen dat iets mooi is als je niet bereid bent om te zeggen dat iets lelijk is, dat is logisch. Maar er rusten steeds meer taboes op het als lelijk benoemen van iets, wat dat dan ook is. (Kijk voor een verklaring niet allereerst naar de opkomst van zogenaamde «politieke correctheid» maar naar de zich ontwikkelende ideologie van het consumentisme, en vervolgens naar de samenzwering van die twee.) De kwestie is om te ontdekken wat mooi is in wat tot dusverre niet als mooi is aangemerkt (of: het mooie in het lelijke).
Evenzo is er meer en meer verzet tegen het idee van «goede smaak», dat wil zeggen tegen de dichotomie goede smaak/ slechte smaak, afgezien van omstandigheden die de mogelijkheid bieden de nederlaag van snobisme te vieren en de triomf van dat wat het ooit minachtte als slechte smaak. Tegenwoordig lijkt goede smaak een nog achterhaalder idee dan schoonheid. Strenge, moeilijke «modernistische» kunst en literatuur zijn ouderwets gaan lijken, een samenzwering van snobs. Vernieuwing is nu ontspanning; de E-Z (easy)-kunst van vandaag geeft iedereen het groene licht. In het culturele klimaat van de afgelopen jaren, dat de voorkeur geeft aan meer gebruikersvriendelijke kunst, lijkt het mooie zoniet evident, dan toch zeker opzichtig. De schoonheid krijgt er nog steeds flink van langs in wat we, heel absurd, onze cultuuroorlogen noemen.

Dat de schoonheid van toepassing was op sommige dingen en niet op andere, dat het een principe van onderscheid was, was ooit haar kracht en aantrekkelijkheid. De schoonheid hoorde bij de familie van ideeën die rangordes aanbrengen, en ging heel goed samen met een sociale orde die niet-verontschuldigend stond tegen over positie, klasse, hiërarchie en het recht om uit te sluiten.
Wat een deugd van het concept was geweest, werd zijn zwakte. De schoonheid, die ooit kwetsbaar leek omdat ze te algemeen was, los, poreus, werd ontsluierd als — geheel tegenovergesteld — te veel buitensluitend. Onderscheid maken, ooit een positief vermogen (dat een verfijnd oordeelsvermogen, hoge normen en een kritische houding betekende) werd negatief: het betekende vooroordeel, onverdraagzaamheid, blindheid voor de deugden van wat niet identiek was aan iemand zelf.
De krachtigste, meest succesvolle opstand tegen de schoonheid voltrok zich in de kunsten: schoonheid, en het geven om schoonheid, waren beperkend; of in het idioom van deze tijd: elitair. Onze lofprijzingen konden zoveel meer omvattend zijn als we zeiden dat iets, in plaats van mooi, «interessant» was.

Natuurlijk, als mensen zeiden dat een kunstwerk interessant was, betekende dat niet noodzakelijk dat het ze aanstond. (En nog minder dat ze het mooi vonden.) Meestal betekende het niet meer dan dat ze dachten dat ze het leuk hoorden te vinden. Of dat ze het leuk vonden, in zekere zin, ook al was het niet mooi.

Of ze beschreven iets misschien als interessant om de banaliteit te vermijden van het mooi noemen. De fotografie was de kunst waar «het interessante» het eerst triomfeerde, en al vroeg: de nieuwe, fotografische manier van zien presenteerde alles als een potentieel object voor de camera. Het mooie had nooit zo’n scala aan onderwerpen kunnen voortbrengen; en al gauw ging zij ongeschikt lijken als basis voor een oordeel. Over een foto van een zonsondergang, een mooie zonsondergang, zou iedereen met een minimale verbale verfijning misschien het liefst zeggen: «Ja, die foto is interessant.»

Wat is interessant? Voornamelijk, wat niet eerder mooi is gevonden (of goed). Het impliceert een taboe. De zieken zijn interessant, zoals Nietzsche stelt. De slechte mensen ook. Wat wordt bewonderd in de toepassing van deze term is de vernuftigheid ervan, niet de eerlijkheid; grofheid of schaamteloosheid of transgressie, niet respect. Als waardecriterium steunt «het interessante» strijd, niet harmonie; haar tegendeel is «het saaie». Liberalisme is saai, stelt Carl Schmitt in The Concept of the Political, geschreven in 1932 (het jaar daarop sloot hij zich aan bij de nazi-partij). Een politiek die wordt gevoerd volgens liberale principes ontbeert drama, smaak, conflict, terwijl sterke autocratische politiek — en oorlog — «interessant» zijn.

Als waardecriterium minacht «het interessante» de aandacht voor de gevolgen van daden of van kunst. Net als voor de waarheid — die komt niet eens in het verhaal voor. Het interessante is een consumentisme-concept, gericht op uitbreiding van zijn domein: hoe meer dingen interessant worden, des te meer de markt groeit. Met «saai» wordt bedoeld een afwezigheid, een leegte, die zijn tegengif impliceert: de overspelige, lege aannames van het «interessante». Het is een vreemd onovertuigende manier om de werkelijkheid te ervaren.
Om die arme visie op onze ervaringen te verrijken, zou men een «brede» opvatting van verveling moeten hanteren: depressie, razernij (onderdrukte wanhoop). Dan zou men kunnen werken in de richting van een «brede» opvatting van het interessante. Maar die kwaliteit van ervaren — van voelen — zouden we waarschijnlijk niet eens meer «interessant» willen noemen.

Schoonheid kan een ideaal illustreren; een volmaaktheid. Of, vanwege haar identificatie met vrouwen (preciezer: met de Vrouw), kan ze de normale ambivalentie opwekken die voortkomt uit de oeroude kleinering van het vrouwelijke. Veel van de verdachtmaking van schoonheid moet worden begrepen als een gevolg van de seksevervaging. Misogynie zou ook achter de drang om schoonheid te metaforiseren kunnen liggen, waardoor ze haar wegpromoveert uit het rijk van het «louter» vrouwelijke, het onserieuze, het schoonschijnende. Want als vrouwen worden aanbeden omdat ze mooi zijn, wordt er op ze neergekeken vanwege hun preoccupatie met zichzelf mooi maken of mooi houden. De schoonheid is theatraal, ze is om bekeken en bewonderd te worden; en het woord suggereert even goed de schoonheidsindustrie (schoonheidstijdschriften, schoonheidssalons, schoonheidsproducten) — het theater van vrouwelijke frivoliteit — als de schoonheden van de kunst en de natuur. Hoe moet je anders de associatie verklaren van schoonheid — dat wil zeggen: vrouwen — met leeghoofdigheid? Zich bezighouden met de eigen schoonheid is het risico lopen te worden beschuldigd van narcisme en frivoliteit. Denk aan alle synoniemen voor schoonheid, zoals het «schattige», of het «knappe», die schreeuwen om een mannelijke variant.

«Handsome is as handsome does.» (Of je aantrekkelijk bent, is niet belangrijk, hoe je je gedraagt wél.) Maar niet: «Beautiful is as beautiful does» —(Of je mooi bent, is niet belangrijk…) Hoewel het niet minder dan «mooi» naar het uiterlijk verwijst, lijkt «aantrekkelijk» — vrij van associaties met het vrouwelijke — een soberder, minder dweperige manier van prijzen. Schoonheid wordt gewoonlijk niet geassocieerd met gravitas, zwaarte of plechtstatigheid. En daarom zal men het liefst het medium om gruwelijke beelden van oorlog en wreedheid over te brengen een «aantrekkelijk boek» noemen, zoals ikzelf deed in het voorwoord bij een recente verzameling foto’s van Don McCullin, omdat het een «mooi boek» noemen (wat het was) een belediging zou lijken voor het verschrikkelijke onderwerp ervan.

Het wordt algemeen aangenomen dat schoonheid, bijna tautologisch, een «esthetische» categorie is, waardoor ze, volgens velen, op ramkoers met het ethische komt te liggen. Maar schoonheid, zelfs schoonheid in de amorele modus, is nimmer naakt. En het toeschrijven van schoonheid is nooit onvermengd met morele waarden. Het esthetische en het ethische zijn zeker geen tegengestelde uitersten, zoals Kierkegaard en Tolstoi beweerden, het esthetische is zelf een quasi-moreel project. Debatten over schoonheid sinds Plato zitten vol met vragen over de juiste relatie tot het schone, waarvan wordt gedacht dat het voortvloeit uit het wezen van de schoonheid zelf.

De aanhoudende tendens om de schoonheid zelf een binair concept te maken, haar op te splitsen in «innerlijke» en «uiterlijke», «hogere» en «lagere» schoonheid, is de gangbare manier waarop oordelen over het schone worden gekoloniseerd als morele oordelen. Vanuit een nietzscheaans (of wildeaans) perspectief mag dit ongepast zijn, mij lijkt het onvermijdelijk. En de wijsheid die beschikbaar komt gedurende een diepgaand, levenslang engagement met het esthetische kan niet, waag ik te zeggen, worden overtroffen door enige andere soort ernst. De verscheidene definities van schoonheid komen minstens zo dicht bij een plausibele karakterisering van de deugd, en van een bredere menselijkheid, als de pogingen om goedheid rechtstreeks te definiëren.

De schoonheid is deel van de geschiedenis van het idealiseren, dat zelf weer deel uitmaakt van de geschiedenis van de troost. Maar schoonheid zal misschien niet altijd troosten. De schoonheid van gelaat en gestalte martelt, onderwerpt; die schoonheid is despotisch. De schoonheid die menselijk is, en de schoonheid die wordt gemaakt (kunst) — beide prikkelen de fantasie van in-bezit-nemen. Ons model van de belangeloosheid komt van de schoonheid van de natuur — een natuur die ver weg is, overwelvend, onbezitbaar.
Uit een brief geschreven door een Duitse soldaat die op wacht staat in de Russische winter eind december 1942:
«De mooiste Kerst die ik ooit had gezien, geheel gemaakt van belangeloze emoties en ontdaan van alle opzichtige opsmuk. Ik was helemaal alleen onder een enorme met sterren bezaaide hemel, en ik herinner me dat er een traan over mijn ijskoude wang gleed, een traan noch van verdriet noch van vreugde maar van emotie gecreëerd door intense ervaring…»1
Anders dan de schoonheid, vaak fragiel en vergankelijk, is de gave te worden overrompeld door het schone verbijsterend sterk en hardnekkig en overleeft te midden van de meest brute afleidingen. Zelfs oorlog, zelfs het vooruitzicht van een zekere dood, kan haar niet verwoesten.

De schoonheid van kunst is beter, «hoger», volgens Hegel, dan de schoonheid van de natuur omdat ze is gemaakt door mensen en het werk is van de geest. Maar het onderscheiden van schoonheid in de natuur is ook het resultaat van tradities van het bewustzijn, en van de cultuur — in Hegels taal, van de geest.
De reacties op schoonheid in de kunst en op schoonheid in de natuur zijn onderling verbonden. De kunst doet meer dan ons scholen in hoe en wat te waarderen in de natuur, zoals Wilde stelde. (Hij dacht aan poëzie en schilderkunst. Tegenwoordig worden de normen van schoonheid in de natuur grotendeels gesteld door de fotografie.) Wat mooi is, herinnert ons aan de natuur op zichzelf — aan wat voorbij het menselijke en het gemaakte ligt — en stimuleert en verdiept daardoor ons besef van de absolute weidsheid en volheid van de realiteit, zowel onbezield als pulserend, die ons allemaal omringt.
Een gelukkig bijproduct van dit inzicht, als het een inzicht is: de schoonheid herwint haar soliditeit, haar onvermijdelijkheid, als een oordeel dat nodig is om zin en betekenis te geven aan een groot deel van onze energie, sympathie en bewondering; en de usurperende, overweldigende ideeën lijken belachelijk.
Stel je eens voor dat je zegt: «Die zonsondergang is interessant.»


1 geciteerd in: Stephen G. Fritz, Frontsoldaten: the German Soldier in World War II (The University Press of Kentucky, 1995), p. 130

Vertaling: Rob van Erkelens