Fotografie: Dora Maar

Een blinde bedelaar in Barcelona

Dora Maar was een veelzijdig fotograaf, een Diane Arbus avant la lettre. Gedurende een aantal jaren had ze een relatie met Pablo Picasso. Helaas, zou je willen zeggen.

Dora Maar, Les années vous guettent, 1935. Foto, gelatine zilver print op papier, 355 x 254 mm © The William Talbott Hillman Collection / ADAGP

Wie het levensverhaal van Dora Maar snel leest, kan makkelijk denken dat ze Picasso nooit had moeten leren kennen. Dichter en gemeenschappelijke vriend Paul Éluard stelde de twee kunstenaars eind 1935 aan elkaar voor, de 54-jarige en de 27-jarige, in café Les Deux Magots. Ze speelden het bloederige spel van de op de tafel gespreide vingers en een mes dat steeds sneller in de ruimte ertussen hakt – nu bekend dankzij Marina Abramović. Een paar maanden later hadden ze een relatie, die iets meer dan zeven jaar zou duren. Daarna was Dora Maar voor altijd de ex-geliefde van Picasso.

En dat terwijl ze haar naam en reputatie zo zorgvuldig had neergezet. In 1932 had mademoiselle Henriette Markovich, geboren in Parijs in 1907, zich geregistreerd als fotograaf. Ze werkte samen met Pierre Kéfer, een erkende art director en decorbouwer, hun studio heette Kéfer-Dora Maar. Als kind, opgegroeid in Buenos Aires, dochter van een Kroatische architect en de eigenaresse van een modewinkel, werd ze al Dora genoemd. Ondanks haar keuze voor het in Frankrijk uitzonderlijke ‘Maar’, en het feit dat de relatie met Picasso al in 1943 eindigde, zou zijn naam de hare voor altijd overschaduwen. Buiten haar macht transformeerde ze van gerespecteerde kunstfotograaf naar een van de stereotypen van de vrouw met een werk- of liefdesrelatie met een kunstenaar: muze, model of maîtresse van hém.

Bij de eerste grote overzichtstentoonstelling van het werk van Dora Maar, eerder al te zien in Parijs, nu nog tot half maart in Tate Modern in Londen en daarna in Los Angeles, valt de naam van Pablo Picasso pas in de zesde van de negen zalen. ‘In de winter van 1935-36 ontmoette Maar Pablo Picasso (1881-1973)’, staat er nonchalant. Tot 1935 had Maar immers al een carrière, een oeuvre en een naam opgebouwd. En Picasso was juist in een mindere periode aanbeland.

De museumbezoeker heeft dan al zo veel indrukwekkend fotowerk van Maar gezien dat het uitblijven van het P-woord heel natuurlijk overkomt. De tentoonstelling opent met een fraaie verzameling fotoportretten, van haar of door haar. Ze kenden haar allemaal: Cecil Beaton, Lee Miller, Irving Penn, Brassaï, de grote fotografen van haar tijd. Kunsthistoricus James Lord wist haar uiterlijk treffend te omschrijven. ‘Ze bezat geen klassieke schoonheid, want haar kaaklijn was een tikkeltje te zwaar, maar ze was bijzonder aantrekkelijk.’ Naast haar ogen was vooral haar stem opvallend, aldus Lord.

Na haar jeugd in Argentinië volgt Maar in Parijs meerdere opleidingen in fotografie en reclame. Mede dankzij haar goede afkomst heeft ze toegang tot een glamoureus netwerk, ze maakt foto’s in opdracht voor mode- en damesbladen, deelt haar studio eerst met Brassaï voordat ze met Kéfer een eigen onderneming begint. En hoewel ze de naam Kéfer-Maar nog lang zal blijven gebruiken, is de rolverdeling helder: Kéfer doet de belichting en het decor, Maar heeft het creatieve brein.

De commerciële opdrachtfoto’s hangen naast elkaar aan de museummuur als autonome kunstwerken, en die titel verdienen ze ook. Net als haar collega-artistes-photographes in die tijd, Man Ray voorop, experimenteert Maar met fotografische technieken en fotomontages. Bijvoorbeeld met een foto uit 1936 van een spinnenweb en een van een vrouwengezicht (dat van actrice en vriendin Nusch Éluard, vrouw van Paul), die samen, over elkaar geschoven, een nieuw beeld opleveren. Les années vous guettent is de onheilspellende titel, de jaren liggen op de loer: waarschijnlijk een ontwerp voor een reclame voor een anti-rimpelcrème.

Toch is reclamefotografie maar een fractie van haar vroege werk. Maar maakt, geassisteerd door Kéfer, bijvoorbeeld ook erotische foto’s voor revues de charme, blootblaadjes zijn een opkomend populair genre in die tijd. Ze fotografeert acteurs, is de vaste fotograaf van de Groupe Octobre, het theatercollectief waar dichter en schrijver Jacques Prévert aan meewerkt, en komt met hen op de set van een film van Jean Renoir. Dat ze vanwege precies die film Picasso zou ontmoeten, verzwijgt de toelichting in Tate plechtig.

Dora Maar is opmerkelijk veelzijdig in haar werk, Paul Éluard omschrijft haar als iemand die alle kaarten van het spel in haar hand heeft. Naast haar studiofoto’s fotografeert ze ook veel, en goed, op straat. Als een Diane Arbus avant la lettre legt ze het uitzonderlijke alledaagse vast, de tandeloze man die triomfantelijk zijn neus in z’n mond steekt, straatmuzikanten en een blinde bedelaar in Barcelona, vier heren met bolhoed naast elkaar op een Londense bank, de laatste van het rijtje doet een dutje.

Alsof dat nog niet genoeg is heeft Maar ook een scherp oog voor vervreemdende situaties, ongetwijfeld beïnvloed door haar Surrealisten-vrienden, André Breton en Paul Éluard voorop. Ze fotografeert paspoppen in etalages à la Eugène Atget, licht- en schaduweffecten en gebruikt onverwachte perspectieven. Vanaf 1934 maakt ze ook fotomontages, collages waarbij de verschillende onderdelen opnieuw zijn gefotografeerd, en dus werkelijk samen lijken te vloeien.

Ze transformeerde van kunstenaar naar de stereotiepe muze, model of maîtresse van hém

Anders dan Max Ernst, die in zijn collages het absurde, onmogelijke verbeeldt, zijn Maars fotomontages bijna realistisch. Ze speelt met symbolen voor vrouwelijkheid – benen, afgesneden bij de kousen, zwevend boven de Seine. Daarnaast zijn de oogbollen van Georges Bataille en de schelp die ook al voorkwam op een schilderij van Salvador Dalí te zien.

Tot een van de hoogtepunten van de tentoonstelling hoort het werk 29, rue d’Astorg, naar het adres van het tweede atelier van Maar. Met als achtergrond een bestaande foto van een galerij van het kasteel van Versailles, voor het duizeling-effect licht gedraaid, zit op de voorgrond een schijnbaar levensgrote vrouwenfiguur op een bankje. Ze houdt met één hand haar jurk vast ter hoogte van haar borst, verontrustender is haar hoofd, dat bestaat uit een vleeskleurige smalle stomp zonder gezicht. Maar heeft de foto ingekleurd: zachte pasteltinten maken er een onheilspellende scène van.

Dora Maar, La conversation, 1937. Olie op canvas, 162 x 130 cm © Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte / Marc Domage / ADAGP /

En hier komt het kantelpunt van de tentoonstelling, van het verhaal, van het leven van Dora Maar. Haar ontmoeting met Picasso, op dat moment al een bekende kunstenaar, beïnvloedt niet alleen haar emotionele leven, het verandert haar werk radicaal. De kunstfotograaf wordt kunstschilder, maakt portretten en zal nauwelijks nog fotograferen. Ze schildert en tekent eerst in de stijl van Picasso, portretten van hém, al snel worden de werken veel abstracter. In Laconversation schildert ze zichzelf tegenover Marie-Thérèse Walter, met wie hij een kind had, tijdens de relatie met Maar was Walter ook nog de geliefde van Picasso. Haar stillevens, een genre waarin ze zich in de jaren veertig specialiseert, krijgen lovende kritieken,

Opmerkelijk is dat Picasso ook beïnvloed wordt door Maar. De Spaans-Franse kunstenaar heeft een zware tijd als gevolg van een lange scheidingsprocedure met zijn vrouw en de geboorte van zijn dochter Maya met zijn vriendin Walter, hij heeft al maanden niet geschilderd of gebeeldhouwd. Dora Maar laat hem kennismaken met de cliché-verre-techniek, waarbij een tekening, ets of schilderij op glas gemaakt, gedrukt wordt met hulp van fotografische technieken. Picasso is enthousiast, bewerkt en beschildert foto’s van zichzelf, en begint ook weer te schilderen.

In Tate hangen de schilderijen van Maar naast de portretten die Picasso van haar maakte – niet dat ze er ooit voor poseerde, hij schilderde uit zijn herinnering. Honderden maakte hij er; op een foto uit 1939, gemaakt door haar, staat een indrukwekkende verzameling. De Femme en pleurs, de huilende vrouw uit 1937, is wellicht de bekendste.

Eén fotoproject doet ze nog, voor Pablo: ze fotografeert, in overleg met het kunsttijdschrift Cahiers d’Art, de voortgang van de totstandkoming van Picasso’s Guernica, voor het Spaanse paviljoen bij de wereldtentoonstelling van Parijs in 1937. Ze toont Picasso de foto’s, waarop ze expres ook de balken van het plafond van het atelier laat zien, tijdens zijn werk – in een bandopname van een interview uit 1990 vertelt ze dat ze zelfs een paardenbeen op het beroemde schilderij heeft afgemaakt omdat de foto gemaakt moest worden en Picasso er zelf geen tijd voor had.

De periode erna, na Picasso, is nauwelijks nog het vermelden waard. Ze schildert een aangrijpend zelfportret in 1944, als ze tijdelijk in een psychiatrische inrichting zit, onder behandeling van Jacques Lacan, nadat de relatie met Picasso voorbij is. Tien jaar lang exposeert ze niet, al werkt ze wel door. Eigenzinnig, steeds weer een nieuwe weg, langs lege, haast abstracte landschappen, geometrische schilderijen, en, daarbuiten, een vroom katholiek leven. En dan, op het laatst, in de jaren tachtig, experimenten met fotopapier, terug naar het begin.

De relatie met Picasso wás ingrijpend, vernietigend misschien. Toch keek ze zelf nooit bitter of rancuneus terug op die periode, ze praat er gelaten over in het interview uit 1990. Na haar overlijden in 1998 kwam er nog een trap na. Haar kunst, papieren en haar verzameling kunst van anderen werden geveild in Parijs. Kunst van anderen betekende ook kunst van Picasso, dus daar ging alle aandacht naar uit. Het veilinghuis en de internationale kunstwereld stortten zich op de Picasso’s. De veiling van Maars eigen werk kwam er als een ongevraagde toegift achteraan, een paar weken later. Honderden doeken, werken op papier en collages werden in bulk verkocht, in de originele mappen en dozen, grotendeels ongezien en niet gecatalogiseerd. Zo raakte haar werk verspreid over een groot aantal anonieme kopers, lang niet alles lijkt te zijn getraceerd.

Nu lijkt er dan eindelijk erkenning, zoals voor zo veel kunstenaars die tot nu toe niet de aandacht kregen die ze verdienden. Maar het collectief geheugen is hardleers en traag van begrip. Vorige maand bleek een twintigjarige Londenaar Picasso’s schilderij Vrouwenbuste uit 1944 te hebben vernield. Het schilderij, sinds 2011 in handen van Tate, hing in de Dora Maar-tentoonstelling, de buste van de vrouw op het doek was geïnspireerd op Maar. Hoewel het museum Maar op de website omschrijft als ‘fotograaf’, weten de internationale media het beter. Nota bene bij een tentoonstelling die aan haar kunst is gewijd, wordt Maar toch weer omschreven als dat wat ze sinds 1936 was: de bbc noemt haar ‘Picasso’s lover’, Le Figaro ‘la compagne de Picasso’, NRC ‘zijn geliefde’, De Telegraaf heeft het over ‘het liefje van de schilder’. Over de motivatie van zijn daad heeft de man nog geen uitspraak gedaan.


Dora Maar, t/m 15 maart in Tate Modern inLonden, tate.org.uk