Een boeddhistische oedipus

Wolvendorp-The Death of Oedipus is op 24, 25 en 26 juni te zien in de Westergasfabriek.
In het spoor van de Chinese cineasten verschijnen nu de Chinese componisten op de westerse podia. Ze hebben de culturele revolutie anders verwerkt, maar het resultaat is er niet minder om. Alleen, hoe zing je een Chinese partituur?

‘MIJN HANDEN JEUKEN’, verklaart regisseur Gijs de Lange met een brede grijns enkele weken voordat hij aan het werk zal gaan met Wolvendorp, een van de twee nieuwe Chinese kameropera’s waartoe het Holland Festival opdracht heeft gegeven. Deze regie vormt voor De Lange een sprong in het diepe: niet alleen leest hij geen partituur, de opera wordt geheel in het Chinees gezongen en ook de componist spreekt uitsluitend Chinees. 'De decors zijn klaar’, zegt De Lange geamuseerd. 'Een krankzinnige situatie: met Paul Gallis heb ik een decor ontworpen op basis van iets wat er nog niet is.’
De dubbelvoorstelling Wolvendorp-The Death of Oedipus lijkt, nog afgezien van culturele botsingen, een interessante confrontatie te gaan worden tussen het modern theater en de operapraktijk. Gijs de Lange (verbonden aan Toneelgroep Amsterdam) en freelance theater- en filmregisseur Mark Timmer, die The Death of Oedipus voor zijn rekening neemt, zijn beiden gewend al werkend met de acteurs een stuk te laten ontstaan. Vandaar dat ze in dit stadium nog weinig over het resultaat kunnen zeggen.
'Ik haat opera waarin met mokerslagen aan het publiek duidelijk wordt gemaakt dat de regisseur ook een visie heeft’, zegt Gijs de Lange. 'Je ziet vaak dat een regisseur vanachter zijn bureau bedacht heeft wat die zangers moeten doen, terwijl ik van de zangers zelf uitga: hoe ze van nature bewegen, hun motoriek, hun eigen impulsen. De ene zanger zal achterdocht uiten in ongecontroleerde, nerveuze gebaren, bij een ander zal het imploderen. Dat maakt mij niet uit, als het maar uit de zanger zelf voortkomt. Ik word van alle kanten gewaarschuwd dat zangers dom, smakeloos en monolithisch zijn, maar dat werd tien jaar geleden ook van acteurs gezegd. Dat was ook niet waar. Nu is de acteur geemancipeerd, maar in de opera zie je nog dat zangers dingen moeten doen die eigenlijk niet bij ze passen. Natuurlijk moet je hun problemen serieus nemen. Ze moeten van de dirigent een cue krijgen, ze moeten het goed kunnen horen, ze moeten fysiek in staat zijn die noten eruit te brengen - die aspecten kun je niet ontkennen en je hoeft ze ook niet te verdoezelen.’
Gevraagd naar zijn motivatie een opera te regisseren, wordt Gijs de Lange lyrisch: 'Muziektheater is een veelkoppig monster met alle valkuilen van dien, maar het kan een emotionele werking geven die je nergens anders bereikt. Bij een goede opera zit ik met tranen in mijn ogen te kijken, helemaal overweldigd door wat daar gebeurt. Door de muziek. Ordinaire vervoering, dat zoek je toch eigenlijk?’
WOLVENDORP IS EEN CHINEES verhaal uit het begin van deze eeuw, dat componist Guo Wenjing tot een libretto heeft omgewerkt. Het gaat over een man die, bevangen door paranoia, bang is opgegeten te zullen worden - iets wat in China in tijden van hongersnood inderdaad gebeurde.
De Lange: 'Het begint ermee dat de man een hond hoort blaffen en denkt: “Die hond wil wat van me.” Dat denkt niet iedereen die een hond hoort blaffen. Daarmee is de toon gezet.’ De Lange ziet het verhaal als een metafoor voor het land. 'Ook voor het communisme kon je niemand vertrouwen, dat land is al honderden jaren onderhevig aan machtswisselingen. De ene keer moest je een staart laten staan om er bij te horen, de andere keer moest je hem juist afknippen. Maar je wist nooit of je plotseling die staart weer nodig zou hebben. En waar haal je dan zo gauw een nieuwe vandaan? Boven een interview met de schrijfster Jung Chang stond als kop “Het is bijna onmogelijk om niet paranoide te zijn”. Je kon door je buren, door je familieleden verraden worden. Om niets. Ook persoonlijke vetes werden onder het mom van politiek uitgevochten.’
Waar Wolvendorp een min of meer open einde heeft (de man lijkt dank zij medicijnen een wat rustiger leven tegemoet te gaan), worstelt Mark Timmer in The Death of Oedipus met een onvervalst happy end. Componist Qu Xiaosong geeft een oosters gekleurde visie op deze tragedie. Zijn Oedipus begint nadat Oedipus zich de ogen heeft uitgestoken. De verstoten koning zwerft rond en verwerft uiteindelijk, ondanks het feit dat er van alle kanten aan hem wordt getrokken, het inzicht dat het aardse leven geen betekenis heeft. Hij sterft in verlichte staat.
OOK AL IS regisseur Mark Timmer goed thuis in de oosterse filosofie, hij ontkent niet dat deze interpretatie zijn 'dramatisch hart’ doet bloeden. 'Het is een waarheid als een koe’, meent hij. 'Als je alle aardse beslommeringen en emoties als liefde, hartstocht en jaloezie loslaat, dan heb je nergens meer last van. Dat klopt. Het is ook wat moralistisch. Zelf kijk ik cynischer tegen de wereld: je moet maar afwachten of het allemaal wel goed komt. Maar ik maak me ondergeschikt aan de componist. Het is een wereldpremiere en daar moet je niet mee aan de haal gaan. Dat geldt zowel voor toneel als voor opera.’
Voor Timmer is deze operaregie een minder groot avontuur dan voor De Lange: hij heeft al enkele muziektheaterprodukties achter de rug. 'Voor mij is het een experiment om met volledig doorgecomponeerde muziek te werken. Een Tsjechov kun je langzaam of snel doen, daar bepaal je je eigen tempo. Bij muziektheater heb je ook wel te maken met timingsproblemen, maar dan zijn er altijd weer delen waar je helemaal je gang kunt gaan. Bij opera staat het tempo echter vast. In die zin heb je minder vrijheid en ik ben benieuwd of ik daar uitkom.’
Door zelf de partituur op trombone door te spelen heeft Timmer al een redelijke indruk van de muziek. 'Het is heel simpele muziek, heel traag en sferisch met af en toe uitbarstingen. Ik heb Jeroen Henneman gevraagd decors en kostuums te ontwerpen. Die worden ook heel eenvoudig. Helemaal tweedimensionaal en zwart-wit. De zangers dragen halve maskers, waardoor de personages een soort mythische figuren worden. Zo probeer ik een veruiterlijking van emoties te bereiken - sec en gestileerd.’
Plotseling zijn de Chinese componisten er. Het Nieuw Ensemble, dat enkele jaren geleden een eerste serie opdrachten aan een vijftal componisten verstrekte, geeft in Paradiso een concert met highlights. De meeste stukken maken nog even veel indruk als toen: puur, direct en krachtig. De Chinezen zijn meesters in de kunst der instrumentatie en weten een uiterst suggestieve klankwereld op te roepen. Er waait een frisse wind door de concertzalen, en dat maakt de tongen los.
Dat geldt ook voor de intrigerende geschiedenis van de Chinese componisten. Gedurende deze eeuw heeft het land zijn grenzen hermetisch dichtgehouden voor westerse invloeden. Toen na de culturele revolutie de deuren op een kier gingen, was een duizelingwekkende inhaalmanoeuvre het gevolg. Jonge compositiestudenten stortten zich gretig op de westerse muziekliteratuur en gebruikten alles wat hun van pas kwam. Een even naieve als spontane vermenging van oosterse en westerse technieken en ideeen is het resultaat.
DE CHINESE COMPONISTEN die elkaar deze maand in Amsterdam treffen, kennen elkaar nog van het conservatorium in Peking waar ze samen deze woelige tijden beleefden. De meesten van hen hebben daarna het land verlaten. Er vindt dan ook een ware reunie plaats die van alle kanten op foto en video wordt vastgelegd en zelfs openbare forumdiscussies dreigen nog wel eens op giechelige onderonsjes uit te lopen.
De componisten worden met een eenzelfde enthousiasme binnengehaald als de Chinese filmmakers. Hoewel er een grote overeenkomst is in esthetiek - de oogstrelend filmbeelden vinden een equivalent in de prachtige klanken - blijkt het verschil in ethiek frappant. Waar de regisseurs in het reine proberen te komen met de mensonterende toestanden tijdens de culturele revolutie, kijken de componisten met nostalgie op deze periode terug. Gedwongen op het platteland te werken maakten de jongens hier voor het eerst kennis met de volksmuziek: eeuwenlange tradities van zingen en musiceren. Bovendien werden er tal van orkestjes opgericht, waarvoor zij vaak hun eerste stukken schreven. De culturele revolutie vormde zo een vruchtbare voedingsbodem voor muzikaal talent.
Qu Xiaosong, de maker van Oedipus, trekt de vergelijking met een aardbeving: 'Voor de slachtoffers is een aardbeving een ramp, maar voor de aarde zelf is het een proces van leven, een moment van schepping. Veel van de filmmakers hebben het gevoel dat ze hun jeugd hebben verloren. Dat komt omdat ze geen afstand tot de geschiedenis hebben, ze kijken te veel naar de details en de wreedheden. In een groter verband heeft de culturele revolutie een enorme creatieve impuls gegeven.’ Qu Xiaosong bewaart intense herinneringen aan de vier jaar dat hij als boer in een bergdorpje werkte. Het leven in de natuur, de eenvoud en eerlijkheid van de plaatselijke bevolking - hij kan de invloeden in zijn muziek nog altijd aanwijzen.
Nog meer dan in de muziek van zijn collega’s speelt stilte een grote rol bij Qu Xiaosong: 'Westerse muziek bevat vaak veel te veel no- ten, terwijl stilte de luisteraar juist met zichzelf confronteert. Ik heb ooit geexperimenteerd met heel lang aangehouden noten en kreeg toen een kosmische ervaring van tijd. Ik had de ademhaling van het universum te pakken.’
'MIJN HANDEN JEUKEN’, is het eerste wat Mark Timmer zegt als ik hem tijdens een van de concerten tegenkom. De repetities zijn ondertussen in volle gang, maar voor regieaanwijzingen is nog nauwelijks tijd. 'Ik ben gedwongen te doen wat in het theater mijn schrikbeeld is: een concept erop plakken. De zangers zijn volkomen op de dirigent gericht. Het zijn heel aardige mensen en tot alles bereid, maar ze worden volledig door de muziek in beslag genomen.’ Op enthousiaste toon voegt hij eraan toe wel ontzettend veel te leren. Hij doet een onhandige stap naar voren en zegt: 'Als Romain Bisschoff zo doet, dan heeft dat te maken met de ademsteun. Dan kan hij die noot goed zingen.’
Peter Brooks verfilming van Carmen is een groot voorbeeld voor Timmer. Hoewel er veel op de film is aan te merken, is het niveau van acteren inderdaad zo hoog dat het vaak verbaast dat een acteur begint te zingen in plaats van te praten. Timmer vermoedt dat Brook maandenlang met de zangers heeft gewerkt: spelen, acteren, improviseren - met en zonder muziek.
EEN WEEK VOOR DE premiere is het op de repetities in het Transformatorhuis van de Westergasfabriek de gebruikelijk chaos: de musici klagen dat stofjes van de kostuums in hun instrumenten dwarrelen, muzikaal leider Ed Spanjaard jaagt de produktieleidster de stuipen op het lijf door te vragen of de zangers alsnog microfoontjes kunnen krijgen, het in de lucht hangende decor van Wolvendorp slingert onder elke stap vervaarlijk heen en weer. Toch lijkt er tussen de bedrijven door iets heel moois te ontstaan. De decors zijn een plaatje en de partituren leggen, hoewel ze als dag en nacht van elkaar verschillen, ieder een grote dramatiek aan de dag.
Nigel Robson, de hoofdrolzanger in Wolvendorp, houdt zijn in een boek geplakte par tituur nog altijd bij de hand. 'Het is razendmoeilijk om te zingen in een taal waar je geen enkele relatie mee hebt, en om die klanken ook nog eens betekenis te geven’, verklaart Gijs de Lange. 'Met de drie hoofdrolspelers heb ik droog, zonder muziek, gerepeteerd om ze de situatie te laten begrijpen. Die twee Engelsen acteerden in het Engels en de Chinese zanger in het Chinees. Fascinerend om te zien. Vooral Nigel is een goed acteur. Je praat eens wat met hem en hij zoekt zijn eigen oplossing. Hij heeft alleen maar een duwtje nodig. Maar zodra de dirigent er weer bij is, is de concentratie voor negentig procent op hem gericht.’
Of Nigel Robson nog voor de premiere de tekst in zijn hoofd zal weten te stampen, interesseert De Lange niet zoveel: 'Hij kan ontzettend goed met een boek in zijn hand acteren. En zijn expressieve kracht is zo groter dan wanneer hij steeds denkt: “O jee, wat is de volgende zin ook al weer.” Dat staat voor mij de geloofwaardigheid geen moment in de weg. Ik heb Jan Joris Lamers de mooiste rollen met een boek in de hand zien spelen.’
Waar Gijs de Lange een redelijk tevreden indruk maakt ('Ik zit er vaak met groot genoegen naar te kijken en ik zie het steeds beter worden’), loopt Mark Timmer zich te verbij ten. Terwijl Ed Spanjaard de touwtjes stevig in handen houdt, probeert hij zo onopvallend mogelijk vanaf de zijlijn instructies te geven. Oedipus is een fragieler en daarmee riskanter stuk dan het wat psychologischer getinte Wolvendorp, legt hij uit. 'De muziek van Xiaosong vind ik prachtig. Maar ze is heel verstild. En het probleem is dus dat er grote tijdsspannen zijn waarin, althans in onze dramatische ogen, niets gebeurt. Met die maskers kun je dat abstraheren, maar dat vereist een enorme concentratie. Als de zangers die even verliezen, is alles weg. Als je mijn benadering ergens mee kunt vergelijken, is dat het No-theater. Dat is ontzettend geserreerd. Elk stapje heeft betekenis. Er wordt niet zomaar een stapje gedaan, het is een stapje dat refereert aan een tweehonderd jaar oude traditie. Die intensiteit zit ook in de muziek van Xiaosong en hij pleit voor nog meer strengheid. Nu hebben we bijvoorbeeld nog kleuren in de belichting. Die wil hij eruit hebben. Xiaosong wil een enkel streepje, vergelijkbaar met de Chinese kalligrafie, waarin met een streepje alles wordt gezegd. Een streepje is doodeng, want als het niet lukt heb je niets. Maar Jeroen Henneman is al om en ik geloof dat ik me ook over de streep laat trek ken. Dan gaan we maar op onze bek: we gaan voor “streng”.’
Het werken vanuit een uitgeschreven partituur valt Timmer niet mee. Hij heeft weliswaar zojuist toestemming gekregen van Xiaosong om een paar 'overtollige’ maten te schrappen, maar eigenlijk had hij eerder bij het compositieproces betrokken willen zijn. Timmer: 'Ik moet me nu af en toe in bochten wringen om een dramatische oplossing te vinden. Ik kan alleen maar reageren op een stuk dat er al ligt en dat geeft me het gevoel achter de feiten aan te lopen. Daarnaast is een operaproduktie te immobiel om te kunnen experimenteren. Je moet de ruimte hebben om dingen ook te kunnen laten mislukken. In mijn ogen gaat repeteren over fouten maken, want zo ontdek je de dingen. Lekker hard inzetten op het verkeerde moment. Maar het lijkt wel of veel zangers bang zijn om van de dirigent op hun donder te krijgen. De aanpak is erg op resultaat gericht: hoe eerder je die noot goed zingt, hoe beter het is.’
Gijs de Lange signaleert hetzelfde verschil in mentaliteit: 'Een voorstelling maken is een proces. De premiere is een fase en zelfs de laatste voorstelling is geen eindprodukt. De kern van theater is voor mij: op dat moment laten zien wat je er op dat moment van vindt.’