Het is al van veraf te zien: het Zwarte vierkant van Kazimir Malevitsj. Aan het eind van de gang, boven in de Hermitage in Amsterdam, trekt dit icoon van de moderne kunst je naar zich toe. Maar als je ervoor staat en je kijkt om je heen, dan hangt dit beroemde werk wel wat alleen. Het grootste deel van de tentoonstelling met de weidse titel Russische avant-garde: Revolutie in de kunst bestaat namelijk uit porseleinen voorwerpen. Omdat er veel meer Russische avant-gardekunst is dan alleen porselein zit deze expositie dus wat ruim in zijn conceptuele jasje. Wat er te zien is, doet je dat echter gauw vergeten.
Aan de hand van een grotendeels chronologische opstelling biedt deze intrigerende tentoonstelling een overzicht van wat er in de periode van voor de revolutie van 1917 tot in de Stalin-tijd, rond 1935, aan porselein werd gemaakt. Als context worden ook andere kunstwerken en ontwerpen getoond. In dit turbulente tijdperk liep de kunst een tijdje voor op de maatschappelijke veranderingen. Dat er toen ook nog zoiets breekbaars als porselein werd gemaakt, mag gerust een wonder heten.
Al gauw nadat de keizerlijke porseleinfabrieken in 1918 door de sovjets waren genationaliseerd, veranderde de manier van decoreren van het porselein radicaal. Het was gedaan met de sierlijke art nouveau en de idyllische beeldjes. Op de borden die nog in voorraad waren, verschenen nu hamers en sikkels, soms nog gecombineerd met wat zoetsappige bloemen in pasteltinten, maar al spoedig ook met abstracte figuren in heldere kleuren. De omwenteling die begon in de Russische kunst van de jaren tien werd na de revolutie ook zichtbaar in het witte porselein.
Het had maar een haartje gescheeld of deze porseleinfabriek was iets nuttigers gaan produceren. Veel bolsjewieken wilden namelijk radicaal breken met het verleden: het voortbestaan van kunst- en gebruiksvoorwerpen die aan de periode van de gehate tsaar herinnerden, was een roebeltje op zijn kant. Evenals veel andere kunstenaars gaf ook Malevitsj niet veel om deze culturele erfenis. Samen met collega en adept El Lissitzky werkte hij in een revolutionaire kunstschool in Vitebsk, zo’n zeshonderd kilometer onder Sint-Petersburg. In de lokalen daar hingen banieren met teksten als: ‘De omverwerping van de oude wereld der kunsten wordt voltrokken in jullie handen’. En: ‘We steken Rafaël in de fik!’
De leerlingen van deze school vormden onder leiding van Lissitzky en Malevitsj in het begin van de jaren twintig het spraakmakende kunstenaarscollectief OeNOVIS: de Bekrachtigers van de Nieuwe Kunst. Als embleem droegen ze het zwarte vierkant op hun mouw. En met hun kleurige, abstracte vormen versierden ze straten, pleinen, trams, zalen en zelfs voedselbonnen. Tijdens de grote burgeroorlog die woedde, was er een groot tekort aan alles en vooral aan voedsel, maar de kunst bloeide als nooit tevoren.
Hoewel Malevitsj in de periode na Vitebsk verschillende ontwerpen voor porselein maakte, achtte hij zijn vierkant daarvoor waarschijnlijk te belangrijk. Een Dynamische compositie uit 1923 werd weliswaar nauwgezet en technisch knap overgebracht op een bestaand bord, maar het eindresultaat blijft helaas een ‘schilderij op een bord’. In porselein lijken zijn abstracte vormen hun dynamiek te hebben verloren. Ze zijn veel krachtiger in het groot, bijvoorbeeld op een aantal schilderijen uit 1915 uit het Stedelijk Museum in Amsterdam. Deze zullen vanaf mei in de tentoonstelling te zien zijn.
Ook toen Malevitsj de kans kreeg om zelf de vormen van het porselein te bepalen, maakte hij er niet veel van. Zijn theepot, door velen geroemd en in de catalogus zelfs ‘iconisch’ genoemd, valt in het echt erg tegen. Je moet de Nederlandse kunstenaar Theo van Doesburg gelijk geven toen hij het ding in een nummer van het tijdschrift De Stijl beschreef als ‘kunstgewerbliche broddelarij’. Bedenk er dan wel bij dat Van Doesburg stinkend jaloers was op het zwarte vierkant.
Alle abstracte schilderijen van Malevitsj en ook zijn theepot werden in 1932 officieel bestempeld tot ‘formalisme’ en daarmee voor een jaar of veertig namens Stalin afgeserveerd. Het vierkant, en alle kunst die ermee in verband stond, moest in de Russische museumdepots onderduiken of ver weg in de provincie overleven. Maar het icoon bleek niet weg te poetsen; het had zich al vastgezet in de hoofden van veel kunstenaars in heel Europa.
Wat porselein betreft streefde Malevitsj’ leerling Nikolaj Soejetin al gauw de meester voorbij. Zijn serviezen, vazen en andere gebruiksvoorwerpen vormen niet alleen het hoogtepunt van deze tentoonstelling, ze dingen mee naar een prijs voor het mooiste wat er ooit in porselein is gemaakt. De eenvoud van de vormen van deze decoraties en hun subtiele kleuren blijven je bij. Zelfs zijn meest gewone borden hebben door hun dynamische decoratie een geweldige visuele kracht. En als Soejetin een inktpot ontwerpt, dan kan hij met gemak de versiering weglaten; het is een klein wit sculptuur dat je ook nu nog met plezier op je bureau zet.
Er wordt beweerd dat de bolsjewieken het porselein voor propagandadoeleinden wilden gebruiken. In de catalogus wordt gesproken van ‘politiek porselein’. Maar ligt dat wel zo voor de hand? Zouden ze werkelijk hebben gedacht dat ze de miljoenen ongeletterde en straatarme mensen in het uitgestrekte Rusland konden bereiken met een gedecoreerd theeservies? Zou rood aardewerk dan niet een betere keuze zijn geweest? Dat stond immers op de meest armoedige tafel en het werd al sinds mensenheugenis overal in Rusland gemaakt.
Nee, voor propaganda gebruikten de sovjets in de eerste jaren na de revolutie andere zaken. Het intellectuele Volkscommissariaat voor de Verlichting (Narkompros), dat over kunstzaken en onderwijs ging, nam de porseleinfabriek onder zijn hoede. Daarnaast was er ook een Departement voor Agitatie en Propaganda (Agitprop). Dat had tot taak om de boodschap van de Verlichting te verspreiden, samen met praktische zaken als het verzorgen van leesonderwijs en de verbetering van de landbouw. Treinen en schepen brachten acteurs, dichters en andere agitatoren het land in. Aan boord vertoonden ze films en drukten ze posters en pamfletten. Ze namen ook auto’s mee om de lichtende rode fakkel waar nodig nog verder het donkere binnenland in te dragen. De boekjes om de bevolking te leren lezen stonden vol met propaganda. Maar kisten met rammelend porselein gingen op deze lange tochten niet mee.
De sovjets hadden bovendien meteen na de revolutie al grote twijfels over de abstracte kunst van Malevitsj en de zijnen. Suprematisme? Leg maar eens uit aan een sovjetambtenaar dat de kunst verder wil gaan dan het waarneembare en het kenbare. Dat is ook honderd jaar later nog geen hapklare brok. Nee, voor propaganda had je begrijpelijke en dus figuratieve afbeeldingen nodig, het liefst in combinatie met eenvoudige teksten. De dichter Vladimir Majakovski leverde deze op bestelling. En El Lissitzky illustreerde een boekje met boeren, arbeiders en soldaten als eenheden om mee te leren rekenen: optellen, aftrekken, vermenigvuldigen en delen.
Het is eerder waarschijnlijk dat een klein groepje invloedrijke sovjets samen met Lenin besloot om de kunst- en cultuurschatten en ook de porseleinfabriek te bewaren vanwege hun financiële waarde. Je kunt het altijd nog verkopen, zo moeten ze hebben gedacht. In het geval van het porselein bleek dat een goede gok. Toen de nieuwe productie na de burgeroorlog in 1922 naar Berlijn reisde als onderdeel van de Eerste Russische Kunsttentoonstelling – een verkoopexpositie waarvan de opbrengst bestemd was voor hongerend Rusland – werd het porselein nagenoeg allemaal verkocht. Dit in tegenstelling tot de avant-gardekunstwerken, die het publiek met argwaan bekeek en die in de pers vaak schamper werden besproken.
In het Stedelijk in Amsterdam, waar de tentoonstelling vervolgens naartoe reisde, was het niet anders: ook daar ging een nieuw aangevoerde voorraad sovjetporselein grif van de hand. Het suprematisme mocht dus wel op een servies – graag zelfs – maar werd op een schilderij niet breed gewaardeerd.
De ‘formalistische’ avant-gardekunst verloor aan het eind van de jaren twintig snel aan invloed in de Sovjet-Unie. In deze tentoonstelling is die ontwikkeling goed te volgen. Een vroeg voorbeeld van de officiële smaak is een maatbeker: Veelkleurige stralen uit 1921. Met de letters rfsr onder de schenktuit laat dit kannetje er geen twijfel over bestaan uit welk vaatje getapt wordt: de Russische Federale Sovjetrepubliek.
Dezelfde staatsboodschap dragen borden met silhouetten van fabrieken en rokende schoorstenen, beeldjes van arbeiders en sportvrouwen en schalen om tien jaar revolutie te gedenken. Begin jaren dertig neemt het socialistisch realisme de decoratie van het porselein nagenoeg helemaal over. ‘Steeds hoger en hoger’, staat er op een grote vaas uit 1935. We zien kinderen met speelgoedvliegtuigen spelen tussen de bloemen. In de lucht vliegen zware propellervliegtuigen. Op het grootste vliegtuig staat ‘Vladimir Lenin’ en daarna komt ‘Josif Stalin’. Parachutisten brengen de blijde boodschap van deze leiders naar de aarde.
Maar dat is propaganda, toch? Zeker, maar wel een heel andere dan vlak na de revolutie. Zulke vazen, gedenkborden en beeldjes stonden op de tafels in het Kremlin of in kasten in de sovjetambassades. De boodschap die hier verkondigd wordt, is dat het goed gaat in de Sovjet-Unie, dat de economische doelen gehaald worden en dat de burgers in welvaart leven. Met deze boodschap moest je op het nog steeds hongerende Russische platteland na vijftien jaar niet meer aankomen.
Malevitsj schilderde in die tijd boeren zonder gezichten en Soejetin bracht deze figuren over op prachtig, maar enigszins macaber porselein. En het zwarte vierkant? Dat is te vinden op de onderkant van al het suprematistische serviesgoed. Op een onzichtbare manier heeft het icoon zich in deze tentoonstelling verspreid.
Russische avant-garde: Revolutie in de kunst, tot 8 januari 2023 in de Hermitage in Amsterdam. hermitage.nl