Richard Sennett en de herwaardering van vakmanschap

Een cellist als socioloog

Richard Sennett was voorbestemd om cellist te worden. Later ontdekte hij dat hij nog meer talent had voor het schrijven. Maar zijn ervaringen als musicus kwamen hem als socioloog goed van pas. De Spinozalens gaat naar de juiste man.

RICHARD SENNETT lijkt in geen enkel opzicht op het beeld van de socioloog dat Jan Blokker graag schetste: iemand die in academisch Chinees de ene open deur na de andere intrapt. Bij Sennett vind je ze niet, de grafieken als laatste wijsheid. Mensen met hun opvattingen, voorkeuren, gedragingen zijn bij hem nooit alleen statistisch materiaal waarop ten behoeve van bestuur of economie rekenkundige operaties worden uitgevoerd. Integendeel, hij laat ze zelf aan het woord en neemt ze even serieus als zijn eigen ervaringen, niet ter bevestiging van een vooraf bedachte stelling maar als uitgangspunt van het denken.
Daarom kon de Spinozalens speciaal voor hem geslepen zijn: hij combineert de macrologische perspectieven van de socioloog met de micrologische van de sporenzoeker die in schijnbaar vanzelfsprekende of anderszins onopvallende verschijnselen betekenisvolle inzichten zoekt. En schrijven kan hij als de beste, Sennett lezen is een feest. Hij beschikt over een ongekende sociologische verbeeldingskracht en een groot compositorisch talent; vergeleken met bijvoorbeeld Norbert Elias, een van de bêtes noires van Blokker, schrijft hij ook veel compacter. Sla een willekeurig boek van Sennett op een willekeurige plaats open en je stuit op een dicht web van verrassende inzichten en verbanden.
Misschien is dit zijn grootste kracht: dat hij kennis uit zeer uiteenlopende bronnen zo soepel weet te integreren. Vakgrenzen lijken voor hem niet te bestaan. Literaire, filosofische en historische bronnen, uit welke tijd of in welke mengvorm dan ook, zijn hem even veel waard als sociologische. Zijn belezenheid is enorm. Vrijwel elke stap in zijn argumentatie zet hij aan de hand van een case story of een literair fragment. Hij werkt(e) weliswaar aan diverse universiteiten, maar in feite is hij eerder essayist dan wetenschapsman. Het verbaast dan ook niet dat hij óók nog eens de auteur blijkt te zijn van een drietal romans, alledrie geschreven in de jaren tachtig.

SENNETT was voorbestemd voor een heel ander leven, hij zou musicus worden, hoewel ook dat allerminst voor de hand lag. Zijn vader had in de Spaanse burgeroorlog gevochten en kwam daarvan ontgoocheld terug. Kort na Richards geboorte (in 1943) scheidden zijn ouders; zijn vader verdween voorgoed uit zijn leven, zijn moeder, getalenteerd schrijfster van verhalen en toneelstukken, had het financieel zwaar en vertrok met hem naar Cabrini Green, een armoedige, multi-etnische, door racisme en criminaliteit geteisterde nieuwbouwwijk in het centrum van Chicago, een wereld waaraan hij zich vooral dankzij zijn muzikale aanleg wist te onttrekken.
Want hoewel naar eigen zeggen geen wonderkind componeerde hij al voor zijn tiende en speelde hij vier, vijf uur cello per dag. Vanaf zijn vijftiende trad hij op met volwassenen en studeerde hij aan de prestigieuze Juillard School in New York. Hij was ambitieus, niet omdat hij carrière wilde maken, maar omdat hij een nauwelijks te beschrijven vreugde beleefde aan het gevoel iets bijzonder moeilijks als het soepel spelen van vibrato na jaren geduldig oefenen onder de knie te kunnen krijgen. En met half werk was hij niet tevreden: ‘Een precieze toonhoogte is onze versie van artistieke waarheid. Vrijheid om vibrato te spelen is afhankelijk van die bekwaamheid, terwijl louter impulsieve expressie slechts rotzooi produceert.’
Het zijn deze ervaringen die beslissend zijn geworden voor de latere socioloog. Want vakmanschap - Sennett zou er voortdurend op terugkomen - leidt meer dan inkomen of sociale status tot een gevoel van zelfrespect en maakt immuun voor jaloezie. Dat we alleen respect zouden afdwingen door beter te zijn dan anderen, dus door ons in een eindeloze concurrentiestrijd te storten, ziet hij als een oppervlakkig en berekenend (liberaal) misverstand. Ook toen hij merkte dat zijn muzikaliteit het niet haalde bij die van vrienden als Murray Perahia of Richard Goode deed dat zijn liefde voor de muziek geenszins verflauwen. Inzicht in zijn beperkingen was ook niet de reden dat zijn leven op zijn 21ste een nogal dramatische wending nam: een ziekte aan zijn linkerhand maakte een vroegtijdig einde aan zijn cellistenloopbaan.
Maar hoe belangrijk vakmanschap ook is, het is niet alleenzaligmakend. Ook dat had hij al ontdekt als musicus. Vakmanschap werkt niet karaktervormend in sociale zin; de vrijwel exclusieve concentratie op de perfectionering van eigen bezigheden kan makkelijk leiden tot een gevaarlijke zelfingenomenheid, desinteresse voor de omgeving en stagnatie in de emotionele ontwikkeling. Over deze en andere complexe, moeilijk te verwoorden problemen heeft Sennett ook een roman geschreven, An Evening of Brahms (1984). Daarin voert hij een cellist op, Alex Hoffmann, die op zijn 25ste een briljante carrière tegemoet gaat maar ook weet dat er een kloof gaapt tussen zijn muzikaliteit en zijn onderontwikkelde emotionele leven. In plaats van de muziek tot in de perfectie te beheersen moet hij nu leren zich ook door de muziek te laten meeslepen, en dat bevrijdende gevoel ervaart hij uiteindelijk dankzij Brahms.

BEHALVE in psychologische zin heeft Sennett zijn vroege muzikale loopbaan wel degelijk ook sociologisch ten nutte gemaakt. Een muzieksociologie à la Adorno heeft hij weliswaar nooit geschreven, maar zijn werk bevat talloze passages die als aanzet daartoe gezien mogen worden. Bijzondere belangstelling heeft hij bijvoorbeeld voor de aard van de muziekpaleizen en concertzalen (de Opéra in Parijs, Wagners Festspielhaus in Bayreuth) in relatie tot de samenstelling en het verwachte gedrag van het publiek; en natuurlijk is het hem dan vooral om betekenisvolle historische veranderingen te doen.
Naast de cellist duikt op diverse plaatsen in zijn werk de figuur van de dirigent op, een man (want het is zelden een vrouw) die als geen ander de belichaming is van een strenge autoriteit en die daarom vaak, onder meer door Elias Canetti in Massa en macht, als prototype van de despoot, de meedogenloze bevelhebber wordt gezien. Ten onrechte, aldus Sennett, die zich nooit tevreden heeft gesteld met het eenzijdig negatieve beeld van de autoriteit, hoewel hij in de persoon van Toscanini een dirigent schetst die Canetti als voorbeeld had kunnen dienen: de man stond scheldend en vloekend op de bok, duldde fouten noch tegenspraak en gooide zijn dirigeerstokje naar een musicus die hem niet beviel.
Authority (1980) laat zich lezen als genuanceerde kritiek op de antiautoritaire, anarchistisch geïnspireerde bewegingen van de voorafgaande jaren. Natuurlijk begrijpt Sennett heel precies dat die categorische afwijzing van de autoriteit een reactie was op de catastrofale massahysterie die autoritaire leiders in de twintigste eeuw als nooit daarvoor hadden uitgelokt. In discussie met Freud, die in de jaren dertig een ’re-infantilisering van de massa’s’ waarnam, en met Adorno, die in The Authoritarian Personality (1943-1949) liet zien dat veel onzelfstandige, makkelijk beïnvloedbare mensen een sterke behoefte hebben zich aan agressieve, demagogische autoriteiten te onderwerpen, ontwikkelt Sennett de compenserende stelling dat mensen, zeker in hun jonge jaren, het niet kunnen stellen zonder autoriteit.
Die zekerheid ontleent hij vooral aan zijn eigen ervaring als cellist. Stimulerende herinneringen heeft hij aan de formidabele Stravinsky-dirigent Pierre Monteux, bij wie hij een aantal weken orkestrepetities heeft meegemaakt. Monteux was het tegenbeeld van Toscanini. Hij was geen charismatische man, grote gebaren verafschuwde hij. Het publiek moest wel denken dat hij nauwelijks bewoog, het orkest daarentegen volgde hem met gespannen aandacht. 'Een beweging [met zijn dirigeerstok] van twee centimeter naar boven was het teken voor een crescendo. (…) De hoorns (…) kregen hun signalen via een opgetrokken wenkbrauw, bij de strijkers volstond een korte blik.’
Juist met die rustige zelfverzekerdheid bewerkstelligde hij zelfvertrouwen en discipline bij de musici. Van dwang of dreigementen was geen sprake, iedereen wist dat Monteux maar één ding wilde: zijn musici helpen om beter te worden, hen van hun sluimerende kwaliteiten overtuigen. En dat hield in: precies zo te spelen als hij het wilde, want hij wist het inderdaad beter, hij wist wat de mogelijkheden van de afzonderlijke musici waren en welke oefeningen ze moesten uitvoeren om hun hoogste niveau te bereiken. En de musici vertrouwden hem omdat ze al werkende die verbetering bij zichzelf ervoeren.

HOEWEL SENNETT onder Angelsaksische sociologen allang als een grootheid gold, was De flexibele mens pas het eerste wat er van hem (in 2000) in het Nederlands verscheen; het origineel is van 1998 en heet The Corrosion of Character. Daarvoor had hij al onder meer twee omvangrijke cultuurhistorische studies gepubliceerd: The Fall of Public Man (1974) en Flesh and Stone (1994), waarvan De flexibele mens als een soort appendix kan worden gezien.
In deze boeken gaat het Sennett uiteindelijk om het publieke debat, of liever: om de historische ontstaansvoorwaarden, de bloei en de erosie daarvan. Daar zal zijn jarenlange adviseurschap van diverse vakbonden niet vreemd aan zijn geweest; Sennett behoorde tot de New Left en dat heeft hij nooit onder stoelen of banken gestoken.
In The Fall of Public Man concentreert hij zich op het openbare leven in de achttiende en negentiende eeuw, speciaal in Parijs en Londen. Daarbij maakt hij een minutieuze rondgang langs de stedelijke locaties waar burgers vreemden konden ontmoeten en dus wezenlijke, civiliserende ervaringen konden opdoen. Grote betekenis schrijft hij toe aan de koffiehuizen, tot halverwege de achttiende eeuw de plekken waar mensen van allerlei stand en komaf elkaar troffen om over algemene zaken te discussiëren, en wel zonder persoonlijke aangelegenheden in het spel te brengen. Later golden de herberg, het theatercafé en - met restricties - het stadspark en de openbare weg als neutrale ruimte voor spontane ontmoetingen en ongedwongen conversaties, ongeacht tot welke stand men behoorde.
Maar zo zou het niet blijven. Het persoonlijke drong steeds dwingender door in de publieke sfeer, zonder 'persoonlijkheid’ werd carrière maken bijna onmogelijk. Exemplarisch beschrijft Sennett deze verandering aan de hand van de uitvoerende kunstenaar - de musicus, de dirigent, de acteur - die zich begin negentiende eeuw steeds vrijer gaat gedragen tegenover partituur, libretto en toneeltekst, een ontwikkeling die gemakkelijk kan worden doorgetrokken naar de huidige kunstscene, waarin ook verzamelaars, conservators en regisseurs zich gedragen als de eigengereide nazaten van Paganini, volgens Sennett de eerste musicus die zich, begiftigd met een uitzonderlijke techniek maar helaas volkomen smakeloos, gedroeg als een popster die erop uit was het publiek te shockeren.
In het slothoofdstuk spreekt hij zelfs van 'de tirannie van de intimiteit’, die sinds het einde van de achttiende eeuw 'politieke categorieën in toenemende mate verandert in psychologische’. Terwijl machtsverhoudingen een steeds internationaler karakter krijgen, suggereert het politieke debat steeds meer dat de wereld bij de landsgrenzen ophoudt. Voor de politicus geldt de wet van de amusementsindustrie (die ook al in toenemende mate geldt voor de serieuze cultuur): een privé-leven dat gezien mag worden, is het halve werk. Als held van het volk kan hij zich alleen manifesteren als hij over voldoende charisma en gevatheid beschikt. Zo heeft het overal woekerende sterrendom óók tot een betreurenswaardige depolitisering van het publieke domein geleid. Sennetts hoop is gericht op de 'herontdekking van de stad’ als 'school voor het publieke handelen’, als forum voor de ontmoeting met anderen 'zonder de dwangmatige wens die anderen ook als persoon te leren kennen.’
In Flesh and Stone borduurt hij daarop voort. Dit boek, dat de lezer van het Athene ten tijde van Pericles etappegewijs leidt naar het New York van de twintigste eeuw, is een vermetele poging de geheimen te achterhalen van een van de meest vanzelfsprekende maar daarom ook uitsluitend indirect gedocumenteerde dimensies van het stedelijke bestaan: de verhouding tussen de architectuur van de stad en de psyche van haar bewoners. Hoe bepalen straten en pleinen de bewegingen van de mensen? Hoe werden hun angsten en verlangens in steen vertaald? Hoe kleedden ze zich, waar bedreven ze de liefde, waar bespraken ze de openbare aangelegenheden? Welk soort ruimten bevorderden de burgerzin, welke het isolement, de afstand, de scheiding?

DE FLEXIBELE MENS is bescheidener van opzet, de vraagstelling is verwant. Nu gaat het om 'een psychogram van de moderne samenleving’. Als vraag geformuleerd: welke invloed hebben de veranderende productievormen op het karakter van de producenten? Gesprekken met werknemers - een bakker, een reclamedeskundige, een computerspecialist, een bedrijfsadviseur - vormen het uitgangspunt. Centraal staat de gedachte dat de computerisering van de samenleving vanaf eind jaren tachtig tot ingrijpende veranderingen heeft geleid en nog zal leiden. Alles wat in oud-kapitalistische tijden als wenselijk of noodzakelijk werd beschouwd, wordt nu als onwenselijk en stagnerend gezien. Een liefst levenslange trouw aan en identificatie met het bedrijf, solidariteit met collega’s, arbeidsdiscipline en ervaring, alles wat zekerheid bood in het leven en de planning van een carrière mogelijk maakte, moet overboord.
Flexibiliteit is het toverwoord. Een moderne werknemer mag zich niet hechten aan een werkomgeving, vaste werktijden en telkens dezelfde collega’s. Aangezien bedrijven zich steeds exclusiever richten op een zo hoog mogelijke winst op zo kort mogelijke termijn moeten ze de markt overspoelen met telkens nieuwe producten en dat vergt eenzelfde vermogen tot 'vernieuwing’ bij de werknemers. Maar de gevolgen daarvan zijn desastreus, zowel voor het privé-leven (dat mateloos onder druk komt te staan) als voor de werkomstandigheden.
Zo ontkracht Sennett het idee dat in de flexibele onderneming de macht zou zijn afgeschaft. De 'bereidheid tot samenwerking’, die steeds vaker als belangrijkste vaardigheid wordt gevraagd, is vooral een vriendelijk ogend masker waarachter men zijn collega’s onder druk zet en waardoor de baas buiten schot blijft als het mis gaat. De moderne manager heeft geleerd zich antiautoritair te gedragen, zich als leider of trainer te presenteren van 'medewerkers’, en dat is realistisch in zoverre zijn macht er een is geworden zonder gezag. Evenmin als zijn 'medewerkers’ weet hij of zijn volgende sprong in het duister geld zal opleveren of niet. Maar als dat niet het geval is, geldt zijn macht onverkort en wordt 'het team’ verantwoordelijk gesteld.
Deprimerender nog zijn de immateriële veranderingen voor de geflexibiliseerde werknemers. Waar het werk 'vroeger’, alle zwaarte ten spijt, ook een middel was om zelfvertrouwen en -bewustzijn te ontwikkelen, biedt het nu geen enkel houvast meer, zelfs niet voor een samenhangend verhaal waarin, retrospectief, met enige tevredenheid kan worden geconstateerd dat men dankzij doorzettingsvermogen, discipline en zuinigheid in elk geval een bescheiden welstand had verworven. Men is op drift geraakt, doelloos en ongestructureerd, het enige wat nog telt, is het ogenblik. Een vertelbare biografie wordt onmogelijk, evenals de ervaring van continuïteit, die altijd het krachtigste motief was om überhaupt dingen te willen doorgeven. Het is waarschijnlijk niet overdreven alle 'culturele’ crisisverschijnselen van nu als afgeleide van deze continuïteitscrisis te zien.
In zijn meest recente boek, De ambachtsman (2008), het eerste deel van een trilogie, herneemt Sennett een aantal van de belangrijkste thema’s uit eerder werk. Dus gaat het weer over vakmanschap, niet alleen omdat dat overal op z'n retour is, ook omdat in de intelligente herwaardering ervan de kiem ligt voor de kolossale gedragsveranderingen die nodig zijn om de gemaltraiteerde wereld uit het slop te halen. En die herwaardering is niet ingegeven door nostalgie naar een pre-industrieel of zelfs een predigitaal verleden, al duikt de auteur daar meer dan eens in om de blijvende waarde van oude inzichten en praktijken te demonstreren. In Sennetts uitgebreide definitie slaat vakmanschap, behalve op de intrinsieke motivatie dingen zo goed mogelijk te maken, dus op het werk van de timmerman en de kunstenaar, evengoed op bijvoorbeeld ouderschap en burgerschap.
Zoals wel vaker start hij een onderzoek vanuit de oppositie, in dit geval tegen Hannah Arendt, die een halve eeuw geleden in New York zijn docent was. Arendt onderscheidt tussen Animal laborans en Homo faber, de eerste is uitsluitend, als een lastdier, geobsedeerd door zijn werk, de tweede - meestal ook letterlijk een tweede - treedt na gedane arbeid op het plan en beoordeelt dat werk in algemene en soms in morele zin. Maar dat, weet de voormalige cellist, getuigt van een ernstige onderschatting van Animal laborans, die zich, als het goed is (wat het vaak niet is), nooit blindelings op een doel richt, maar al doende voortdurend nadenkt over verloop en vordering van zijn werk. Bij hem vindt er een permanente en razendsnelle wisselwerking plaats tussen hoofd en hand, hij denkt met zijn zintuigen en zijn lichaam - een vermogen dat niemand komt aanwaaien. Om zich los te durven maken van gefixeerde einddoelen, om te durven improviseren, is zelfvertrouwen nodig, en dat kan alleen ontwikkeld worden door geduldig en toegewijd oefenen, door het opzoeken en het overwinnen van moeilijkheden.
Aldus komt Richard Sennett, de Amerikaanse pragmaticus, verrassend dicht in de buurt van de kritische filosofie van Peter Sloterdijk in Du musst dein Leben ändern. Ook hij laat overtuigend zien dat het recentelijk weer breed uitgedragen idee dat een groot schrijver een schrijver is die over grote dingen schrijft op een misverstand berust. Catastrofaal onheil, is de les van Sennett, kan alleen voorkomen worden door allereerst het gewone, het nabije, het alledaagse te doorgronden en daar praktische consequenties aan te verbinden. Daarom, ik herhaal het, gaat de Spinozalens naar de juiste man.