‘DE PLANKEN zijn besmeurd met oud bloed. Laat ik het bloed beschrijven. Het is het droge bloed van honderdduizend stuks rundvee… paarden…
Geschikt voor de consumptie. Vlees dat werd gegeten in Fray Bentos, Buenos Aires, Panama City, Mexico City, de Florida Keys, Marseille, Berlijn, Parijs, San Francisco. Aan de einder van de zee.
Ver van dit wrange drama.
We zullen zien of er ook menselijk bloed bij is.’
Zo beschrijft het elektronisch versterkte koor in een scanderend unisono het abattoir, de plaats van handeling in Rosa - een opera, een horse drama, een ‘surrealistische nachtmerrie’ (Pierre Audi) danwel een ‘muzikaal complot’, zoals Peter Greenaway zijn muziektheaterdebuut zelf betitelt.
Bestudering van het libretto leidt al snel tot de conclusie dat Greenaway zijn boekje nauwelijks te buiten is gegaan; met een beetje goede wil laat het zich zelfs lezen als een filmscript. Alle voor deze regisseur zo typerende ingredienten zijn aanwezig: seks, geweld, wreedheid, vernedering en kunst, gevat in uitputtende opsommingen en indexen. Zelfs letterlijk laat Greenaway de film niet helemaal los: een viertal lakens, besmeurd met ‘tranen, excrementen, braaksel, urine, pils, koffie, wijn, snot, speeksel, bloed, chocolade, sinaasappelsap, zweet, oorsmeer en eau de cologne’, wordt aan elkaar geknoopt en gebruikt als projectiescherm. En je moet Greenaway heten om dat scherm niet ook als coulisse te gebruiken - als een personage lastig wordt stuur je hem toch gewoon terug naar het doek?
Het is een van de manieren waarop fictie en werkelijkheid door elkaar lopen in Rosa. Ook het verhaal zelf kent vele dubbele bodems. Officieel handelt Rosa over de reconstructie van de raadselachtige moord op de Braziliaanse componist-pianist Juan Manuel de Rosa - volgens Greenaway een uit een reeks van tien moorden die begon met Alban Berg en eindigde met John Lennon. en daarom een complot ‘tegen componisten, en misschien wel tegen muziek’ betreft. De situatie wordt uiteengezet door een investigatrix, daarbij terzijde gestaan door twee gigolo’s en een assistente. In het vuur van het drama identificeert deze assistente zich zo sterk met Rosa’s geliefde Esmeralda, dat zij deze wordt.
Zo zijn er meer persoonsverwisselingen. De cowboys die zich als Rosa’s muzen ontpoppen, keren zich uiteindelijk tegen de componist en moeten als de vermoedelijke daders van de moord worden beschouwd. Als de cowboys later opduiken als twee gigolo’s (die ook nog eens de voortijdig overleden en wellicht wraakzuchtige componisten Lully en Alcan personifieren) is het zonneklaar waarom dit misdrijf nog niet is opgelost en de reconstructie zelf weer op een nieuwe moord uitdraait.
Hoofdpersoon is eigenlijk de wanhopige Esmeralda, die door Rosa wordt genegeerd en gekwetst. Naast de kille, mechanische opsommingen en observeringen vormt haar tekst een hartverscheurend contrast:
‘Ik ben een klein meisje voor hem geweest, mama, een heel klein meisje. Ik ben een moeder voor hem geweest, mama, en deed voor hem wat een moeder voor een klein kind doet, mama. Ik ben een hond voor die man geweest, mama, een hond met de pootjes gespreid.’
Het mag duidelijk zijn dat het met Esmeralda niet goed afloopt. Na enkele verwoede pogingen te hebben gedaan een paard te worden, wordt ze in het inmiddels dode en opgezette paard gestopt en in brand gestoken.
In Rosa heeft Greenaway zijn morbide fantasie de vrije loop gelaten. Het klassieke thema van de kunstenaar die alles ervoor over heeft zijn muze te vinden en te behouden - op de voet gevolgd door een vrouw die bereid is zichzelf volledig te ontkennen om zijn liefde te winnen - is gevat in een strak gestileerde constructie van beschrijvingen, commentaren, brieven en kranteberichten.
DAT DE STAP VAN film naar opera voor Greenaway niet groot is, bleek ook uit een uitspraak die hij ruim twee jaar geleden in deze krant deed: ‘De laatste vijftien minuten van “The Cook” zijn bijzonder opera-achtig: het is een ononderbroken stuk muziek; er is weliswaar geen zang maar er zijn veel dialogen die zich gedragen als vocale lijnen. Het geldt ook voor de manier waarop de karakters worden behandeld en de poging om sterke kleurcombinaties te gebruiken - rood en zwart. De hele tijd grote gebaren. Ik probeer mijn onderwerpen op een melodramatische manier te verbeelden. Opera met een hoofdletter O.’
Precies om deze reden liep een eerste poging tot samenwerking met Louis Andriessen stuk. Over The Baby of Macon, die uiteindelijk weer op het filmdoek verscheen, merkte Andriessen op: ‘Het onderwerp vond ik erg goed, maar ik vond het te veel een negentiende- eeuwse aanpak met nogal veel dialogen.’ Rosa is Andriessen daarom beter op het lijf geschreven: geen psychologische benadering, geen breed uitgemeten emoties, geen rechttoe- rechtaan verhaal.
Een eerste ‘doorloop’ van het orkest maakt duidelijk dat ook Andriessen dicht bij huis is gebleven. Het stuk wordt gespeeld door een samengevoegd Asko en Schonberg Ensemble met Reinbert de Leeuw op de bok - allen doorgewinterde Andriessen-interpreten - waarbij de gebruikelijke elektrische gitaren niet ontbreken. De zangers zijn gekozen op een vlekkeloos non-vibrato; zangers en orkest worden in z'n geheel versterkt. De ouverture - gebaseerd op de eerdere compositie Hout - laat er geen moment twijfel over bestaan wie de componist is. Een halsbrekende en ruim een kwartier durende saxofoonsolo wordt onderbouwd door hoge, strakke lijnen van de violen, die door de langzaam verschuivende harmonieen een hoog suspense-gehalte hebben. De kopersectie klieft daar met onregelmatige accenten vlijmscherpe akkoorden doorheen. Dit alles op een flink volume gebracht en de sound is daar.
Ook het vervolg van de partituur biedt een vertrouwd beeld: het bigband-achtige koper, razendsnelle ritmische motieven die een uiterste precisie van de musici eisen, de hoge en lang aangehouden vocale lijnen die een duidelijk hoorbare inspanning van de zangeressen vergen en de harmonieen die als pijlers onder reusachtige spanningsbogen staan. Essentialia in het werk van Andriessen.
Maar ook doen zich nieuwe elementen voor. Zo is er soms sprake van regelrechte tekstuitbeelding. Als Esmeralda ‘Slowly…’ zingt, horen we een slepend ritme; de komst van de cowboys gaat vergezeld van een striemende zweepslag; de dood van Rosa doet Esmeralda uitbarsten in een panisch gegil.
In het algemeen volgt de muziek de sfeer van de scenes. Esmeralda uit zich in een voor Andriessen uitzonderlijk lyrisch idioom. De komst van Rosa wordt met een uitgesproken macho-muziek (een cool bluesmotief) aangekondigd. Een wilde achtervolgingsscene op het filmdoek gaat gepaard met het gedreun van stampende hoeven. In- en intreurig is het duet dat de dode Rosa met de in de buik van het paard opgesloten Esmeralda zingt - beiden klinken dof maar eensgezind als nooit tevoren. En opmerkelijk is dat in Andriessens lezing van Rosa het paard de hoofdrol speelt; het orkest galoppeert anderhalf uur lang door en domineert daarmee het totale beeld.
Sfeeruitbeelding en anekdotiek zijn nadrukkelijk aanwezig: jazzlicks en Latijnsamerikaanse deuntjes, een mondharmonicasolo, western-muziek en tal van citaten. Een onderzoek naar de mate van toegankelijkheid, zo formuleerde Andriessen zijn persoonlijke preoccupatie bij het schrijven van dit werk: ‘Hoever wil ik gaan in het gebruikmaken van traditioneel muzikaal materiaal?’
Letterlijk citeren is een eerste stap. Maar wezenlijker is dat in Rosa de scherpe kantjes van Andriessens schrijfstijl eraf zijn. De luisteraar wordt niet langer sufgebeukt door akkoorden als mokerslagen. Er komen ongelooflijke dreunen in deze muziek voor, maar niet, zoals in De materie, 155 keer achter elkaar. Zijn de meeste van Andriessens grote stukken monomaan en extreem, in Rosa overheersen timing en effect. Climaxen worden zorgvuldig opgebouwd en hebben dan ook de kracht van een granaatinslag. Door momenten van rust en reflectie in te bouwen lijkt er juist een veldslag uit te breken als het voltallige orkest inzet. Kortom, dosering en contrast leiden tot grootse theatrale gebaren. En wie de voorkeur geeft aan Andriessens vroegere strenge obsessiviteit, zal Rosa vast en zeker te ‘vet’ vinden.
Hoe muziek en regie zich op het toneel tot elkaar zullen verhouden, is vooralsnog gissen. Wegens ‘technische problemen’ waren repetities tot op heden niet openbaar, wat wel aangeeft dat Greenaway geen genoegen neemt met hobbelpaarden en ketchup.