Een daad van gerechtigheid

Met alle respect voor 5 mei, maar 4 mei weegt veel zwaarder. Al in 1955 bleek het Bevrijdingsbal op ons Woestduinplein in West een sfeerloze vertoning, pijnlijk benadrukt door iemand die wanhopig ‘We zijn weer vrij, we zijn weer vrij’ begon te roepen. ‘Malle Eppie’, zag je mensen denken. En nog altijd wordt zó nadrukkelijk geprobeerd er Zin aan te geven door te actualiseren en jeugd te lokken middels zang, dans, BN'er en algemeen jolijt dat je, hoe prijzenswaard ook de bedoelingen, de gedachte aan plichtmatigheid en vergeefsheid onvoldoende kunt verdringen. (‘Speak for yourself.’ Doe ik toch?) 4 mei is nog altijd de kern, noodzaak, heilige plicht. Juist ook omdat onder die massale en niet meer in te leven vreugde-uitbarsting in 1945 een fundament van veronachtzaamd en onherstelbaar lijden bij overlevenden lag, beschreven door Primo Levi, Marga Minco, Gerhard Durlacher en talloze anderen. En omdat legitieme euforie hand in hand ging met nieuwe wreedheid van de ‘goede’ kant. Op ons Hoofddorpplein werden wij feestgangers prompt geconfronteerd met ‘moffenmeiden’ die op het tramhuisje werden kaalgeschoren, met teer ingesmeerd en triomfantelijk rondgereden. Mijn vader nam me geschokt mee naar huis met zijn vroegste morele les: ‘Het zijn de besten niet die dit doen.’

Ook de televisie doet rond 4 mei steevast wezenlijker dingen dan de dag erna. Ze brengt verhalen over toen de oorlog nog niet was verdwenen, en die doen wenen. Of, gelukkig, soms doen bewonderen van moed, morele kracht, grootheid. Dat wordt dit jaar niet anders. We krijgen onder meer twee half-joodse familiegeschiedenissen uit respectievelijk Derde Oosterparkstraat en Zocherstraat in Amsterdam; en als derde het portret van een vrouw, woonachtig op de Nassaukade aldaar, die een onwaarschijnlijk aantal kinderen tijdig uit de val, die Duitsland, Oostenrijk, Nederland en andere landen voor hen en hun achtergebleven ouders bleken, wist weg te krijgen. Ik kende haar naam, Truus Wijsmuller-Meijer, maar had geen benul van de wilskracht noch van de onwaarschijnlijke resultaten die ze daarmee behaalde.

Een van de twee familiegeschiedenissen betreft een waarachtig Mokums arbeidersgezin; de andere de wereld van kleine zelfstandigen. In beide spelen geheimen een centrale rol. De derde film, het portret dus, is dat van iemand die je, door tongval, kleding en gedrag, alleen maar als ‘dame’ kunt betitelen, zij het dat ze binnen die categorie voor die tijd volledig atypisch was. Wat alleen al te zien is op de vele foto’s waarop ze als enige vrouw tussen ‘heren’ van talloze organisaties en comités staat of zit. Er komen in de drie films ook nog twee ‘rechtvaardigen onder de volken’, dragers van de Israëlische Yad Vashem-onderscheiding, aan bod, tussen wie het verschil dan weer niet groter zou kunnen zijn.

Eerst een uitgesproken egodocument. Film van David Blitz over zijn opa Simon, die vanwege een paar zilveren lepeltjes – door opa’s zwager, goudsmid, gefabriceerd uit munten met de afbeelding van Wilhelmina – in de gevangenis belandde: Oranje- oftewel anti-Duitse propaganda. Niemand wist het fijne van de zaak, waarbij de zwager na één dag vrijkwam en opa nooit meer weerkeerde. Bijna niemand wilde het ook weten. Op David na, die als kind al bot ving als hij zijn vader naar opa vroeg. Vader verstarde en zweeg. En dat terwijl David dol was op papa Peter, bekend sportpsycholoog, die zoonlief in al zijn artistieke ambities altijd volledig ondersteunde. David spreekt vanaf begin zijn ‘lieve opa’ toe, wat het extreem persoonlijk maakt. Het is sowieso een film van het emotionele, grote gebaar. Zijn verontwaardiging over een lepeltje dat tot de dood leidt, voert hem in een oldtimer naar Neurenberg, waar hij stoer rondrijdt als in speelfilm of grootse documentaire, en waar hij ontspanningsoefeningen doet op het terrein van de Reichspartei-dagen, zoals die zijn vastgelegd in bioscoopjournaals en door Riefenstahl. We zien fragmenten met die angstaanjagende massa’s die tegelijkertijd fascineren. Hoe kun je bij al die giga-bombast een lullig lepeltje dan propaganda noemen? vraagt David. Tja, juist de hardste schreeuwers ervaren gefluister van onderdrukten als staatsgevaarlijk en willen dat in de kiem smoren. En wie denk je met die vergelijking met terugwerkende kracht te overtuigen?

Al is de film tegelijkertijd natuurlijk wel degelijk een daad van gerechtigheid, waarin een van die ontelbare namen op slachtoffer-herdenkingsmuren gezicht, stem, een leven krijgt. David schrikt oprecht als hij ziet hoe ongelofelijk veel Blitz geheten mensen op de muur staan, van wie een groot deel familie. En natuurlijk raak ook ik gaandeweg wel degelijk ontroerd, zeker als de nalatenschap (brieven, kaarten, foto’s) van opa tevoorschijn komt, die in beheer was bij Davids oom, die hem nooit inkeek – te beladen – en die na diens dood aan David werd gegeven. Dat moet in 2016 de trigger tot de film geweest zijn. Opa’s levensgeschiedenis en arrestatie, de gevangenis, de weg via Westerbork naar Auschwitz, wordt gereconstrueerd; de locaties bezocht, net als archieven. Ja, opa was joods, oma niet. En ze hadden kinderen. Dat betekende meestal dat je die fatale weg ontliep in de perfide juridische nazi-logica. Maar hier bleken lepeltjes verzwarende omstandigheid, om het bespottelijk uit te drukken. Er zijn onthullingen van verraad, buiten en binnen de familie (zwager was niet joods). En pijnlijke confrontaties met neven en nichten door dat laatste, terwijl die toch even onschuldig zijn als David zelf. David gaat wel het zwijgen van zijn vader begrijpen, verklaren en rechtvaardigen. Maar wat het meest raakt zijn de liefdevolle brieven van opa aan vrouw en zoontjes. Vol goede moed en aansporingen sterk te blijven resp. lief te zijn tegen mama. Opa en oma hebben elkaar tijdens het ‘proces’, dat uiteraard niets voorstelde, nog één keer gezien en openhartig schrijft opa dat ze er zo goed uitzag en dat het jammer was dat ze geen gelegenheid hadden om elkaar te spreken, aan te raken en nog veel meer. Een verzoek tot herziening van de uitspraak bereikt de autoriteiten in Westerbork een dag nadat opa in de trein naar het Oosten is gedwongen. Hij weet nog een afscheidsbriefje naar buiten te gooien. En dan treedt de ‘wet van Vroman’ – alle malen zal ik wenen – in werking. David moest deze film maken, dat begrijp je. En die raakt, al ben ik met het ‘hoe’ niet altijd gelukkig.

De andere familiegeschiedenis heeft juist een overlevende als hoofdpersoon. Femma Fleijsman-Swaalep kan, in een Italiaans restaurant in Slotermeer mudvol kinderen, kleinkinderen en achterkleinkinderen, vrienden en kennissen, haar 92ste verjaardag vieren, waar als verrassing ook nog Dries Roelvink komt zingen. Op die locatie opent de film en gans die terugkerende setting ga je gaandeweg ervaren als overwinning op de nazi’s. Hier is het de stem van de hoofdpersoon die ons door een gruwelgeschiedenis loodst, zij het dat die in tweeën is gesplitst: deels vertelt en commentarieert Femma zelf in een reeks interviews, deels horen we haar off-screen via de stem van Karin Bloemen die Femma ‘speelt’. Femma en haar clan zou je door tongval en cultuur zonder meer als Jordanees typeren als je niet wist dat zij uit de Oosterparkbuurt stamt en na haar huwelijk een van de eerste bewoners van Nieuw-West mocht worden, omdat haar man bij het ‘spoor’ werkte. Haar beschrijving van dat nieuwe huis, een hotel vergeleken bij Oost, al was het maar door een douche, is meegeleverde sociale geschiedenis. Dat juist het nieuwe van West haar beviel, na het letterlijke en figuurlijke vuil van de kampbarakken en de in Mokum Oost geleden pijn, is verhelderend.

‘Gruwelgeschiedenis’ is in zoverre misleidend dat Femma nooit met haar kinderen over het kamp heeft willen praten – daar ga je een kind toch niet mee lastigvallen? En dat ze nu (haar goed recht en waarschijnlijk wijsheid) de sluier desgevraagd maar een piepklein stukje optilt, waaronder Herr Doktor Mengele schemert en Hongaarse lotgenotes. ‘Je kon mekaar niet verstaan, maar toch hecht je al gauw, gek hè?’ Femma was en is in taal en denken ‘een eenvoudige vrouw’ en precies dat wordt in het begin haast polemisch ingezet (‘ik heb geen dagboek geschreven, mijn vader was geen beroemde advocaat, in het verhaal van de oorlog kom ik niet voor’). Het is ook een waardevol aspect van de documentaire omdat de overleversstemmen die we kennen overwegend hoogopgeleid zijn. En omdat ook de tweede generatie – drie van haar zoons komen geregeld aan het woord – tot de ruggengraat van de arbeidersbevolking behoren. Zij moeten zoeken naar woorden voor hun liefde en bewondering voor moeder, en voor de verzwegen pijn die ze wel degelijk soms voelden en zelf meekregen (‘moeder liep bij een zenuwarts’), al benadrukken ze ook steeds hoe ‘gewoon’ moeder was. Dat maakt het extra ontroerend. En zoals deze film eigenlijk de coming out is van overgrootmoeder Femma, zo zie je dat de ene zoon meer, de ander minder, zowel het lijden als de joodse identiteit heeft omarmd, als het zwijgen heeft doorbroken. Als de ene zoon moeder toespreekt, doet hij dat met een keppeltje en de davidsster om zijn hals. En de ander, kickbokstrainer, ook sprekend bij de pizza, heeft moeders kampnummer laten tatoeëren. Smakeloos? Nee, teken van liefde in een cultuur die de mijne niet is. Van Femma had dat niet gehoeven, maar haar jongens zijn zó lief.

De geschiedenis van Femma culmineert in een aanklacht. Tegen de vermaarde of beruchte Hans Calmeyer, Duits jurist in Den Haag. Die behandelde bezwaarschriften van mensen die als ‘jood’ waren bestempeld, terwijl ze niet of onvolledig onder de Duitse definitie vielen; of zeiden daar niet onder te vallen. Omdat Calmeyer ook bij twijfel over de juistheid van meegeleverde documenten soms mensen op zijn lijst zette, wat hun (voorlopig) vrijwaarde van transport, kreeg hij postuum de Yad Vashem-onderscheiding. Volgens Lou de Jong volledig terecht. Volgens anderen niet – we kennen hier een complete Calmeyer-polemiek. Bij de tegenstanders ook kinderen en kleinkinderen van Femma, die we tot in Osnabrück recent zien demonstreren tegen een Calmeyer-museum. Waarom? Femma was de dochter van een joodse moeder en een katholieke glazenwasser. Omdat moeder nooit officieel gescheiden was van haar eerste, joodse man, die al zeventien jaar eerder vertrok, viel Femma onder de fatale definitie. Zelfs in deze film heet ze nog ‘geboren Swaalep’ terwijl vader Reichwardt heette. Haar dossier met verklaringen van getuigen en foto’s waaruit gelijkenis tussen vader en dochter bleek, werd als vervalst aangemerkt. Het omgekeerde van waarvoor je een onderscheiding zou moeten krijgen. Als je op archiefbeeld Calmeyer zelf, na de oorlog, geïnterviewd ziet, waarin hij de term ‘Endlösung der Judenfrage’ gebruikt alsof dat een normaal beleidsbegrip is en niet een synoniem voor genocide, huiver je.

Een belangrijke documentaire, ook al omdat Femma precies duidelijk maakt wat haar te wachten stond toen ze na de meest barre ellende terugkeerde: geen warm woord of gebaar maar kilte en desinteresse. Toch heb ik ook een probleem. Hoor je Femma in alle Mokumse onopgesmuktheid in de interviewdelen praten, dan ga je steeds meer beseffen dat de teksten die Karin Bloemen als Femma inspreekt niet de hare kunnen zijn. Ze lijken me die van regisseur en scenarist Alfred Edelstein. Soms verhelderend; soms, ook in toon, te bedacht en zelfs ironisch. Of het zonder die tweede stem had gekund weet ik niet.

Rest het onvoorstelbare verhaal van Truus Wijsmuller. We horen van tijd tot tijd haar sjieke stem waarmee ze terugblikt op haar activiteiten. Afkomstig uit een Alkmaars liberaal-hervormd ondernemersgezin, ontpopt ze zich in de jaren dertig tot spin in het web van activiteiten om joodse kinderen in Duitsland en Oostenrijk in veiligheid te brengen. Daarvoor begaf ze zich met groot gemak in het hol van de duivel, niet te beroerd om eerst flink mee te zuipen met de een of andere bons of officier, om dan zaken te doen. Lukte het niet bij de ene, ‘dan zet ik een ander hoedje op en ga naar de tweede’. Noem haar naam tegen mensen die met haar te maken hadden en ze grijnzen: van bewondering voor wat ze deed, van ongeloof over hoe ze dat deed. ‘Ze keek naar je, bedacht wat je moest gaan doen en dat deed je dan ook.’ Doortastendheid, uw naam is Wijsmuller. Dat was niet altijd even leuk, ook niet voor medestanders. Ter bepaling van persoon en methode: ze deed in de jaren vijftig onder meer sociaal werk in Suriname. Daar was dringend een goed uitgeruste ambulance nodig. Op de autotentoonstelling op de RAI stond er een. Zij, voor opening, naar Pon, Volkswagendealer: die auto mag hier blijven staan tot het hier afgelopen is, maar daarna is hij voor mij want hij moet naar Suriname. Pon weigerde natuurlijk, maar bedacht een voorwaarde: ‘Bernhard komt hier openen. Als je zorgt dat hij een tijdje hier blijft en er foto’s gemaakt worden…’ Bernhard komt aanrijden en wordt ter plekke, volkomen kansloos en dat wil wat zeggen, meegesleurd door Truus. Bingo.

Het is klein geld vergeleken bij haar ontmoeting met Eichmann in 1938. Die krijgt ze na een nacht in de Weense cel waarin ze belandde omdat ze luidkeels weigerde aan een collecte voor de Winterhilfe te geven omdat die liefdadigheid niet voor joodse kinderen bedoeld was. In de cel schreeuwde ze zo lang om Eichmann dat men hem begon te knijpen. Hun ontmoeting wordt nagespeeld (niet het sterkste deel van de film) en resulteert erin dat ze een trein krijgt waarin 600 kinderen op komende sabbat met haar mee mogen. ‘Lukt nooit’, wist Eichmann, die Truus omschreef als ‘Unglaublich, so rein-arisch und so verrückt’. Maar hij kende Truus kennelijk niet. Kijk, en je beseft dat dit een man nooit was gelukt. Die 600 kinderen, van wie de meesten hun ouders nooit meer zagen, zijn de eersten van de minstens 10.000 die via de kindertransporten gered zijn. Dankzij een groot aantal medewerkers, benadrukte ze altijd. Hoe ze erin slaagde 74 joodse kinderen uit het Amsterdamse Burgerweeshuis in mei 1940 op het laatste schip te krijgen dat, al onder beschietingen, uit IJmuiden vertrekt, het is onvoorstelbaar. Maar zie zelf. En zie een koor van bejaarden dat overal ter wereld terugkijkt op hun redding en redster. ‘Een bonk van een vrouw’, zegt iemand. Tegenpool van Calmeyer.