Een daad van verzet

In hedendaagse termen zou je wellicht van fake news of een desinformatiecampagne spreken. Vanwege een inspectie door het Rode Kruis en omdat er een film zou worden opgenomen, kreeg Theresienstadt in de lente van 1944 een grondige opknapbeurt. Dit voormalige garnizoensstadje van het Habsburgse imperium, zo’n vijftig kilometer van de door de nazi’s bezette Tsjechoslowaakse hoofdstad Praag, was tot dan vrijwel alleen bekend geweest doordat Gavrilo Princip, wiens moord op de Oostenrijkse troonopvolger in 1914 de Eerste Wereldoorlog had ontketend, er in 1918 in gevangenschap was overleden.

Nu waren er, sinds 1941, tienduizenden gedeporteerde joden uit heel Europa ondergebracht in overvolle achttiende-eeuwse kazernes, bezocht door honger en besmettelijke ziekten en in afwachting van deportatie naar de vernietigingskampen in het oosten. Opeens kregen in 1944 de gevels van de getto-stad een verfje. Etalages werden ingericht voor niet-bestaande winkels. Er kwamen koffiehuizen, een sporthal en kinderspeelplaatsen met hobbelpaarden; alles wat hoort bij een beschaafde, stedelijke omgeving. De gevangenen, die ook in andere tijden dwangarbeid verrichtten, werden nu gedwongen om bij te dragen aan de ‘Verschönerung’.

Waar kort daarvoor nog handkarren reden om de lijken op te halen van gevangenen die het niet gered hadden, waren nu plots geplaveide straten. Sommige gezinnen woonden niet langer in de vuile, van luizen vergeven slaapzalen met wrakkige britsen, maar tussen wit gesausde muren met echte meubels, achter schattige gordijntjes. Er kwam een stadspark met een muziekkoepel en bankjes. Voedselrantsoenen werden verdubbeld, schoolmeisjes kregen hagelwitte bloesjes.

In Theresienstadt, waar vóór de oorlog zo’n zevenduizend mensen hadden gewoond, brachten de nazi’s tienduizenden joden onder. De getto-stad was een bijzonder geval in het web van concentratie- en vernietigingskampen dat de nazi’s over Europa hadden gesponnen. Omdat het stadje een vestingstructuur had, waren er nauwelijks bouwkundige ingrepen nodig geweest om dit getto van de buitenwereld af sluiten. Die isolatie maakte het ook mogelijk rond Theresienstadt een fictief verhaal in omloop te brengen: dat in dit getto gedeporteerde joden hun leven ‘normaal’ konden voortzetten – in afzondering weliswaar, maar onder eigen bestuurders (de ‘Judenrat’), met hun ‘eigen’ cultuur.

De eerste bewoners van dat getto waren uit Praag gedeporteerde joden, onder wie opvallend veel kunstenaars, wetenschappers en andere intellectuelen, die in veel gevallen zelf trouwens weinig of geen boodschap hadden aan hun joodse afkomst.

Dankzij hen bloeide, te midden van alle ontberingen, in Theresienstadt een informeel cultureel leven op. Geen avond ging voorbij zonder een lezing, liederenrecital, cabaret- of toneelvoorstelling. Wat muziek betreft is vooral de kinderopera Brundibár van Hans Krása bekend geworden, die in Theresienstadt maar liefst 55 keer is opgevoerd. Componisten als Gideon Klein en Pavel Haas schreven nieuw werk in de getto-stad en Viktor Ullmann, een leerling van Arnold Schönberg, zelfs een korte opera, Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung. Vanwege een vermeende toespeling op Adolf Hitler mocht dit werk van de SS overigens niet worden uitgevoerd. Dat ook Brundibár zo’n toespeling bevatte – de opera gaat over twee kinderen die een oude, boze man te slim af zijn – ontging de SS wellicht, of ze vonden het in een werk voor en door kinderen minder erg.

Theresienstadt gold onder joden in heel Europa als het ‘neusje van de zalm’, herinnert een voormalige gedetineerde uit het Drentse kamp Westerbork zich in een recent verschenen bundel herinneringen van Nederlanders. Alles leek beter dan de kampen verder in het oosten – al was aanvankelijk niet bekend wat daar precies gebeurde. Er zijn verhalen over Duitsers die veel geld betaalden om naar Theresienstadt te komen, in de verwachting van een menswaardig leven. Maar ook uit andere Europese landen kwamen transporten: uit Nederland bijvoorbeeld in totaal 4887 mensen. Voor de meesten van hen die uit Westerbork kwamen, zou Theresienstadt een voorportaal van de dood worden: 3009 van hen belandden later alsnog in vernietigingskamp Auschwitz.

Directe aanleiding tot de Verschönerung was dus het bezoek dat op 23 juni 1944 een delegatie van het Deense- en het Internationale Rode Kruis aan Theresienstadt zou brengen. De mythe van een ‘normaal’ bestaan in het getto moest worden vervolmaakt. De SS wilde de bezoekers in de waan brengen dat joden het best goed hadden in een nazi-kamp. Dat er, verder naar het oosten, andere kampen bestonden waar industrieel gemoord werd, en dat Theresienstadt functioneerde als ‘doorgangskamp’ bleef voor de delegatie verborgen. Tussen 1941 en 1945 hebben 33.000 mensen in Theresienstadt het leven gelaten en zijn 88.000 in goederenwagons doorgestuurd naar Auschwitz.

Er was nog een tweede motief voor de Verschönerung: de oude garnizoensplaats moest dienen als decor voor een propagandistische, quasidocumentaire film, die bekend is geworden onder de naam Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, maar in werkelijkheid Theresie nstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet moest heten. Voor het maken van de film was Kurt Gerron, een bekende Duitse filmacteur die in 1933 gevlucht was naar Nederland en na de Duitse inval van 1940 als jood naar Westerbork was gedeporteerd, aangewezen als regisseur en daarvoor naar Theresienstadt overgebracht.

Van de anderhalf uur durende film is een half uur materiaal bewaard gebleven. Theresienstadt wordt daarin voorgesteld als een lustoord en kinderparadijs. Het ging hier, anders dan bij bijvoorbeeld de films die de nazi’s in het getto van Warschau lieten maken, dus niet om antisemitische propaganda maar om desinformatie. Net als bij het bezoek van het Rode Kruis moest de buitenwereld zand in de ogen worden gestrooid. De film is maar zelden vertoond – tegen de tijd dat hij af was, eind 1944, was door de bevrijding van enkele kampen aan het Oostfront de werkelijkheid van de vernietigingskampen al naar buiten gekomen. Gerron was meteen na de laatste opnamen in november 1944 in Auschwitz vergast.

Over een paar dagen herleeft deze dramatische geschiedenis in de Beurs van Berlage in Amsterdam, en wel op een op het eerste gezicht wellicht onwaarschijnlijke manier: met een uitvoering van Messa da Requiem van Giuseppe Verdi, een werk uit 1874. De Amerikaanse dirigent Murry Sidlin (82) kwam er in de jaren negentig achter dat dit werk in Theresienstadt zestien keer is uitgevoerd door een koor van gevangenen onder leiding van de eveneens uit Praag gedeporteerde dirigent Rafael Schächter. De laatste uitvoering was op 23 juni 1944, voor een publiek van Rode Kruis-afgevaardigden en de SS-kampleiding.

Nadat Sidlin aan de hand van contacten met verwanten van Schächter en overlevenden van Theresienstadt de geschiedenis van deze uitvoeringen had gereconstrueerd, schreef hij het script voor Defiant Requiem, het muziekdrama dat nu naar Amsterdam komt. Sinds 2002 trekt Sidlin hiermee de wereld rond, behalve een uitvoering van Verdi’s werk door lokale orkesten en koren behelst de avond ook door acteurs gesproken teksten over de context van een en ander en archiefbeelden, onder andere uit de film van Gerron.

‘Defiant Requiem’, vertelt Sidlin per Zoomverbinding vanuit de Verenigde Staten, is het resultaat van een toevalligheid. Ergens halverwege de jaren negentig scharrelde hij in een stapel afgeprijsde boeken in een boekhandel in Minneapolis, en stuitte op een werkje dat Music in Terezin heette. Sidlin, in de VS geboren kind van Oost-Europese joodse ouders die in de jaren twintig naar de VS waren geëmigreerd, wist dat ‘Terezin’ de Tsjechische naam was voor Theresienstadt. Nog in de winkel las hij het korte hoofdstuk over de Tsjechische dirigent Rafael Schächter, over wie gezegd werd dat hij in het getto zestien uitvoeringen had geleid van Verdi’s Requiem, met een 150 zangers tellend amateurkoor dat het hele, anderhalf uur durende stuk uit het hoofd moest kennen. Want Schächter had bij zijn deportatie uit Praag maar één partituur kunnen meenemen en die was nodig voor de pianist.

‘Toen ik dit las, dacht ik: dit is een volkomen absurd verhaal’, vertelt Sidlin. ‘Als dirigent wist ik wat erbij komt kijken om Verdi’s Requiem onder ideale omstandigheden uit te voeren – zonder honger, gebrek aan medicijnen en doodsangst. Het kón dus bijna niet waar zijn.’ Via historici van de Universiteit van Oregon, waar Sidlin naast zijn dirigeerpraktijk doceerde, kwam hij echter in contact met familie van Schächter in Israël en met overlevenden van Theresienstadt, die Schächter daar gekend hadden en soms zelfs hadden meegezongen.

Aan de hand van hun getuigenissen schreef Sidlin Defiant Requiem. ‘De betekenis van een kunstwerk is niet beperkt tot de oorspronkelijke tekst of intentie’, meent de dirigent. Dat Verdi’s werk een katholieke mis is, zonder direct verband met joodse cultuur of achtergrond, is wat hem betreft irrelevant, zoals het dat ook was voor Schächter en veel koorleden, die in Praag een seculier leven geleid hadden. Uit zijn gesprekken met de overlevenden heeft Sidlin de, wellicht licht geromantiseerde, overtuiging opgedaan dat de uitvoering van Verdi’s Requiem in Theresienstadt een daad van verzet is geweest.

Schächter en zijn zangers wilden met het Requiem een vuist maken tegen de nazi’s, denkt de Amerikaanse dirigent. ‘Hij heeft tegen het koor gezegd: “We zullen zingen wat we hun niet kunnen zeggen.”’ In deze opvatting wordt het ‘libera me’ uit het Requiem van een bede om verlossing van de zonde tot een schreeuw om bevrijding. En het ‘Dies irae’ wordt van de wrake Gods de straf die de nazi’s voor hun wandaden zou moeten treffen. Dat Schächters uitvoeringen van Verdi’s Requiem moeten worden gezien als een verzetsdaad is ook de premisse van een bij het project horende gedramatiseerde documentaire, waarin herinneringen van overlevenden worden afgewisseld met archiefbeelden en door acteurs nagespeelde repetities. Ook laat de film zien hoe Sidlin met een koor Theresienstadt bezoekt en in de vochtige ruimte van een der kazernes nog één keer de Messa da Requiem laat weerklinken.

De bezwaren tegen Schächters repertoirekeuze kwamen niet van de Duitse SS, die er geen bezwaar tegen had als de zangers voor het Rode Kruis zouden optreden, maar van de door de SS in Theresienstadt aangestelde joodse ‘Selbstverwaltung’, die de dagelijkse leiding had in het getto en ook de lijsten moest opstellen van hen die naar Auschwitz verder gingen.

Naar verluidt moest Schächter bij deze Judenrat komen en kreeg daar het verwijt met Verdi’s Requiem onder valse voorwendselen een katholieke mis te willen organiseren. De Judenrat vond dat hoogst ongewenst. Schächter zou er, vonden de notabelen, beter aan doen met zijn koor een van Händels werken met joodse thema’s in te studeren, die immers buiten Theresienstadt nergens mochten worden uitgevoerd. Of anders werk van in de buitenwereld verboden joodse componisten, zoals Mendelssohn. De vrees van de Judenrat schijnt geweest te zijn dat de in het getto aanwezige orthodoxe rabbijnen een opstand tegen de uitvoering van Verdi’s katholieke requiemmis zouden kunnen ontketenen, wat dan de nazi’s tot represailles zou verleiden.

Deze bezwaren, zegt Sidlin van overlevenden te hebben vernomen, kwamen met name van de liberaal-joodse rabbijn Leo Baeck (1873-1956). Baeck, ook na de oorlog nog een populair denker en auteur onder vrijzinnig-religieuze joden in heel de wereld, was in de jaren dertig een prominent lid geweest van de Reichsvertretung der Juden in Deutschland, een orgaan dat in samenspraak met de nazi’s poogde het bestaan van joden in goede banen te leiden, dat wil zeggen onder omstandigheden van jodenvervolging er het beste van te maken.

Dat heeft na de oorlog geleid tot heftige verwijten, die een beetje doen denken aan de onlangs in Nederland door de ophef over Het verraad van Anne Frank opgelaaide discussie over het functioneren van de Joodse Raad in Amsterdam. Ten aanzien van de Reichsvertretung, de Joodse Raad en andere, soortgelijke overlegorganen meenden de naoorlogse critici dat die feitelijk hadden geleid tot joodse collaboratie bij de jodenvernietiging, uit naïviteit of zelfs eigenbelang. Mensen als Baeck hadden er beter aan gedaan alle energie te steken in emigratie en onderduik, in plaats van te proberen door loyaliteit en medewerking het lot van joden zo draaglijk mogelijk te maken – was de redenering.

Eenzelfde verwijt trof de zelf in 1943 naar Theresienstadt gedeporteerde Baeck ten aanzien van zijn activiteiten in de Judenrat van de getto-stad, waarvan hij, als alom geëerd, bekend man, een soort erevoorzitter was. Met name de filosofe Hannah Arendt heeft, in haar boek over het Eichmann-proces uit 1963, krachtig de staf gebroken over Baeck. Hij zou tot de beperkte kring van joodse notabelen hebben behoord die wel degelijk wisten welk lot de joden te wachten stond in Auschwitz en andere vernietigingskampen, maar het beter vonden deze kennis te verheimelijken. Zij deden dat meestal in de gedachte dat niemand iets opschoot met angst voor de ondergang, maar in de ogen van Arendt en andere critici was dat een hoogst onethische en improductieve benadering.

Wat Schächter wist of niet wist, is onbekend. Evenmin weten we wat Baeck hem precies verteld heeft. Er waren geen getuigen bij het gesprek. Sidlin zegt van getuigen te hebben vernomen dat Schächter ziedend kwaad naar buiten kwam en tegenover de koorleden zou hebben verklaard dat hij zich niet zou laten intimideren. Culturele waarden overstijgen religieuze en opportunistische overwegingen als die van Baeck, was Schächters opvatting. Hij zou zelfs tegenover zijn koor hebben verklaard nog liever naar Auschwitz te worden gedeporteerd dan af te zien van het Requiem.

Die deportatie volgde voor Schächter overigens sowieso, net als voor de meeste koorleden. Bij die laatste uitvoering voor het Rode Kruis waren er nog maar zestig zangers over, de anderen waren al eerder uit Theresienstadt gedeporteerd. Schächter stierf vlak voor het einde van de oorlog tijdens een zogeheten ‘dodenmars’, waarbij gevangenen van het ene kamp naar het andere werden gedreven, om te verhinderen dat ze zouden worden bevrijd en de werkelijkheid van de massamoord van joden voor de hele wereld aan het licht zou treden. Dat ze in deze opzet niet geslaagd zijn, laat ook Defiant Requiem op indrukwekkende wijze zien.