Een dichter van beelden

In Nederland regeert het cultuurpessimisme. Hoe anders was het in de zestiende eeuw in Rome. De Renaissance was toen een feest, waarin geschiedenis, architectuur, poëzie en beeldende kunst samenkwamen. Want er moest en zou een rechte lijn lopen van de klassieke Oudheid naar het moderne pausdom. Tijd voor herwaardering van de schilder Raphael.

Wij vieren wat af dit jaar met beroemde kunstenaars. Mozart en Rembrandt zijn jarig. Ze krijgen het ene publieksfestijn na het andere. Maar ook andere kanonnen uit de canon, van vóór de zeventiende eeuw, zijn weer in trek. De laatste jaren worden in het bijzonder de «grote drie» van de beeldende kunst van de Hoog Renaissance opnieuw voorgesteld: Raphael, Michelangelo en Titiaan.

Titiaans portretten werden dit jaar in al hun glorie getoond in Napels, fascinerend als ze zijn voor een tijd die zich zo veel vragen stelt over identiteit. Michelangelo werd onlangs geëerd met een prachtige tentoonstelling van tekeningen in Haarlem en Londen. Ook Michelangelo biedt de huidige kijker veel herkenning, zoals zijn weerbarstige karakter dat aanspreekt in een tijd waarin kunstenaars geacht worden eigenwijs te zijn en aan prestige winnen naarmate het grote publiek minder van ze begrijpt.

Wanneer de door audio guides bestuurde hordes in de donkere tentoonstellingsruimten voorbij glijden, rijst wellicht de vraag of en zo ja wat die schilders voor ons nog kunnen betekenen. Kunnen we nog wel iets van dit verre verleden, dat vreemde land waar ze dingen anders doen, begrijpen?

Dat dit maar zeer ten dele het geval is, bleek uit de coverage van de tekeningententoonstelling van Michelangelo. Het was alles stoere homo-erotiek wat de klok sloeg in de recensies. Dit in schrille tegenstelling met het feit dat Michelangelo een uiterst devoot christen was, die naar alle waarschijnlijkheid het heroïsche mannelijk naakt zag als een metafoor voor de perfectie van Christus, en dus als een vlag voor het ware geloof. Kortom, wie met een moderne bril op naar de Renaissance gaat kijken, moet oppassen.

Ook Raphael kreeg niet lang geleden twee belangrijke tentoonstellingen: in Parijs (2000) en Londen (2005). Die aandacht is iets opmerkelijker dan die voor de eerstgenoemde twee. Raphaels werk wordt door velen al sinds bijna een eeuw als uitgekauwd beschouwd. Het paradepaardje van het classicisme en de naïeve, charmante held van de Romantiek hadden hem eeuwenlang tot het hoogst haalbare in de kunst gemaakt. Raphael was daarom in de vroege twintigste eeuw al te vaak gereproduceerd en te braaf. En naarmate die eeuw vorderde ook vooral te «mooi» in een tijd die het geloof in schoonheid al te zeer op de proef gesteld zag worden.

Raphael staat vooral bekend als schilder. Hij werd in 1473 geboren in Urbino. Hij heeft uiterst bijzondere en invloedrijke werken gemaakt, met name in Rome in dienst van de pausen Julius II en Leo X, maar ook in opdracht van zeker de rijkste, en misschien de meest charmante man ter wereld toen (of het moest Raphael zelf zijn, natuurlijk): de bankier Agostino Chigi uit Siena. Die werken waren, wanneer het schilderkunst betrof, lang niet altijd door hem alleen vervaardigd, zoals toen gebruikelijk was: de workshop vervaardigde het product met de merknaam Raphael. Het ging bovendien niet altijd alleen maar om schilderkunst, maar ook om architectuur en (ontwerpen voor) sculptuur.

Maar Raphael deed meer. Hij was bezig met een reconstructie van het oude Rome, dat de pausen in zijn dagen weer in zijn vroegere glorie wilden herstellen. Het is vooral dit laatste project dat tot de verbeelding van Raphaels tijdgenoten sprak. Het via tekeningen en plattegronden weer voor ogen spiegelen van de verloren wereld van de Oudheid werd haast gezien als tovenarij.

Want in de Renaissance zag een beschouwer niet alleen wat hij zag wanneer hij naar een werk keek. Hij moest er wat bij denken, details aanvullen, en de afgebeelde werkelijkheid buiten het kader van de voorstelling voortzetten om tot een volledige werkelijkheid te komen, en niet een uitsnede ervan, die het plaatje leek te zijn. Dit spel van aanvullen en volledig maken heeft zo zijn regels. In een boek dat ik onlangs heb afgerond en als dissertatie voorgelegd, heb ik die regels poëtica genoemd. Vandaar de titel Raphael’s Poetics.

Nu heeft poëtica betrekking op de poëzie. Wat doen de termen dan bij elkaar? De schilder Raphael ging in feite te werk als een dichter. Ja, hij werd zelfs door zijn tijdgenoten beschouwd als een dichter: een dichter van beelden, welteverstaan. Poëzie en beeldende kunst probeerden in de Renaissance beide een beeld van de Oudheid op te roepen. De Oudheid werd in deze periode immers gezien als een prefiguratie van het christendom, dat wil zeggen zowel een voorafspiegeling van als een noodzakelijke voorwaarde tot het christendom. Met behulp van die Oudheid wilde men in het Rome van de Hoog Renaissance een herboren christendom op klassieke wijze laten triomferen. Want wie de Oudheid bij het christendom voegde, creëerde daarmee als het ware een monsterverbond: een onverslaanbare fusie van de glorieuze macht van het antieke Rome en de triomf van het ware geloof.

Dat pausen als Julius II en Leo X dit zo graag wilden, liet zich raden. Het pausdom had sinds de «Babylonische ballingschap» in Avignon in de veertiende eeuw aanmerkelijk aan prestige ingeboet. De zich driftig in tijdelijke zaken mengende kerkvorsten werden dan ook door hun tegenstanders als charlatans aangemerkt. Als Rome zich bezig wilde houden met wereldlijke zaken, diende de paus zijn tiara door een helm te vervangen, zoals Julius II (en anderen) trouwens ook daadwerkelijk deed, en kon het gevecht om de macht beginnen. Maar als de paus aanspraak wilde maken op universele macht, geestelijk én wereldlijk, diende hij die te schragen met een ideologie. Die ideologie werd de idee dat het Romeinse Rijk een voorafspiegeling was van wat vervolmaakt zou worden als het christelijk wereldrijk onder leiding van de pausen.

Beeldende kunst speelde in deze ideologie een uiterst belangrijke rol, omdat ze het onzichtbare (en onbewijsbare) zichtbaar (en aannemelijk) kon maken. Dat onzichtbare was het oude Rome, dat wel bestond in de woorden van de overgeleverde klassieke schrijvers en vooral dichters, maar nauwelijks meer zichtbaar was in de door de tand des tijds en plunderende edellieden gehavende monumenten.

Deze receptie van de klassieke Oudheid stelde kunstenaars en opdrachtgevers in staat om het woord tot beeld te maken, ja, zelfs tot sprekend beeld te maken. Poëzie en beeldende kunst stonden bij dit streven niet apart, maar vulden elkaar aan. En als beide, woord en beeld, bij elkaar kwamen, ontstond een totaaleffect dat de antieke wereld in geuren en kleuren deed opleven, nu geschraagd door het christendom, dat wil zeggen, vervolmaakt door het ware geloof.

Het merkwaardige is nu dat door allerlei ontwikkelingen in de cultuurgeschiedenis van Europa de beeldende kunst van de Renaissance wél, maar de Neolatijnse poëzie uit die periode veel minder bekend is gebleven. We zitten dus met een vertekend beeld. Of liever, een beeld zonder soundtrack. Wie wil zien wat kunstenaars als Raphael wilden tonen, moet ook zijn oren openzetten en de dichtregels van Vergilius en Horatius, maar ook die van Raphaels dichtende tijdgenoten die de antieke dichters imiteerden in het Latijn, laten klinken.

Cruciaal voor een goed begrip van Renaissance-kunst is niet alleen dat poëzie en beeldende kunst elkaar aanvulden, maar ook dat ze gebruik maakten van dezelfde communicatietheorie. Die communicatietheorie heb ik Poetics genoemd, omdat ze ontleend werd aan antieke poëzie. Raphael en andere beeldende kunstenaars gebruikten de spelregels van antieke poëzie bij het maken van hun beelden. Dat is stelling nummer één, die verklaart wat de Renaissance eigenlijk was: een feest van herschepping in beeld op grond van oude poëzie en onder begeleiding van nieuwe, Neolatijnse poëzie.

Hoe visualiseer je poëzie? «Om mijn oud woonhuis peppels staan», het eerste vers van een beroemd sonnet van Leopold, is nog wel te doen. Maar het vervolg: «mijn lief, mijn lief, o waar gebleven?» wordt al lastiger. Veel poëzie gaat sinds de Romantiek over het innerlijke leven. Daarin ligt een groot verschil met antieke poëzie. De lezer van Homerus of Vergilius ziet de beschreven scènes concreet voor zijn ogen. Dat geldt zelfs voor een aantal genres die in de Oudheid onder de lyriek vielen. Dat de antieke poëzie zo goed visualiseerbaar bleek in de Renaissance, veel beter visualiseerbaar dan de latere poëzie waarmee wij meer vertrouwd zijn, komt dus doordat in de antieke dichttraditie een van de belangrijkste uitgangspunten was dat de lezer vóór zich moest zien wat beschreven werd. Niet alleen dat: ook beeldende kunstwerken werden in de Oudheid vaak beschreven, en wel zo dat de lezer ze zag, zelfs in het beschreven schilderij bijna rond kon gaan lopen. Zo’n beschrijving heet een ekphrasis. Je vindt ze in proza en poëzie, en ekphraseis, zoals het correcte meervoud luidt, zijn immens belangrijk geweest voor de herschepping van de beeldende kunst uit de Oudheid en de Renaissance. Want de antieke beeldende kunst zelf was voor het overgrote deel verloren gegaan. Wat er wél over was, was tekst.

Raphael heeft een van zijn beroemdste werken, de Galatea uit de Villa Farnesina in Rome, gebaseerd op zo’n antieke beschrijving: een beschrijving van een antiek schilderij door de antieke retor en filosoof Philostratus. Philostratus beschreef schilderijen om zijn lezers ze bij het lezen te laten «zien», en zo ook te tonen hoe goed hij kon schrijven, namelijk als een schilder. Raphaels Galatea volgt die beschrijving, maar put, zoals ook dichters toen deden, eveneens uit andere bronnen, visuele en geschreven, antieke en moderne.

De bankier Agostino Chigi, die het fresco bestelde (en er ongetwijfeld andere geschilderde versies van beeldbeschrijvingen uit de Oudheid aan toe wilde voegen, maar daar niet meer aan toe is gekomen), zag in Raphaels fresco fragmenten van de antieke sculptuur die hij in zijn tuin verzamelde, of met afgunstige ogen bij zijn buurman de paus zag staan. Maar hij hoorde er ook de woorden van zijn hofdichters bij, die zongen over deze fameuze nimf. Al luisterend en herkennend kon Chigi inderdaad in zo’n fresco haast rond gaan lopen en tot zijn amusement constateren hoezeer de wereld van de mythe aansloot bij zijn eigen omgeving, karakter en leefwereld.

De Galatea was een geschilderd gedicht dat nauw aansloot bij de dromen en daden van de opdrachtgever. Bankier Chigi droomde van meisjes die hij niet, of niet op de manier die hij wenste, in zijn armen kon sluiten. Net als de cycloop Polyphemus (geschilderd door een andere schilder, Sebastiano del Piombo, zoals dat hoort in een schilderijencollectie) die Galatea begeerde maar niet kreeg. En net als Polyphemus leefde Chigi in een aards paradijs, in zijn villa aan de Tiber, dat zonder de nimf toch te leeg bleef.

Om in de Renaissance de wereld van de Oudheid met het heden te verbinden zoals de bedoeling was, was interactie tussen het beeld en de beschouwer essentieel. Een fresco als Parnassus, uit de Stanza della Segnatura in het Vaticaan, brengt die interactie op verschillende niveaus tot stand. Niet alleen lijken de figuren die direct naast het raam zijn geschilderd haast buiten de grenzen van het fresco te treden, de rechter figuur wijst zelfs, al converserend, naar wat er zich in de zaal afspeelt. Dat deed Raphael niet alleen om het realisme of illusionisme van zijn fresco te verhogen. Hij wilde er ook mee uitdrukken dat de antieke dichter, wiens identiteit trouwens niet vaststaat, in de Stanza della Segnatura bevestigd zag wat zijn poëzie had voorspeld. De figuur is wel geduid als Pindarus of Aeschylus. Maar om wie het ook ging, als dichter was de figuur een ziener. Dichters waren in de Oudheid vates, zieners. Door paus Julius, die deze zaal liet vervaardigen, en zijn adviseurs werden nu niet alleen de oudtestamentische dichters, die wij gewoonlijk al profeten noemen, maar ook die uit de klassieke Oudheid tot profeten: profeten die de vermeende unieke bloei die aan het pauselijk hof aanbrak voorspeld hadden.

Zo bezien kan de «Parnassus» dus net zo goed een profeten- en propagandistenberg als een dichterberg genoemd worden. Dat dit zo is, blijkt ook uit het feit dat door het raam dat door het fresco wordt omklemd in de verte een beeldencollectie zichtbaar is die duidelijk moet maken dat het Romeinse keizerschap van Augustus en zijn opvolgers slechts een voorbereiding was voor het pausdom van Julius. Renaissance-kunst was dus, door haar interactieve karakter, een manier om heden en verleden met elkaar te verbinden.

Mijn protagonisten waren natuurlijk niet zo ver van God los geraakt dat zij werkelijk dachten dat het heden en het verleden exact hetzelfde waren. Maar wél zagen ze, meer dan wij geneigd zijn, dat parallellen in de geschiedenis elkaar weerspiegelen. Daarom werd gezocht naar symbolische overeenkomsten tussen heden en verleden. Want volgens de christelijke traditie bevatte het verleden, alweer, de profetie van het heden en was het verleden een, nog niet geheel volmaakte, want niet van Christus’ genade voorziene, voorafspiegeling.

Op die verbanden was al sinds de late Oudheid gewezen als het om de relatie tussen het Oude en het Nieuwe Testament ging. Moses, bijvoorbeeld, was een voorafspiegeling van Christus. Men noemt zulke verbanden «typologisch».

Het fascinerende is nu dat in deze periode niet alleen het Oude Testament, maar ook de Romeinse en zelfs de Griekse Oudheid op deze manier benaderd werden. Omdat het antieke verleden wegens de culturele en politieke bloei zo bijzonder gewaardeerd werd, trachtte men zich erin te spiegelen. Zo is bijvoorbeeld te verklaren waarom Raphael, toen hij Euclídes afbeeldde op de School van Athene, deze de trekken meegaf van de architect Bramante. Euclídes was een «type» van Bramante, een voorafspiegeling die nu, bij de bouw van de nieuwe Sint Pieter voor het nieuwe Rome, zijn voltooiing vond in de beroemde architect.

«What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?» vraagt Hamlet zich vol zelfverwijt af naar aanleiding van een acteur die zich in de voordracht van poëzie over de Trojaanse koningin Hecuba zo heeft ingeleefd dat de tranen hem in de ogen stonden. Wat betekenen die klassieken nou eigenlijk: what are they to us? Het antwoord is dat de Renaissance een unieke creativiteit aan de dag heeft kunnen leggen juist doordat ze zich zo intensief met de klassieken bezighield. De bovengenoemde werken gaan over niets anders dan actualiseren, over niets anders dan betekenis geven aan wat uit de traditie waardevol of bewonderenswaardig werd geacht in de context van het eigen bestaan.

Daarom is Hamlets vraag, en daarmee de poëtica van Raphael, zo actueel als maar zijn kan. Velen weten zich in onze eigen tijd met de hoogtepunten van onze culturele traditie geen raad meer. Die radeloosheid uit zich in cultuurpessimisme en het relativeren van onze culturele traditie. Ze uit zich ook in een onwil ons met die traditie in detail te verstaan, en te proberen werkelijk te begrijpen wat Raphael – of Michelangelo en Shakespeare – met zijn kunst wilde doen. Maar in tegenstelling tot ons cultuurpessimisme was de Renaissance in meer dan één opzicht een feest. Ze was in de hoogste mate geïnteresseerd in het verleden, en tegelijkertijd in de hoogste mate creatief. Ze zocht – vaak ten onrechte overigens, maar dat doet er hier niet toe – betekenis in het culturele verleden en glom van trots als ze die vond. Ze maakte mooie dingen, mooier zelfs dan de ruïnes die toen van de Oudheid voornamelijk te zien waren. Ze beantwoordde, kortom, Hamlets vraag over Hecuba met een volmondig «alles natuurlijk!».

Daarom moeten we in het onderwijs maar eens wat serieuzer naar de Renaissance als periode gaan kijken, niet verstopt tussen de verschillende disciplines, het één bij Engels, het ander bij kunstgeschiedenis, maar als project van culturele vernieuwing. Dat zou heel inspirerend kunnen zijn.