Onder de radar met Wang Bing

‘Een documentaire gaat langer mee dan een mens’

Hij is een van de belangrijkste hedendaagse filmmakers van China. Maar bijna niemand kent Wang Bing omdat zijn documentaires er niet gedistribueerd mogen worden. Is dat erg? ‘Het enige wat telt, is of ik een goede film heb gemaakt.’

Medium wang bing 4
Wang Bing in brasserie Cha-l’Or, Parijs © Sun Zhao

De Chinese documentairemaker Wang Bing toont in zijn films precies wat de Communistische Partij liever niet wil laten zien. Hij trekt naar de verste uithoeken van China, filmt discreet met zijn kleine digitale camera en blijft zo veel mogelijk uit het zicht van de autoriteiten. Zijn unieke oeuvre, ondertussen een zestiental films, is internationaal bekroond, maar in zijn eigen land niet vertoonbaar. Hij is een van de belangrijkste hedendaagse filmmakers van China – waar bijna niemand hem kent.

Maar vraag aan Wang wat hem drijft om zulke ontoegankelijke onderwerpen te kiezen, hoe hij omgaat met de druk van de Chinese autoriteiten en of hij het niet frustrerend vindt dat zijn documentaires in China niet te zien zijn, en het antwoord klinkt verrassend nuchter. ‘Ik denk daar niet over na’, zegt hij. ‘Ik film gewoon de mensen die ik rond me zie. Hoe de Chinese overheid zich aan de wereld wil presenteren, dat is mijn zaak niet. Ik maak gewoon die films die mij interesseren.’

Alsof hij niets bijzonder doet, zo vertelt hij het. De vijftigjarige filmmaker is veelgevraagd door internationale filmfestivals en musea en werd vorig jaar met de oeuvreprijs EYE Art & Film Prize bekroond. Hij vertoont geen greintje kapsones. Onopvallend, schijnbaar verlegen, komt hij binnen in brasserie Cha-l’Or in Parijs. Hij praat met zachte stem, een beetje mompelend. ‘Ik weet niet goed wat ik moet vertellen.’

Er valt nochtans voldoende te vertellen. Over zijn jeugd die door politieke chaos werd getekend, over zijn eerder toevallige kennismaking met film, en vooral over zijn documentaires, die in een compromisloze stijl een onthutsend beeld van China schetsen. Dat was al te zien in zijn debuut West of the Tracks (Tie Xi Qu, 2004), een negen uur durend epos waarvoor hij anderhalf jaar filmde in een wegkwijnend industriegebied in Noordoost-China. Zonder enige financiering of hulp van buitenaf. Het leverde een rauwe, donkere maar ook fraai ogende film op, met overweldigende beelden van staatsbedrijven waar ooit een miljoen arbeiders werkten, maar die niet opgewassen bleken tegen de economische liberalisering. Wang laat zien hoe de fabrieken een voor een worden stilgelegd, hoe de achtergebleven arbeiders de tijd wegdrinken en -gokken, hoe ze eigenhandig hun woonwijken afbreken. Een opkoper van bakstenen en dakpannen pingelt meedogenloos af.

‘West of the Tracks’ is een uniek tijdsdocument. Het toont een keerzijde van het economische groeimirakel die de Chinese overheid liever niet laat zien. De jonge Wang, die geen autorisatie had om te filmen, moest zich gedeisd houden. Hij knoopte banden aan met de ploegbazen van de fabrieken en de machinisten op het goederenspoor, en raakte zo overal binnen. Het British Film Institute nam de documentaire op in een lijst van de vijftig beste films aller tijden.

‘Ah’, minimaliseert Wang de moeilijkheidsgraad van zijn debuut. ‘Ik kende de streek, ik wist dat de bedrijven daar aan het sluiten waren, en ik dacht: ik start daar. Ik nam gewoon mijn camera en begon te filmen. Ik was nog jong, ik had veel tijd, en ik had geen gezin dat ik moest onderhouden. Het verhaal ging eindeloos door, en ik bleef gewoon filmen. Pas tegen het eind werd het moeilijker, omdat het geld op was. We moesten geld lenen om nieuwe filmtapes te kunnen kopen. Na anderhalf jaar, in april 2001, was het verhaal af. De laatste fabriek ging dicht, de arbeiderswijk was afgebroken, mijn onderwerp was weg. Er was niets meer om te filmen. We keerden terug naar Peking, met bijna driehonderd uur aan filmmateriaal. Dat moesten we monteren, maar we hadden niet de infrastructuur om dat te doen. Er waren al computers, maar die waren in China nog heel duur. Dus zetten we alle beelden over op vhs-cassettes en stelden we de montage uit.’

Eind 2003 helpt het toeval een handje. Wang hoort via via dat een scout van het Filmfestival van Berlijn in Peking op zoek is naar Chinees filmtalent. Hij maakt een demo van 35 minuten, zoekt contact met de Duitse scout en krijgt de middelen om de volledige film af te maken. In anderhalve maand tijd monteert hij een ruwe versie van vijf uur, die op het filmfestival wordt getoond. Later zal hij de film opnieuw monteren, tot de uiteindelijke versie van negen uur.

Het is het begin van een intens samenwerkingsverband met tal van Europese producenten. Hij krijgt onder meer steun van het International Film Festival Rotterdam en van de Cinéfondation van het festival van Cannes. Uiteindelijk verzamelt hij een kring rond zich van filmkenners en sponsors uit Frankrijk, waar hij tegenwoordig zowat de helft van het jaar verblijft. Filmen doet hij in China, monteren en de verdere postproductie in Parijs.

De Franse financiering maakt het hem mogelijk onafhankelijk te werken, zonder commerciële druk en zonder dwingende noodzaak om zich in het Chinese, gecensureerde circuit te begeven. Zo kon hij Fengming: A Chinese Memoir (He Fengming, 2007) en The Ditch (Jiabiangou, 2010) maken, over de heropvoedingskampen waar dissidenten onder Mao Zedongs bewind (1943-1976) werden opgesloten en uitgehongerd. Die zwarte bladzijde uit de geschiedenis is in China een groot taboe.

Hij kon ook Three Sisters (San Zi Mei, 2012) maken, het schrijnende verhaal van drie zusjes van tien, zes en vier jaar oud, die in hun eentje op het platteland van Zuidwest-China leven. Moeder is er al jaren vandoor, vader woont in de stad om geld te verdienen, en de drie meisjes zijn een groot deel van de tijd aan hun lot overgelaten. Ze hoeden schapen, doen het huishouden, koken hun eigen potje, maar raken vervuild en verzwakt en hebben vooral geen enkel toekomstperspectief.

Large wang bing  15 hours  2017   courtesy of the artist and galerie chantal crousel  paris   2
Wang Bing, 15 Hours, 2017 © Courtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel, Paris

Met zijn onderwerpkeuzes – arme plattelandskinderen, slachtoffers van repressie, vluchtelingen en psychiatrische patiënten – gaat Wang regelrecht tegen de voorkeur van de Chinese overheid in. Dus moet hij onder de radar van de Staatsadministratie voor Pers, Publicatie, Radio, Film en Televisie (sapprft) blijven, die voor elke film haar goedkeuring moet geven. Dat maakt dat zijn documentaires in China niet gedistribueerd mogen worden en niet in filmzalen kunnen worden vertoond.

In China zijn Wangs documentaires enkel in kleine galeries te zien, of via illegale kopieën die onder de toonbank worden verkocht. Van West of the Tracks zouden naar verluidt vijfhonderdduizend clandestiene dvd’s zijn verkocht, zo zegt zijn Frans-Chinese producente Lihong Kong in het boek Wang Bing: Un cinéaste en Chine aujourd’hui. Ook van Fengming: A Chinese Memoir en The Ditch circuleren volgens haar in China veel illegale kopieën. Maar noem Wang geen Chinese dissident, en zeker geen heldhaftige cineast – zo ziet hij zichzelf helemaal niet. ‘Het gevaar om tegengewerkt te worden, is niet zo ernstig’, zegt hij. ‘De afgelopen jaren is de censuur wel toegenomen, maar ik kan nog steeds werken. Als je Chinese producers hebt zijn er allerlei controle-organen die je screenen. Maar doordat mijn geld niet uit China komt, heb ik daar geen last van.’

Ook tijdens het filmen voelt hij zich niet erg beknot door de autoriteiten, zegt hij. Hij weet hoe hij ze uit de weg moet gaan.

‘Natuurlijk is het geen makkelijk werk, maar dat is bij alle documentaires zo. Om in de fabrieken van West of the Tracks binnen te komen, waren er veel regels en beperkingen. Je kon niet zomaar binnen, overal stonden bewakers voor de deur. Dus moest ik zorgen dat ik goede banden met hen had. En als ik ergens niet binnen mocht, dan probeerde ik het gewoon elders.’

‘Elke dag dacht ik eraan, van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat: zal ik vandaag problemen hebben? Halen we de avond?’

Alleen bij The Ditch, een fictieverhaal gebaseerd op feiten, was het moeilijker. Voor die film liet Wang het historische heropvoedingskamp Jiabiangou nabouwen op een verlaten plek in de Gobiwoestijn, die qua landschap leek op de plaats waar de echte goelag in de jaren vijftig was gelegen. Maar lokale inwoners lichtten de autoriteiten in, en Wang hoorde geruchten over een mogelijke politiecontrole. Hij kon zijn set echter niet achterlaten voor de film ingeblikt was.

‘Met deze film kon ik niet naar een andere plek, dus ik was als de dood dat we op een gegeven moment tegen de lamp zouden lopen. Elke dag dacht ik eraan, van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat: zal ik vandaag problemen hebben, zullen we de avond halen? ’s Avonds was ik opgelucht – we hadden het gehaald – maar de volgende dag begon het weer van voor af aan. Het voelde alsof ik in een gevangenis zat.’

Door zware werkomstandigheden kampt de regisseur sinds The Ditch met gezondheidsproblemen. >

Voor iemand die zo ver gaat voor zijn films moet het pijnlijk zijn dat ze daarna geen groter publiek krijgen. Maar dat spreekt Wang tegen: ‘Hoeveel mensen mijn films zien, ligt buiten mijn macht. Ik kan daar niets aan veranderen, dus ik lig daar ook niet van wakker. Voor mij is het belangrijkste dat ik mijn tijd niet verspil, dat ik mijn tijd betekenis geef. Ik denk niet na over wat anderen zouden moeten doen, maar hoe ik mijn werk goed kan doen. Het enige wat telt, is of ik een goede film heb gemaakt.’

Het is een onthechting die aanvankelijk vragen oproept. Kan het hem echt niet schelen, of vermijdt hij een politiek incorrecte uitspraak, om niet in problemen te komen? Wil hij niet in een hokje gestopt worden, dat meer een uitdrukking is van een rigide westerse perceptie dan van een vloeiende Chinese realiteit? Of deelt hij gewoon het realisme van veel Chinezen, die, murw geslagen door de geschiedenis, opgehouden zijn zich druk te maken over wat ze niet kunnen veranderen?

Met westerse ogen is het moeilijk om in Wangs documentaires geen aanklacht tegen mensonterende werk- of leefomstandigheden te zien, geen bewuste keuze voor personages aan de rand van de maatschappij. Maar Wang protesteert: ‘Mijn personages zijn geen mensen in de marge, dat zijn gewone mensen. De drie zusjes zijn gewoon plattelandskinderen. Ga in die regio een willekeurige school binnen, en je zal heel veel kinderen zoals hen zien. De media willen ons doen geloven dat er een grote middenklasse is in China, maar dat is niet de realiteit. Een middenklasse, dat is meer een westers concept. Je kunt in China een huis hebben, eten op tafel en een maandelijks salaris, en je kunt een goed leven leiden, maar je kunt morgen alles verliezen. In China moet je een onderscheid maken tussen de mensen zonder macht en de mensen met macht, een heel kleine groep. Pas als je macht hebt, kun je echt rijkdom opbouwen.’

Wangs documentaires zijn cinematografische juweeltjes, maar het zijn geen gemakkelijke films. Niet alleen duren ze soms extreem lang, ze bevatten ook eindeloze statische shots en geven weinig achtergrondinformatie. Ze bevinden zich vaak op het grensvlak van film en installatie, en sommige van zijn producties, zoals 15 Hours, de weergave van een werkdag in een sweatshop, zijn niet bedoeld om in een bioscoop te bekijken, maar in een museumsetting. Onder meer Documenta in Kassel en Centre Pompidou in Parijs organiseerden tentoonstellingen over Wang en nu is zijn werk in EYE te zien. Curator Marente Bloemheuvel van EYE zegt Wang te waarderen om zijn subtiele omgang met moeilijke onderwerpen, en zijn humane oog. ‘Het is bijzonder hoe niemand in zijn films de camera lijkt op te merken’, zegt ze. ‘Misschien juist omdat hij zo terughoudend en onopvallend is, als een vlieg op de muur.’

Large wang bing  san zimei  three sisters   2012
Wang Bing, Three Sisters, 2012 © Courtesy of the artist and Asian Shadows, Hong kong

Het is een vraag die Wang Bing veel krijgt: hoe komt het dat zijn personages zich zo natuurlijk gedragen, alsof ze de camera niet zien? Hij neemt weliswaar geen hele filmcrew en grote camera’s mee – hij filmt met een MiniDV of hdv, en een ploeg van twee of drie medewerkers – maar toch, het blijft opvallend hoe hij zelfs de meest intieme momenten kan registreren. Misschien spendeert hij vooraf veel tijd met zijn personages, zodat ze zijn aanwezigheid niet meer opmerken?

‘Ik kan die vraag niet echt beantwoorden, want ik denk daar niet over na’, klinkt het weer. ‘Ik bereid de mensen in mijn films niet voor, ik zeg niet wat ik ga doen en ik stel ook geen vragen. Ik ga er gewoon heen en ik doe wat ik moet doen. De drie zusjes leerde ik kennen, ik bracht twee uur met hen door en een jaar later ging ik terug om hen te filmen. In totaal heb ik hen tien dagen gefilmd.’

Wat misschien een rol speelt, is Wangs jeugd, die hem met mensen uit allerlei sociale klassen in contact bracht. Geboren in de stad Xi’an in 1967, als zoon van twee intellectuelen, groeide hij op het platteland op. Daar was zijn moeder naartoe gevlucht om te ontkomen aan de hongersnood, als gevolg van het economische beleid van Mao. Toen zijn vader overleed, ging Wang op zijn veertiende van school af om in zijn vaders architectenbureau te werken. Zijn middelbare school maakte hij niet af. Hij kreeg er een stompzinnig baantje, maar werd er omringd door hoogopgeleide en kunstzinnige collega’s die hem cultiveerden en inspireerden om hogere studies te ambiëren. Nadat hij van een vriend een fototoestel had kunnen lenen, besloot hij zich in te schrijven voor de fotografieopleiding aan de Academie van Schone Kunsten in Shenyang, in het noordoosten van China. Hij moest zijn studie zelf financieren, leefde in erbarmelijke omstandigheden, maar haalde uiteindelijk zijn diploma.

Na zijn fotografieopleiding schreef hij zich bij gebrek aan werk in aan de Filmacademie van Peking, waar een van zijn docenten klassiekers van Antonioni, Bergman, Tarkovski en Pasolini meebracht, in die tijd onvindbaar in Chinese videotheken. Die openden zijn ogen. ‘Van de Chinese filmgeschiedenis kon ik niet veel leren. Eerst waren er propagandafilms in sovjetstijl, en daarna films in de stijl van Hollywood. Film is in China nooit een kunstvorm geweest, maar altijd propaganda of een product.’

Nog steeds vindt hij de Chinese filmwereld weinig interessant, al geeft hij liever geen commentaar op collega’s. Maar de zogenaamde ‘vijfde generatie’ – regisseurs als Zhang Yimou en Chen Kaige – vindt hij nogal meedeinen op de tijdgeest. ‘Hun films bevinden zich binnen het systeem. Ze zijn ook een vorm van politieke propaganda, maar dan in een andere verpakking, minder expliciet. Zhang Yimou’s films van nu verschillen zo van zijn vroegere werk. Is dat oprecht, is dat persoonlijk?’

Ook met de zesde generatie, waartoe hij zelf gerekend wordt, samen met regisseurs als Jia Zhangke en Lou Ye, voelt hij zich niet erg verbonden. Hoewel deze filmmakers aanvankelijk ook underground werkten, net als hijzelf, keerden velen vanaf 2004 terug binnen het systeem. Zowel Jia Zhangke als Lou Ye kreeg later problemen met de staatscensor. Het commentaar van Wang is afgemeten: ‘Iedereen moet daar zijn eigen afweging in maken.’

Zelf prijst hij zich gelukkig dat hij door zijn banden met Franse producenten onafhankelijk kan werken, en geen concessies hoeft te doen. ‘De meeste filmmakers moeten rekening houden met de markt, maar daar hoef ik mij geen zorgen over te maken. Ik hoef geen films te maken om geld te verdienen. Ik moet geen onderwerpen kiezen om een groter publiek te bereiken. Ik maak alleen de films die ik zelf wil maken.’

En dat die films daardoor niet in China te zien zijn, dat is uiteindelijk maar bijzaak. ‘Een documentaire gaat langer mee dan een mens’, zegt Wang. ‘Een goede film zal ooit zijn betekenis krijgen.’