Een dode witte man

In de jaren tachtig klopte een opvallende hoeveelheid oorlogsvluchtelingen aan bij de huisarts met dezelfde klacht: ze waren plotseling blind geworden. Alle van de ongeveer honderdvijftig patiënten waren Cambodjaanse vrouwen, gevlucht voor het regime van de Rode Khmer. In hun thuisland waren ze verkracht en mishandeld, veel van hen hadden familieleden vermoord zien worden. De artsen konden geen defect aan hun ogen vinden, en ook niet aan hun hersenen. Het leek erop dat ze zichzelf blind hadden gehuild.

‘Met andere woorden’, noteert de verteller van De vriend, ‘de hersenen van de vrouwen waren gedwongen geweest zoveel gruwelijkheden te verwerken dat ze hun verzadigingspunt hadden bereikt en op een of andere manier het licht hadden uitgedraaid.’

Het verhaal over de Cambodjaanse vrouwen beslaat de openingspagina’s van de roman en blijkt het laatste gespreksonderwerp te zijn geweest tussen de verteller en haar beste vriend, voordat die een paar weken later zelfmoord pleegt. Het verhaal is ook, zo voel je gaandeweg het boek, een overlevingstechniek: zolang de verteller blijft associëren, haar eigen verhaal verbindt aan een veelheid van andere verhalen, bestaat haar verdriet in een context zonder welke het peilloos zou zijn.

De vriend is een compacte roman van nauwelijks meer dan tweehonderd pagina’s, en laat zich eenvoudig samenvatten: een vrouw van in de zestig, schrijver, verliest haar vriend van in de zestig, eveneens schrijver. Omdat de echtgenote van de betreurde vriend geen idee heeft wat ze met het dier aan moet, krijgt de verteller zijn Deense dog onder haar hoede: een hond zo groot als een kalf, waar ze van de ene op de andere dag haar kleine New Yorkse appartement mee moet delen – een appartement waar het voor huisdieren strikt verboden is.

De verteller blikt terug op een intense, voor de buitenwereld moeilijk te duiden vriendschap van meer dan dertig jaar. Ze leest alle boeken over zelfmoord die ze kan vinden, zonder daar een antwoord te vinden dat ook maar in de buurt komt van bevredigend. Ze geeft schrijfles in een centrum voor slachtoffers van mensenhandel en aan universiteitsstudenten die schrijver willen worden maar literatuur op alle mogelijke manieren verachten. Ze strandt met het boek dat ze aan het schrijven is over geweld tegen vrouwen.

Pro forma bezoekt ze een therapeut, die haar moet voorzien van een verklaring dat ze een therapiehond nodig heeft, zodat ze haar woning niet wordt uitgezet. Tegen haar zin zit ze haar eerste sessie uit. Ze vertelt de therapeut over de term ‘verdoolden’ die ze tegenkwam bij een schrijver. Het gaat om mensen die nooit werkelijk deel zijn gaan uitmaken van het leven, niet op de manier waarop de meeste mensen dat doen. Ze trouwen niet, krijgen geen kinderen, blijven tijdens vakanties het liefst alleen thuis. ‘Maar je krijgt vast heel veel van dat soort mensen hier’, voegt ze eraan toe. ‘Nee’, antwoordt hij, ‘eerlijk gezegd niet, nee.’

De vriend is niet zozeer een boek over rouw, maar meer een poging te ontsnappen aan de vormeloosheid ervan. Het is, in letterlijke zin, een antwoord op de vraag waarover je schrijft als je over rouw schrijft; waarover iemand schrijft voor wie lezen en schrijven geen bijzaken zijn, maar primaire levensbehoeften, zoals ze dat óók waren voor de vriend in kwestie. Het is aan de bedaarde kracht van Sigrid Nunez’ proza te danken dat de structuur, een web van bespiegelingen, anekdotes, overleveringen, beschouwingen, onvermijdelijk lijkt: zo ziet deze roman eruit en niet anders, want zo werkt de rouwende én literaire geest van deze verteller, en niet anders.

En dus is het trauma van de blind geworden Cambodjaanse vrouwen niet alleen een spiegel voor haar eigen verdriet (ze huilt zich op een middag bijna blind), maar ook een aanzet voor andere verhalen over gezichtsverlies – zoals de miraculeuze genezing van blindheid bij de jonge Édith Piaf en de helende tranen van Rapunzel op de doorgestoken ogen van de prins.

Ook andere, meer symbolische vormen van blindheid en gezichtsverlies zijn terugkerende motieven. De vriend, van wie gaandeweg een even teder als scherp portret wordt geschetst, was bij leven een notoir vrouwenversierder. Naast zijn drie echtgenotes (door de verteller overzichtelijk aangeduid als Echtgenote Eén, Twee en Drie), had hij talloze affaires en bleef hij tot aan zijn dood een onverbeterlijke flirt. De verteller memoreert een tijd, zo’n dertig jaar geleden, dat dit allemaal geen enkel probleem vormde: integendeel. Hij was haar schrijfdocent, deelde het bed met haar en haar medestudenten, werd verliefd op een van hen, die de geschiedenis zou ingaan als Echtgenote Eén.

Een goede leraar was een verleider, luidde het credo, en een verleider breekt noodgedwongen hier en daar een hart. De vriend zag er geen probleem in affaires te beginnen met studentes en voormalig studentes, en bleef ze hardnekkig aanspreken met ‘schat’. Tot hij er, via een brief, op werd aangesproken door een groep studenten: hij mocht in de veronderstelling verkeren dat zijn gedrag charmant was, zij vonden het ongepast.

De verteller schaart hem onder haar ‘luriaanse’ vrienden: de mannen die haar doen denken aan de gevallen literatuurprofessor David Lurie, personage uit J.M. Coetzee’s In ongenade, ‘roekeloze, wellustige mannen die hun carrière, middelen van bestaan, huwelijk – alles – riskeren.’ Mannen, bovendien, die er niet tegen kunnen ouder te worden en hopeloos achterblijven in een tijdgeest die door de wereld allang in de steek is gelaten. ‘Nu is hij officieel een dode witte man’, hoort de verteller iemand droogjes constateren op de begrafenis van haar vriend.

In meer dan een enkel opzicht gaat dit boek over het uitsterven van de witte man als cultureel prototype, for better or for worse. Charmeurs van weleer worden ontmaskerd als politiek incorrecte vertegenwoordigers van het patriarchaat, en ook wat ze schrijven en doceren moet het ontgelden. De vriend stopte niet lang voor zijn dood met lesgeven, dat de laatste jaren demoraliserend was geworden. Studenten van tegenwoordig waren volgens hem zelfingenomen en moralistisch. De literatuur was gepolitiseerd geraakt; een schrijver moest vooruitstrevend zijn en via zijn boeken deugdzame ideeën verkondigen. Niemand mocht buitengesloten worden, en zelfs het idee dat je meer of minder talent kunt bezitten gold als een uitsluitingsprincipe. De bevoorrechten mochten niet meer over zichzelf schrijven, dat zou de imperialistische witte cultuur in de kaart spelen, maar over iemand anders schrijven kwam weer neer op culturele toe-eigening.

De verteller neemt een dubbele positie in: ook zij wordt mismoedig van de houding van haar studenten, wier verwondering over literatuur heeft plaatsgemaakt voor een streng moreel oordeel en verregaande identiteitspolitiek. Aan de andere kant ziet ze met een genadeloos oog hoezeer haar vriend uit de tijd is gevallen, hoe blind hij is voor zijn eigen tekortkomingen, hoe verzuurd. Niemand zal je missen, denkt ze, als hij weer eens tegen haar tekeergaat over de teloorgang van alles.

In scherp contrast met de ‘micro-agressies’ waar de universiteitsstudenten zich druk over maken, staan de vrouwen in het behandelcentrum voor slachtoffers van mensenhandel. Al voor de dood van haar vriend is de verteller daar een schrijfworkshop gaan geven, op verzoek van een oude vriendin die het schrijven heeft verruild voor een baan als psycholoog. Het was haar vriend die haar aanraadde over die ervaring te schrijven, maar gaandeweg de cursus, en al helemaal na de zelfmoord, vraagt ze zich af hoe: hoe beschrijf je het werkelijke, concrete geweld dat een ander is aangedaan, dat een ander zichzelf aandoet? De verhalen die de vrouwen zelf schrijven, smelten in haar hoofd samen tot één groot, gelijkvormig verhaal: ‘Iemand wordt altijd geslagen, iemand heeft altijd pijn. Iemand wordt altijd behandeld als een slaaf. Een voorwerp. (…) Dezelfde zelfstandige naamwoorden: mes, riem, touw, fles, vuist, striem, bloed. Dezelfde werkwoorden: dwingen, slaan, afranselen, verbranden, verstikken, uithongeren, gillen.’

Het lukt de verteller niet over de vrouwen te schrijven zonder te vervallen in eenzelfde eenvormigheid, zonder te vervallen in schuldgevoel. Ze vraagt zich af wat het betekent al dat gruwelijks te rangschikken tot een pakkend verhaal. Wat ze er als schrijver mee bereikt de smerige werkelijkheid om te vormen tot ‘mooi helder proza’.

En tegelijkertijd is dit natuurlijk precies wat er gebeurt in De vriend: de ene werkelijkheid (onuitspreekbaar, gelijkvormig) wordt omgevormd tot een andere, die bestaat bij de gratie van woorden. De verteller is zich ervan bewust dat het schrijven, omdat het naast bewaren óók liegen en vervormen is, misschien meer van het verleden uitwist dan dat het behoudt. Meer dan om herinneren gaat het om transformeren, en meer dan om ‘troost’ gaat het om lijfsbehoud, om in de blindheid te zoeken naar een manier om weer te zien.

‘Vind de juiste toon en je kunt over alles schrijven’, merkt de verteller op over het boek My Dog Tulip, een autobiografisch verhaal van de schrijver J.R. Ackerley over zijn zeer intieme, op een liefdesaffaire lijkende relatie met zijn herdershond. Nunez heeft precies zo’n juiste toon gevonden. In ‘mooi helder proza’ laat ze zien dat inzicht met helderheid vaak weinig van doen heeft. ‘Zien’ is zien dat de wereld, de mens, de hond – zelfs de hond! – ten diepste en onoplosbaar ambigu zijn, en daarin hun gestalte vinden.