Radicale vernieuwing in de toneelspeelkunst is een hachelijke aangelegenheid. Wat kun je doen? Hoeveel speelruimte voor radicaliteit heb je? De toneelkunstenaar is deels zijn eigen werk. De toneelspeler is de musicus die het instrument dat hij bespeelt steeds bij zich draagt: zichzelf. Op het toneel worden menselijke wezens en handelingen gepresenteerd via… menselijke wezens en handelingen. Daar liggen de beperkingen.
Wanneer we Sjeng Scheijen volgen in zijn omschrijving van de kerntaken van de avant-garde in de kunst (zie De Groene van 11 februari), te weten: het bederven van verwachtingen, het doorbreken van conformiteit en het ondermijnen van tradities en codes – dan zijn we in het toneel met betrekkelijk kleine stappen vaak snel thuis. En dat was al zo in de oertijd van avant-garde en moderniteit, tijdens de voorvorige eeuwwisseling. Neem Alfred Jarry, godfather van het toneelabsurdisme. Die had in 1888 aan een pesthekel aan zijn natuurkundeleraar, aan een poppenkast en aan een parodie op Shakespeare’s Macbeth ruim voldoende, en ziedaar: Ubu roi, de verre voorloper van het absurde theater.
Wat de toneel-avant-garde betrof, gold deze weg van kleine stappen voor zo ongeveer de hele negentiende eeuw. Goethe kon in 91 regels voor toneelspelers (Weimar, 1803) een diagonale loop over een toneel nog verkopen als een radicale ingreep – toneelspelers bewogen zich in die tijd immers vooral in banen evenwijdig aan het voetlicht. De van oorsprong Franse actrice en toneeldirectrice Lucia Elizabetta Vestris veroorzaakte rond 1830 in haar Londense schouwburg een enorme opwinding door alleen maar te vragen of haar acteurs op het toneel ook af en toe tegen elkaar konden praten, in plaats van alleen maar naar het publiek toe, de zaal in.
Toen dirigent Richard Wagner in de jaren zestig van de negentiende eeuw in Moskou met zijn gezicht naar het orkest ging dirigeren, en het publiek zo letterlijk de rug toekeerde, was dat net zo’n schok als toen een acteur dertig jaar later hetzelfde deed: Konstantin Stanislawski speelde in december 1898 een sleutelscène in Tsjechovs Meeuw tijdens de officieuze wereldpremière in Moskou geheel rug zaal. Het was een affront. En het was nieuw. Voor een werkelijk radicale vernieuwing in het toneel moeten we overigens wel daar in de buurt blijven, bij de spelers van die voorstelling. En vooral bij de tegenspeler van Stanislawski, Vsevolod Emiljevitsj Meyerhold. Hij speelde in Meeuw het ‘coulissenkind’ Kostya, de jonge schrijver die om ‘nieuwe vormen’ schreeuwt. Of in ieder geval om een theater dat lijnrecht staat tegenover dat van zijn moeder, de steractrice Arkadina. Zij is immers ‘de vijand’ uit het theater van de routine. ‘Waar’, aldus Kostya, ‘in een kunstmatig avondlicht, in een kamer met drie wanden, de grote talenten, de priesters van de heilige kunst, mij laten zien hoe mensen eten, drinken, liefhebben, hoe zij uit banale praatjes nog een moraal proberen los te peuteren.’ Uit dat theater wil hij, wil Meyerhold, heel erg graag hard wegrennen.
Maar hij leert er eerst nog wel even alles over het vak. En hij keert zich vervolgens af van het psychologisch verfijnde net-echt-toneel van zijn leraar. Een paar keer mag hij de plannen voor een theater waarin radicaal met oude codes en tradities wordt gebroken uitproberen, in de studio’s van Stanislawski. Maar onder de reusachtige slagschaduw van de Maestro lukt dat Meyerhold niet meer. Hij trekt de naargeestige Russische provincie in en faalt daar. Hij gaat met een beroemde toneeldiva werken, en faalt daarin nog veel meer. Zijn brutale pogingen tot ‘iets anders’ blijven echter niet onopgemerkt. De bestuurders van de keizerlijke theaters in Petersburg bieden hem de directeurspost aan van de Alexandrinski-schouwburg, voor opera en toneel. Het is 1907. Meyerhold is 34. Hij begint er een dubbelleven. In de officiële werktijd maakt hij opera-ensceneringen (Wagner, Moussorgski) en intrigerende toneelavonden (Molière, Lermontov). In zijn vrije tijd leidt hij in achterzalen en studio’s onderzoek naar toneelpraktijken die hem en zijn spelers gaan inspireren. Meyerhold neemt er zelfs een andere identiteit voor aan: die van Doctor Dappertutto, een duivelse tovenaar uit Hoffmanns vertellingen. Hij wroet in het werk van clowns uit het Russische kermistoneel. Hij volgt het spoor terug van de alleskunners, de performers zonder personages, de vormgevers van fysiek virtuoze theaterhappenings, de groteske spelers, die bruggenhoofden slaan tussen het komische en het tragische.
En hij zoekt zijn leraren van overal. Uit de Italiaanse commedia dell’arte, uit de Chinese opera, het Japanse kabuki en bunraku. Uit circuspraktijken en sportscholen. Hij vult de bagage, die van zichzelf en die van zijn spelers, gretig met een arsenaal van speelstijlen, met inzichten waarin de instrumenten van de toneelspeler, de bio-mechaniek van het menselijk lijf en de ritmiek van de menselijke geest, intensief worden getraind en bespeeld, als waren het muziekinstrumenten. In die cruciale jaren wordt hij niet zozeer de Master, de Maestro, de Superregisseur, die voorkomt in de talloze heiligenlevens die er over hem zijn geschreven. Hij is leraar én leerling in een persoon. Hij zoekt en onderzoekt met zijn mensen alle stijlen, iedere weg, elk bergpad, als het maar leidt weg van het benauwende, illusionistische net-echt-toneel. In 1913 creëert hij uit al zijn toneellaboratoria één school, de Studio in de Borodinstraat in etersburg.
Na de omwentelingen van 1917 en de burgeroorlog die daarop volgt, neemt Meyerhold het voortouw in de beweging Theater Oktober. Hij start een nieuwe toneelopleiding in Moskou. En hij begint aan de productie van een reeks opzienbarende voorstellingen.
De Amerikaanse toneel- en operaregisseur Peter Sellars (1957), die Meyerhold praktisch en theoretisch intensief heeft bestudeerd, zegt over de betekenis van zijn werk: ‘In een periode waarin het land een revolutie meemaakte, een burgeroorlog en talloze hongersnoden, realiseerde Meyerhold zich dat kunst meer moet betekenen dan iets decoratiefs. Dat er letterlijk veel meer op het spel moet staan. De fysieke theaterkunst die hij ontwikkelde, heeft alles te maken met de behoefte aan gratie, aan omgangsvormen, aan rust, kracht, evenwicht en moed in het dagelijks leven. Als Meyerhold circus gebruikt in zijn theater, dan is dat niet, of althans niet alleen, omdat hij op zoek is naar goedkoop amusement. Hij zoekt ook een manier van theater maken waarbij er hoog spel wordt gespeeld. Hij maakt voorstellingen op leven en dood. Circusartiesten overleven immers letterlijk door uithoudingsvermogen, vakmanschap, moed en intelligentie. Het publiek, de toeschouwers, de mensen uit het urbane Rusland en van het platteland, zij staan zelf onder een enorme druk. Meyerhold stelt: als kunstenaars treed je je publiek direct tegemoet. En je zegt: gelijk oversteken! Wij werken even hard als jullie.’
En dan maakt hij De revisor, de moeder van alle oplichterskomedies. Waarom hij die Russische klassieker van Nikolaj Gogol uit 1836 precies op dat moment wil maken, in 1926, midden in de hongersnoden na het mislukken van de Nieuwe Economische Politiek van Lenin en Stalin, wie zal het zeggen? Een politicus is Meyerhold niet. Misschien is hij politiek naïef. De revisor is hoe dan ook op dat moment zijn Stück der Stunde. Door het verhaal, zeker. Dat gaat zo: in een afgelegen dorp leidt de uitgelekte komst van een regeringsinspecteur tot paniek onder de corrupte ambtenaren. Als ze een klaploper, genaamd Chlestakov, per abuis aanzien voor de echte revisor, loopt alles uit de hand.
Meyerhold kiest voor Gogols eerste versie van de tekst, vanuit de redenering: de eerste versie is altijd de beste. Hij situeert het stuk niet in een afgelegen dorp, maar in een Petersburg-achtige stad, dicht op de huid van de tsaristische autoriteiten. Hij voegt wat teksten toe uit Gogols roman Dode zielen. De klassieke structuur van vloeiende lijnen in vijf bedrijven wordt vervangen door een episodische structuur van vijftien scènes. De ruime toneelvloer wordt omsloten door een halve cirkelwand met dubbele deuren. Boven de vloer hangen drie enorme spots in zwarte cilinders, alsof Gogols personages worden ondervraagd onder de harde lampen van een twintigste-eeuws kruisverhoor. Elk van de afzonderlijke scènes wordt gespeeld op platforms die door de dubbele deuren naar de rand van de toneelvloer worden gereden. Iedere episode wordt begeleid door levende muziek van een orkest, met componist Sjostakovitsj achter de piano. Elke scène eindigt in een freeze, waarna het platform weer naar achteren wordt gereden.
De speelstijl is ritmisch, muzikaal, de acteurs bespelen hun lichaam als een instrument, met teksten in plaats van klanken en tonen. Het acteren is grotesk, uitvergroot, beweeglijk, hoekig. Vooral de rol van Chlestakov is groots bezet, met de briljante Erast Garin, 24 jaar op dat moment, net zo jong als Meyerhold bij zijn debuut in Tsjechovs Meeuw. Garins spel is subliem in zijn bewegingen, ‘duister, sinister, griezelig en van een vrolijke lenigheid’, zoals een van de critici schrijft. Hoe goed hij als acteur is zie je in de paar minuten stomme film die er van de enscenering zijn overgebleven (te zien op YouTube). Het slotbeeld, de aankondiging van de echte revisor, is griezelig en fascinerend. Alle personages bevriezen in schokkende, rauwe, fysiek vervormde poses. Het licht gaat uit. Dan weer aan. De personages/acteurs maken zich razendsnel uit de voeten. Op het toneel blijven poppen achter, dummy’s, in dezelfde houding en met dezelfde kostuums als hun originelen. De bedrogen mensheid als marionettenspel, als speelgoed van het noodlot. Dat correspondeert bepaald niet met het optimistisch mombakkes van de arbeiders- en boerenstaat die de apparatsjiks voor ogen staat.
De kritiek in de officiële partijpers is dan ook niet misselijk. De theaterstijl van kameraad Meyerhold is vervallen tot een ‘romantisch, gogoliaans-hoffmannesk fantastisch pessimisme’ en ‘Meyerhold hoort de muziek van de revolutie niet meer’. Vanaf 9 december 1926, de premièredatum van De revisor, is Meyerhold een gewaarschuwd man.
Sjostakovitsj, zielsverwant in de kunst, wordt in 1936 hard aangevallen vanwege zijn opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk, waarbij voor het eerst de term ‘meyerholdisme’ valt, synoniem voor ‘ultra-linkse, decadente, pessimistische, formalistische kunst’. In 1939 wordt Meyerhold gearresteerd. Hij ‘verdwijnt’. Het strafdossier duikt in de jaren tachtig pas op. Daarin onder meer het programmaboekje van De revisor. En de beroemde brief waarin hij zijn beklag doet over zware martelingen. In een proces achter gesloten deuren, januari 1940, Meyerhold is 66 jaar, staat hij terecht samen met de schrijver Isaac Babel. Hun beiden wacht een nekschot en een graf in ongebluste kalk.
Zie: Herman Verbeeck, De acteur: Atleet van het hart, Amsterdam 2004. Lees in de Kroniek van kunst cultuur in dit nummer over De revisor door het Nationale Toneel, nog t/m 5 maart
Beeld: Richard Southern collection/ University of Bristo/Aranepal
Moskou, 1926. Meyerhold (l) en Erast Garin tijdens een repetitie van De Revisor