Het stuk

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) heeft de eerste schetsen voor zijn epos Faust waarschijnlijk (in proza dan nog) geschreven toen hij 23 was. De allerlaatste punt achter de allerlaatste versregel zette hij in de zomer van 1831, een maand voor zijn 82ste verjaardag. Men mag derhalve spreken van een levenswerk. Hij kende al op jonge leeftijd het verhaal van de historische figuur Faust, die leefde tussen 1480 en 1540 in Duitsland, in de tijd dus waarin het middeleeuwse wereldbeeld en godsbesef grondig op de schop gingen.

De historische Faust was natuurwetenschapper en astroloog; in die laatste hoedanigheid deelde hij de opvatting van tijdgenoot Copernicus dat de aarde slechts een ster onder andere sterren is en niet het middelpunt van het heelal. Ook Faust waagde het dingen te onderwijzen die de katholieke kerk, in die dagen al zuchtend onder de ketterijen van Luther cum suis, niet welgevallig waren.

Als wetenschapper schijnt de historische Faust echter een prutser te zijn geweest. Hij leefde vooral voort als magiër in volksverhalen, met name in een boek dat in 1587 verscheen en dat een jaar later door de Engelse auteur Christopher Marlowe voor het toneel werd bewerkt: The Tragical History of Doctor Faustus. Faust is daarin een mens die zich niet meer laat intimideren door de wetten van het geloof maar handelt naar eigen inzichten. Hij koopt die vrijheid door middel van een pact met de duivel en betaalt daarvoor aan het eind van zijn lange en uitbundige leven een hoge prijs: de hel. «Dwazen die willen lachen hier op aard/ Zij moeten huilen op hun hellevaart» (Marlowe).

Goethe vond dat te makkelijk en werkte in zijn versie van het Faust-verhaal toe naar een apotheose waarin Faust (honderd jaar oud ondertussen) vlak voor zijn dood tot een louterend inzicht komt: «Dit weet mijn wijsheid thans voorgoed/ Slechts hij verdient de vrijheid en het leven/ Die daaglijks ze veroveren moet/ In ’t voorgevoel van zulk een heil op ’t end/ Geniet ik thans mijn levens hoogst moment.»

Goethes Herr Gott, die in de Proloog nog had verzucht: «Hij dwaalt de mens, zolang hij streeft» is van Fausts late inzichten dermate verrukt dat de ziel van de krasse wetenschapper net op tijd voor de neus van de duivel wordt weggekaapt. Die duivel, Mephisto pheles geheten, protesteert nog wel: «Welk naar gejengel is ’t dat uit de hemel/ Dalend in haatlijk licht ons hier vergast/ Het knaap- of meisjesachtig gefemel/ Waar een schijnheilige smaak zich aan vergast.» Helpen doet het allemaal niet. Het met bloed getekende pact dat Mephistopheles in versregel 1740 aan Faust ontfutselde, is in versregel 11.831 («Tot wie richt ik nu mijn beklag») niets meer waard. Faust wordt bij Goethe liefderijk in de hemel opgenomen.

Echt vlot komt zijn Faust niet op gang. Hij heeft er de lengte van een gemiddeld treurspel van Vondel voor nodig vóór de beruchte overeenkomst tussen de oude geleerde en Mephistopheles wordt gesloten. Vooreerst krijgen we twee prologen (een in het theater en een in de hemel), worstelen we ons door pagina’s gelamenteer over verouderde kennis en laatmiddeleeuwse intellectuelendepressies, gaan we met Faust aan de wandel en zien we hoe hij een geproportioneerde poedel mee naar zijn studeervertrek neemt. Uit deze (ook al jammerende) poedel ontspruit de duivel (aan deze gebeurtenis danken wij de staande uitdrukking des Pudels Kern) waarna een contract voor het leven wordt gesloten: Faust kan krijgen wat hij wil, daarna krijgt Mephistopheles zijn ziel, en herhaalt de duivel zo het kunstje dat hij Adam en Eva flikte in het Aards Paradijs.

Faust I begint ongeveer vanaf hier te lopen: een dronkemansfeest, een keuken van toverkollen (die van Faust een jonge god maken), een visioen van de legendarische Griekse schoonheid Helena (die Faust pas in deel II zal krijgen). Daarna is het tijd voor het eerste grote drama in het door de duivel gemanipuleerde leven van Faust: de liefde voor het burgermeisje Gretchen. Die liefde loopt beroerd af. Voor Gretchen. Haar broer sterft in een duel (om Faust), ze is zwanger (van Faust) waardoor haar moeder sterft van schaamte, ze vermoordt haar kind en belandt in de dodencel. Faust wil haar redden, Mephistopheles weigert medewerking. Einde deel I

Speelt dit eerste deel nog voornamelijk in de kleinsteedse burgerwereld, in Faust II reizen we met de titelheld en zijn zelfgekozen kweller de wijde wereld in. Hans Croiset, de enige Nederlandse regisseur die zich ooit aan de beide delen van Goethes magnum opus waagde (in 1985, met de helft bekort, in een verguisde én bejubelde voorstelling bij De Appel) vond dit tweede deel (net als nu Peter Stein) veruit het mooiste. Croiset in 1985: «Dat deel biedt zo ontzettend veel ideeën en flarden en associaties, fantasieën en dromen. Je krijgt daar als regisseur zoveel aangereikt waarvan Goethe zegt: bonte beelden, weinig klaarheid — ziedaar de echte uitdaging!

Aan het begin van Faust II ontwaakt de titelheld als uit een boze droom. In eerste instantie wordt hij waarnemer van het spel dat Mephistopheles voor hem ensceneert: eerst een carnaval, dan een wetenschappelijk laboratorium waar een «kunstmens» wordt gemaakt, een Homunculus (Latijn voor «mensje, zwak mens»), die Faust informeert over een heksensabbat. Zo’n bijeenkomst hadden we in het eerste deel ook al meegemaakt, in de zogenoemde Walpurgisnacht. Dat was een ordinaire belevenis, uitlopend in coïtus interruptus en een boze droom van Faust over Gretchen. In de Griekse variant, «klassische Walpurgisnacht», voelt Faust zich meer op zijn gemak. Mythologische figuren uit deze klassieke sabbat brengen hem in een roes, doen de zee wijken en voeren Faust naar de plek waar het summum van ieder menselijk verlangen naar schoonheid (aldus Goethe) woont: Helena.

Hier begint het tweede grote liefdesdrama uit Fausts duivelse queeste, de «Helena-Tragödie», een ontmoeting tussen de archetypische conflicten uit de Griekse tragedie en de verlichte idealen van Goethe. Na veel strijd — Mephistopheles opereert hier in de gedaante van een monster, de eenogige en eentandige zeedochter Phorkyas — lijken Faust en Helena lang en gelukkig te gaan leven, hun relatie wordt zelfs gezegend met een zoon, de onstuimige Euphorion (gemodelleerd naar beeld en gelijkenis van de romantische dichter Byron). Maar die zoon gaat letterlijk aan zijn onstuimigheid ten onder en sleept Helena mee in de dood.

Faust wordt, na een kort en mislukt militair en politiek avontuur, gehaald voor zijn laatste reis, met de eerder beschreven scène als apotheose van het stuk. Goethe was met dit einde zeer content. In zijn gesprekken met Johann Peter Eckermann (die van 1823 tot Goethes dood zijn particuliere secretaris was, en die zijn conversaties met de maestro heeft opgetekend in Gesprekken met Goethe) zegt hij op 6 juni 1831: «Faust streeft tot aan het einde naar een steeds hogere en zuivere daadkracht, en van bovenaf komt hem de eeuwige liefde tegemoet. Dat harmonieert volstrekt met onze religieuze voorstelling, volgens welke we niet slechts op onze eigen kracht zalig worden, maar mede door de goddelijke genade.» Een uitspraak die menige toneelregisseur (bijna altijd van nature atheïst) tot wanhoop heeft gedreven.

De regisseur en het project

Peter Stein (1937) heeft zich bij mijn weten maar een keer eerder actief met Goethe beziggehouden, in 1969, in Bremen, waar hij Torquato Tasso regisseerde. De dichter-hoofdpersoon van dat stuk (gespeeld door Bruno Ganz) was in die voorstelling een «Existen tialclown» (de term is van Botho Strauss, indertijd Steins dramaturg), een naar binnen gekeerde nar, omringd door macht, luxe en vooral benauwdheid, de kunstenaar «die ons aankijkt met de geestloze voldoening van het aapje dat net zijn circuskunstje heeft gedaan en dat op het punt staat door zijn baas te worden weggedragen» (Botho Strauss).

Het statement dat de politicus Stein toen in Goethe zag — iedere kunstenaar die zichzelf een geprivilegieerde positie aanmeet tegenover de maatschappij, besodemietert die maatschappij en ten slotte zichzelf — doet de estheet Stein anno 2000 gruwen. Toch maakte deze Goethe-enscenering van hem in één klap een shooting star in het Duitse theater. Een jaar later werd hij benoemd tot directeur van de Berlijnse Schaubühne, het gezelschap dat hij in vijftien jaar tot het eerste en beste van Duitsland maakte. Na 1985 ging Stein zwerven, regisseerde nog spaarzaam in Berlijn, verder vooral opera (onder meer in Nederland Schönbergs Moses und Aäron), en werd in 1992 intendant van het toneelaanbod in de Salzburger Festspiele

Al die tijd had hij één droom die hem niet losliet: de complete Faust van Goethe ensceneren, van de eerste tot de laatste versregel, het vooroordeel negerend dat met name Faust II «onspeelbaar» zou zijn. Zijn motief was en is vrij simpel: Goethes tekst is een meesterwerk dat je verminkt door die in te korten. Oftewel, in Steins simplistische maar consequente woordgebruik: «Je laat de Mona Lisa ook niet vanaf de neusvleugels zien, van Mozarts Don Giovanni haal je ook niet zomaar een paar akten weg.»

De logistieke problemen voor zo’n complete Faust leken onoplosbaar. Nodig zou zijn: de formatie van een ensemble van ongeveer tachtig medewerkers (waarvan veertig acteurs), dat drie jaar aaneengesloten uitsluitend met dit project bezig zou zijn (één jaar repeteren, twee jaar spelen — dit laatste om nog een beetje uit de kosten te komen). Daar naast zou voor de repetities, de montage en de eerste serie voorstellingen een theater volledig vrij moeten worden gehouden.

Tien jaar heeft Peter Stein het plan op allerlei plekken aangeboden, ondertussen hield hij waar hij maar kwam of regisseerde of (zoals een aantal jaren geleden in Amsterdam) een prijs in ontvangst kwam nemen, openbare eenmansvoorlezingen van Goethes stuk (de complete Faust gelezen door Peter Stein komt vanaf eind augustus op geluidscassette in de handel). En toen kwam de directie van de Expo 2000 in Hannover met het eerste concrete aanbod: geld, en een tentoonstellingshal als theater. Daarna volgden de Deutsche Bank, DaimlerChrysler, Mannes mann, Ruhrgas, de Bondsregering en de steden Berlijn en Wenen, die een lange serie voorstellingen als tegenprestatie eisten en kregen. Bij elkaar stonden de geldschieters garant voor een budget van om en nabij de dertig miljoen mark, drie keer het complete seizoensbudget van Toneelgroep Amsterdam. In die begroting is inbegrepen dat dertig procent van de kosten uiteindelijk wordt gedekt uit de entreegelden en uit de verkoop van de televisierechten, aan een consortium van het tweede Duitse televisienet ZDF, de Duitse kunstsatelliet 3SAT en de Europese kunstzender arte.

Toen het geld rond was, kwam het volgende probleem: het te formeren ensemble. Eén acteur stond van meet af aan vast: Bruno Ganz als een van de twee Faust-vertolkers (de oude), met naast zich de jonge speler Chris tian Nickel (31, in 1997 als acteur afgestudeerd). Verder contracteerde Stein twee routiniers in de rol van Mephistopheles: Robert Hunger-Bühler als de «brains» van de duivel, en Johann Adam Oest als de proleet, de klusjesman-manipuleerder. Zijn Schaubühne-sterspeelster Corinna Kirchhoff wilde (en kreeg) Stein voor Helena. De rest van het ensemble is overwegend jong, net afgestudeerd, ambitieus, bereid om heel veel kleine rollen te spelen (de tekst telt er honderden). Onder hen de 29-jarige Dorothee Hartinger als Gretchen.

Vanaf september 1999 werd er gerepeteerd in een fabriekshal te Hannover, april 2000 werd Expo-hal 23 in gebruik genomen, waarin tot september aanstaande zal worden gespeeld. Waarna de hele onderneming voor bijna een half jaar verhuist naar het poppodium Arena in het «wilde oosten» van Berlijn.

Onheil werd de onderneming niet bespaard: nog enkele weken na de première liepen sommige technici rond als in verbanddoeken gewikkelde zombies, Peter Stein zelf verloor een halve vinger, vier weken voor de première viel Bruno Ganz van een ruim twee meter hoge ladder en belandde met een gebroken hand en heupfracturen in het ziekenhuis. Hij is tot de voorstellingsserie in Berlijn uitgeschakeld, de jonge Faust, Christian Nickel, moest de volledige rol in krap één maand overnemen. «Geen probleem», vertelde de koelbloedige regisseur, «elke rol, zelfs de allerkleinste, is sowieso dubbel bezet en á la minute over te nemen.

Over het verlies van zo’n ster als Bruno Ganz weigert Stein te spreken: daar gaat-ie niet over. Hij gaat over versregel 1 tot en met versregel 12.111 en over het ensemble dat die versregels letterlijk draagt, wat heet: torst. Gespeeld wordt in twee verschillende versies: de «sushi»-versie, verdeeld over zes avonden. En de Faust-Marathon, te spelen over een compleet weekend. Op 22 juli 2000, op de dag af 169 jaar nadat Johann Wolfgang Goethe de laatste punt zette achter de laatste versregel en het script liet brocheren, startte de pre mière van Faust I & II.
De voorstelling

De Faust-Marathon, die ik zag in het weekend van 5 en 6 augustus, begint steeds op zaterdag om drie uur in de middag, Faust I duurt dan tot bij elven. Faust II begint zondag om tien uur ’s ochtends en eindigt tegen middernacht. Dat klinkt overigens afschrikwekkender dan de 21 uur non-stoptheater waar iedereen het over schijnt te hebben. De nominale speelduur van het eerste deel is vijf uur, van het tweede deel zeven uur. Het geheel wordt opgediend in aanvaardbare porties van minimaal veertig minuten, maximaal tachtig, van elkaar gescheiden door pauzes die minimaal tien minuten en maximaal anderhalf uur duren. Het blijft desalniettemin hard werken, voor uitvoerenden en voor de toeschouwers.

De levensreis van Faust betekent voor het publiek (470 doorzetters), naast kijken en luisteren vooral veel wandelen, staan, zitten en verplaatsen. In Hal 23 van de EXPO is een tweetal «zwarte dozen» gebouwd, van twintig meter in het vierkant en acht meter hoog, van elkaar gescheiden door geluidwerende gordijnen en een ruime wandelgang. Binnen de zwarte dozen is sprake van steeds wisselende tribune-opstellingen, variërend van een groot, steil oplopend auditorium geplaatst voor een zeer breed open speelvlak, tot zes tribune-compartimenten met een speelvloer in het midden. Van vaste plaatsen is geen sprake.

Het begrijpen van de integrale tekst is alleen weggelegd voor Goethe-fanaten. Tijdens Faust I had ik (door toeval) steeds een bejaard echtpaar achter me dat duidelijk tot deze species behoorde: zij zaten hele lappen tekst ritmisch mee te murmureren, wat mij aanvankelijk nog wel enig ontzag inboezemde, maar daarna ging het vervelen om de vers regels in stereo te consumeren.

De tekstzegging en de dramaturgie is een van de grootste problemen van de voorstelling, en volgens mij (o, balsturige heiligschennis!) ook een van de problemen van Goethe in het algemeen en zijn Faust in het bijzonder. Neem het voorbeeld van «Auerbachs wijnkelder» in het eerste deel. Faust en Mephistopheles zijn hier voor het eerst aan de zwier en belanden tussen enkele breedsprakige leden van de natte gemeenschap die op rijm volkomen toeter worden en daar bijzonder ruim de tijd voor nemen. Dramatisch lijkt de scène uitsluitend geschreven om te laten zien dat de duivel een aardig deuntje kan zingen en een verfrissend potje kan toveren, maar voor dit magere plotje duurt het bezoek aan die wijnkelder wel erg lang. De scène dient staande te worden genoten. Wat ook het geval is met de direct erop volgende «Heksenkeuken», waar enkele meerkatten en meerkaters (dat zijn apen) zich onledig houden met het roeren in potten en pannen, ondertussen teksten producerend als: «Zo moet het geschie’n/ Wij praten en zien/ Wij horen en rijmen», waarop Faust ontzet uitroept «Wee mij! Ik voel mij schier ontzind».

Zulke scènes zijn anno 2000 op zijn best tenenkrommend door te komen, zoals men de kindermusical van een afzwaaiende groep basisschoolkinderen doorstaat. De dramaturgie van met name Faust I — het was me al eens eerder opgevallen, het werd in Steins voorstelling bijna pijnlijk nadrukkelijk onderstreept — struikelt over een gebrek aan voortstuwende dramatische handeling gekoppeld aan een overdaad aan uitleggerige woordlawines: stilstaand water, geen zicht op storm.

Dat is een handicap waar met name de enige vertolker van de titelrol die na het ongeluk van Bruno Ganz nog over was, Christian Nickel, zwaar onder gebukt gaat. Hij moet bij wijze van spreken almaar vertellen dat de storm er staat aan te komen, terwijl wij branderig en knikkebollend naar stilstaand water kijken. Waar Stein naar eigen zeggen voortdurend bezig is geweest om uit die lappen tekst levende lijven te boetseren, zien wij dooie lijven die alleen maar tekst worden. Het verleidde een collega van Die Welt tot een hilarisch hoe-overleef-ik-Faust-van-uur-tot-uur-recensie, met onder meer de volgende observaties: «15.45 Uhr, Faust leidet. 17.00 Uhr, Faust leidet wieder an der Welt. 18.25 Uhr, Faust verjüngt. Ob er nur weniger leiden muss!? 20.05 Uhr, Faust leidet weiter.»

En natuurlijk heeft Stein ongelijk als hij zegt dat we Bruno Ganz niet mogen missen. Dat wordt glashelder op het moment dat Goethe mooi drama begint te schrijven, in de «Gretchen-Tragödie». Dorothee Hartinger laat hier helder en eenvoudig zien hoe het gaat en hoe het is als een jonge vrouw van midden twintig verliefd wordt op een oudere man van achter in de veertig. Maar Nickel is met zijn 31 lentes te jong om een man te laten zien die worstelt met de eerste verschijnselen van de overgang. Nickel gaat hier pompen en hij verzuipt. Op zulke momenten mis je de nuancering van Bruno Ganz — niet als ster maar als volgroeid, gerijpt acteur

Hoe zo’n verschil in leeftijd en ervaring wél kan werken wordt getoond in de pendant van de «Gretchen-Tragödie» in Faust II, de verwikkelingen tussen Helena en Faust. Hier mág Nickels Faust jong en levenslustig zijn, onder meer omdat hij staat tegenover de klassieke koelheid van de volleerde actrice Corinna Kirchhoff (Helena), beheerst gepassioneerd gespeeld, net geen ordinaire vamp, beetje Grace Kelly, of Lana Turner.

Faust II was voor mij sowieso de ontdekking van deze theatrale herlezing van Goethes script. Ik begon allengs meer te snappen van Peter Steins (en Hans Croisets) fascinatie voor dit scenario over menselijk falen, door Stein als volgt samengevat: «De tragische kracht van Faust II bestaat erin dat op ieder menselijk handelen een ramp volgt, daarop de bestraffing, en daarna de vólgende menselijke handeling met weer een ramp tot resultaat. Zo ontstaat de tragische paradox dat leren niet mogelijk is, maar dat het zónder leren ook niet gaat, en er dus steeds opnieuw fouten moeten worden gemaakt.»

Christian Nickel begon in dit tweede deel deze tragische spiraal van het falen ook werkelijk te belichamen en steeds beter te spelen (de collega van Die Welt noteerde juichend: «Er leidet nicht mehr!»). En dat gold ook voor de twee duivels tegenover hem. Over die dubbeling van de rol van Mephistopheles is in de kritiek geïrriteerd de vraag gesteld: «Warum eigentlich?»

Ik heb me er geen moment aan gestoord. Johann Adam Oest speelt de Zwoeger en Slover Ter Helle, de harde werker die eindeloos achter die zeurpiet Faust aan draaft en aan het eind de smadelijke nederlaag moet incasseren. Robert Hunger-Bühler is Mephistopheles-der-Spieler, de denker onder de duvels. Oest acteert met zijn poten op de grond (in het eerste deel iets te illustratief en ook soms plomp), Bunger lijkt met zijn fysieke spel soms boven de speelvloer te zweven als een circusartiest, pesterig speldenprikken uitdelend — hij demonstreert nog het best wat Stein wil: «wie man Texte verkörpert», hoe een woordenspel in een lijf gestalte krijgt.

Het is overigens allemaal niet hosanna-in-den-hoge met die Faust II. Er zit een overdosis kermistoneel in, de carnavalsoptocht is ronduit bespottelijk, van dat wijsneuzige kunstmensje, de homunculus in zijn zwevende glazen bol, heb ik geen snars begrepen.

Ik maakte de eerste «gewone» marathon mee na de première, de ploeg en vooral Peter Stein hadden tussen 22 juli en 5 augustus veel te verstouwen gekregen: vrijwel de volledige Duitse kritiek is als een modderkar over ze heen gevallen. Nu dronken ze na afloop breed glimlachend een ovatie in die bijna een half uur duurde. De regisseur had in het cultureel magazine Aspekte van het tweede Duitse televisienet ZDF overigens al wat wind uit de zeilen van het journaille genomen. Met een sardonische blik in de camera zei hij de avond voor de première: «Faust gaat over falen. Dat zal ons ook gebeuren. Wij zullen selbstverständlich falen.» Ik weet dat nog zo net niet. Van hele verdiepingen uit dat imposante taalbouwsel heb ik voluit genoten. Door complete akten raakte ik ontroerd, in het Helena-bedrijf en de slotakte van Faust II zelfs tot tranen toe.

In de lange treinreis terug ben ik de Nederlandse vertaling van C.S. Adama van Scheltema en Nico van Suchtelen gaan herlezen. Een weerzien met de voorstelling tijdens de lange serie in Berlijn (dan wél met Bruno Ganz) staat op mijn verlanglijst. Ben ik gek aan het worden? Of hebben een hecht ensemble en een gedreven regisseur me via Goethes overdadige tekst alsnog in de houdgreep genomen? Ik sluit het eerste niet uit, maar houd het vooralsnog op het laatste.

De Faust-voorstelling op de Expo in Hannover is volledig uitverkocht. Vanaf 21 oktober a.s. staat hij (tot medio april 2001) in de hal Arena in Berlijn. Karten-Hotline: 00-49-1805-463843. Bestelformulieren kunnen ook worden opgevraagd via faxnummer 00-49-511-22896157. De totale voorstelling kost 346,75 DM.