Een duizend dingendoekjeswereld

De voorstellingen Volksvernietiging of mijn lever is zinloos en De presidentes zijn beide geselecteerd voor het Theaterfestival 1994. Volksvernietiging wordt gespeeld op 26 en 27 augustus in de Monty in Antwerpen en op 1 en 2 september in de Koninklijke Schouwburg te Den Haag. De presidentes is te zien op 29 en 30 augustus in de Monty te Antwerpen en op 4 en 5 september in de Koninklijke Schouwburg te Den Haag. Reserveren: 00.32.3.2483800 (Antwerpen) en 070-3469450 (Den Haag). De speelfilm Duizend rozen gaat in september in premiere in het Amsterdamse filmtheater De Movies. De actrices van De Trust nemen tot in het komend najaar de serie Een tijd van leven op (tekst: Albert de Heerdt, regie: Andre van Duren), gekarakteriseerd als een Nederlandse variant van Heimat. Half september beginnen de mannen van De Trust met de opnamen van De bospartizanen, een televisieserie door Jan Blokker, regie: Theu Boermans. Begin 1995 komt er een nieuwe toneelproduktie van De Trust uit in het Amsterdamse Amphitheater, daarna in het hele land te zien.
Geweld, doodsangst, groteske grofheid - hun hyperrealistische stukken doen soms pijn aan de ogen. En toch dwingen ze tot kijken en herhalen. De Trust is een absolute must.

EEN BIJNA TERLOOPSE scene uit Duizend rozen, de eerste speelfilm van Theu Boermans. De overijverige verpleegster bakt een eitje. Een oude patient in ziekenhuiskledij komt achter haar staan. Hij streelt de voluptueuze borsten van de verpleegster. Ze bewerkt onverstoorbaar het eitje, grijpt met haar andere hand machinaal in het kruis van de oude man. Onrustig gehijg en een hitsig bewegen van de patient. De camera houdt de geelwitte substantie in het kleine steelpannetje nauwlettend in de gaten. De oude man komt luidruchtig klaar. De verpleegster pakt het duizend- dingendoekje van het aanrecht en reikt het de patient aan. Hij hangt uitgeput over de schouder van de verpleegster. Uit zijn mond komt een golf bloed. Einde scene.
Het is een gruwelijk tafereel, maar uiterst effectief. De verpleegster - zo weten we dan al - is getrouwd met een boekhouder en computerfreak die seksueel niets meer van zijn echtgenote moet hebben en bovendien een oogje heeft op een andere vrouw, terwijl zij alle moeite doet om het hem erotisch naar de zin te maken. Dat geeft de achteloze bevrediging van de patient iets schrijnends. Het feit dat de oude man aan het eind van de scene bloed opgeeft is een keerpunt in de film: alle mannen in de kleine industriestad waar Duizend rozen zich afspeelt, zijn ziek geworden van het werk in de kabelfabriek, de economische kurk waar deze provinciale gemeenschap op drijft. Het bloed is de vooraankondiging van een veel groter onheil waar uiteindelijk iedereen aan ten onder zal gaan. De Trust - Duizend rozen is qua scenario, bezetting, regie en thematiek een typische Trust-film - smijt ons keer op keer het naderend onheil in het gezicht.
De eerste en enige keer dat ik Theu Boermans zag regisseren, was op de televisie. In een serie over acteren (uitgezonden door de NOS in het voorjaar van 1989) nam Boermans een scene uit het toneelstuk Duizend rozen door met acteur Jaap Spijkers en actrice Marieke Heebink. Toen ik ze aan het werk zag, moest ik denken aan een uitspraak van Bette Davis, die een verklaard tegenstander was van acteurs die eerst aan een mishandelde knuffel uit hun jeugd moeten denken voor ze verdriet konden spelen: ‘Acteren moet zijn: larger than life itself’, aldus Bette Davis. 'Al dat gebraak en gesnuif dat uit de naden barst, lijkt evenzeer op acteren als de stuiptrekkingen van maniakken op toneel. Als het zo moet, laten we dan maar meteen klapstoeltjes bij het gekkenhuis zetten en kaartjes gaan verkopen.’
Regisseur Theu Boermans wantrouwt ieder omfloerst naturel. Aan esthetiek om de esthetiek ('design toneel’ noemt hij dat) heeft Boermans al evenzeer een broertje dood. In die op televisie uitgezonden masterclass uit 1989 poogde hij zijn spelers in diverse stadia iets te leren wat hen werkelijk verder hielp bij het uitbouwen van hun rauwe toneelkarakters. Ze begonnen bij verhevigde inleving. (Boermans: 'Zo zou het kunnen gaan, maar het is niet wat ik zoek.’) Daarna volgde de hilarische versie van de scene: in dialect, dus dat was lachen. Vervolgens groeiden de acteurs naar een vonkend soort hyperrealisme toe, vol van obsessionele vormvastheid, waarbij het verbijsterd toekijkende publiek rechtstreeks werd aangesproken en toegeschreeuwd, alsof wij de jury waren van wie hun leven afhing. De scherpe transformatie, het larger than life itself-acteren, barstte in de loop van die openbare repetitie - onder meer via de wurggreep waarin de regisseur de acteurs vasthield - letterlijk uit haar voegen.
Theu Boermans zegt hierover in een in het septembernummer van Toneel Theatraal te verschijnen interview: 'In het repetitielokaal heerst een absolute dictatuur. Ik zeg hoe ik het wil hebben, wat de stijl is en daar worden de acteurs streng aan gehouden. Ik ben een verschrikkelijk regisseur. Ik speel niet voor, maar ik zeg ontzettend veel voor. Ik zeg hoe de tekst gaat, en dat snoert de acteurs steeds meer in. Ik wil altijd het meest extreme, het meest onverbiddelijke. Het is slavenarbeid, maar later gaat het vliegen en kunnen de acteurs er dingen mee doen die ik zelf niet zou kunnen verzinnen.’
De vaste Trust-actrice Marisa van Eyle in hetzelfde interview: 'Theu zegt per zinnetje hoe je de tekst moet zeggen, dan zeg je het na, en dan is het niet goed. Als het niet gaat, dan voelt dat als nadoen, maar als het wel gaat, dan gaat het lopen. Het gaat uiteindelijk om begrip. In het begin ben je totaal vastgezet door tekst en regie, maar je weet dat het op een bepaald moment een enorme vrijheid geeft, als het eenmaal in je systeem zit. Bij iedere generale repetitie denk ik dat ik het doe zoals ik het wil, en toch speel ik voor 95 procent de afspraken, alleen dat realiseer je je op dat moment niet meer.’
Niet bekend
WAT IN MOWE VOORAL opviel was de collectieve erop-of-erondermentaliteit die het rotsvaste fundament van de voorstelling leek te zijn, en die het handelsmerk van de troep is geworden. De Trust was van meet af aan een hecht ensemble. Ze noemen zichzelf een 'geleid collectief’. Iedere voorstelling start vanuit een gezamenlijk nulpunt. Acteurs, regisseur, dramaturg, ontwerpers en technici staan zichzelf toe om niet van meet af aan resultaatgericht te denken. Het nulpunt is het moment van niet-weten. Binnen De Trust wordt in de beginperiode van het aanmaken van een voorstelling eindeloos gediscussieerd, tot het punt is bereikt waarop het proces van repeteren voor de acteurs en het werk aan de vormgeving voor de ontwerpers daadwerkelijk kan beginnen. Het bestaan van De Trust kan derhalve ook worden beschouwd als een commentaar op een deel van de Nederlandse theaterpraktijk: het eindeloos vooruit plannen, de kostbare specialisaties, de acteurs als 'regie- vee’. Bij De Trust zijn die dingen ondenkbaar.
Vooral dat laatste: de acteur die zich lijdzaam laat gebruiken als invulmateriaal voor de regisseur. Volgens De Trust is het bestaan van die praktijken onder meer de schuld van de acteursopleidingen, met hun nadruk op techniek en ambachtelijkheid. Rik Launspach en Theu Boermans delen de opvatting dat acteren geen ambacht is, geen doos vol technieken, maar een mentaliteit, een manier van in de wereld staan. Acteurs wordt in Nederland - aldus Launspach en Boermans - te weinig geleerd om zelfstandig te denken. Daardoor kunnen ze gemakkelijk binnen het ideeengoed van een regisseur worden gezogen. Bij De Trust gaat men ervan uit dat het spelen van een personage altijd begint bij een strikt persoonlijke verhouding van de acteur tot de rol en tot het totale produkt. Acteren beweegt zich op het kruispunt van datgene wat de tekst voorschrijft en de subjectieve reactie van de acteur: hoe zou jij reageren op de situatie die de tekst oproept? Je bent Hamlet niet, maar je stelt je voor hoe je als individu zou reageren in de situatie van Hamlet.
Rezy Schumacher, de vaste dramaturg van De Trust, schreef over die zoektocht onlangs in het Tijdschrift voor Theaterwetenschap: 'Goed spelen kan alleen maar wanneer de acteur weet waar het over gaat. Daarom moet hij zelfstandig kunnen nadenken. En dan niet zozeer het denken tijdens het spelen, maar het denken daarbuiten: in de voorbereiding, in het analyseren van de rol en in het zoeken naar een gedragspatroon dat niet direct voor de hand ligt. Alleen op die manier wordt bij het spelen een zo groot mogelijke geloofwaardigheid bereikt.’ Dat moge zo zijn, ik ken geen theaterformatie in Nederland die de zorgvuldig geconstrueerde geloofwaardigheid van toneelpersonages in de voorstellingen weer zo radicaal weet af te breken.
De Trust-acteurs doen dat via ingrepen waarvan je in eerste instantie zou zeggen: dat doen we niet meer, want dat kan niet meer. Die ingrepen zijn: typetjes maken, baarden en snorren opplakken, enorme konten en borstpartijen simuleren, pruiken en brillen opzetten, stemmen vervormen en de meest afzichtelijke hoofddeksels bedenken. En: spreken in uiteenlopende dialecten. Ogenschijnlijk allemaal vormingrepen die doen denken aan de verschrikkelijkste ooms en tantes uit mijn plattelandsjeugd. Precies dat maakt de meerwaarde uit van de groteske grofheid die de Trust-acteurs op de planken neerzetten. Je ziet ze bij wijze van spreken al spelend denken aan en tegelijkertijd afrekenen met alle vreselijke ooms en tantes die ze in hun jeugd hebben meegemaakt. De extremen in het Trust- acteren zijn zelden of nooit alleen maar vorm (dat zou een onuitstaanbaar amateurisme opleveren), het zijn steeds zorgvuldig gebouwde, meedogenloze portretten van lonely losers, armzalige kleinburgers, in de jaren zestig 'het klootjesvolk’ genoemd. En altijd zijn de portretten met liefde en humor getekend. Die humor zit zo geraffineerd in elkaar dat het publiek niet weet of het zich dood moet lachen of in een onstuitbare huilbui moet uitbarsten.
De karakters in de inktzwarte stukken die De Trust speelt, doen me steeds weer denken aan de dichtregel van Bertolt Brecht: 'Ach, wij die opkwamen voor de vriendelijkheid/ konden zelf niet vriendelijk zijn.’ De motor voor het tonen van deze mislukkelingen moet wel een basaal humanisme zijn, een diep mededogen met die voortdurend weer de afgrond in schuivende wereld, met mensen die er niks van bakken en hardnekkig weigeren dat in te zien, die verzuimen om te leren van hun vergissingen.
Het uiterlijk vertoon van de Trust-voorstellingen is echter verre van humanistisch. De produkties walmen uitsluitend dood, vernietiging en geweld uit. En liefde is op zijn best een verre droom, maar meestal een mechanische act waarvan het vloeibare eindresultaat na afloop met een duizenddingendoekje wordt weggeveegd. De energie waarmee De Trust onverschrokken in de onoplosbare tegenstelling tussen humanisme en destructie (om opnieuw Brecht te citeren: 'Doch die Verhaltnisse, die sind nicht so!’) als het ware gaat wonen, dwingt bewondering en ontzag af. En ze leidt tot een grote publiekstoeloop. Want de voorstellingen van De Trust zijn vrijwel zonder uitzondering altijd uitverkocht.
HET REPERTOIRE VAN De Trust komt goeddeels uit Duitsland en Oostenrijk, volgens Theu Boermans 'de aars van Europa’: teksten van Rainald Goetz, Gustav Ernst, Werner Schwab, in mindere mate van Thomas Bernhard en Georg Tabori. Vooral de eerste drie auteurs hebben het opgegeven nog iets goeds te bedenken en op te schrijven over de mensheid en de geschiedenis van na de Holocaust. Voor de intellectualistische bespiegelingen van land- en tijdgenoten als Peter Handke en Botho Strauss (van de laatstgenoemde auteur is Rainald Goetz bijvoorbeeld een verklaard tegenstander) is geen plaats meer.
Voor Werner Schwab bestond er weinig ruimte tussen Auschwitz en de kampen in het voormalige Joegoeslavie. Hij trekt in zijn door De Trust gespeelde faecaliendrama’s de uiterste consequentie van het kannibalisme in Tabori’s De kannibalen: niet alleen in de Holocaust-kampen van weleer, ook in de cafes en de huiskamers van de eeuwige verliezers uit de jaren negentig weten de mensen niets anders meer te verzinnen dan degenen voor wie ze bang zijn te vermoorden of letterlijk op te vreten. Het lijkt een bezweringsritueel om de geest van het geweld in al zijn verschrikkingen op het toneel te tonen, te omarmen zelfs.
Ook daarin jongleert De Trust met een grote paradox: ze tonen het geweld tot op de grens van waar het in de ogen van de toeschouwer echt pijn gaat doen. Ze moeten het wel tonen. Ik meen soms in de ogen van de Trust-acteurs ware doodsangst te bespeuren: we willen dit niet, maar we kunnen niet anders. Boermans benoemt dat in interviews vaak als de aandrang om als het ware in het geweld te gaan, om het tenminste te begrijpen.
In die zin maakt De Trust geengageerd, politiek theater. Maar niet in de tradities van het politieke theater uit de jaren zeventig, dat immers bol stond van de boodschap dat het nu afgelopen moest zijn met al die gruwelijkheden. Theatermakers dragen - dat weten de acteurs van De Trust als geen ander - niets bij tot het stoppen van welk geweld dan ook. Ze kunnen de consequenties ervan voor het lot van individuele mensen laten zien. Met als ondertoon de hoop dat het misschien ooit anders kan. Maar zonder enig perspectief, zonder een geruststellende zekerheid. En dat is de derde paradox in het werk van De Trust: hun theater is hopeloos. Het pure feit echter dat het wordt getoond is de existentiele creatie van de hoop, van de troost.
Naast mijn bewondering voor hun werk - en voor de in Nederland zeldzame bevlogenheid en accuratesse waarmee ze over hun werk kunnen vertellen - is er bij mij ook een groeiende irritatie. Ik was vorig seizoen aanvankelijk erg enthousiast over Friedrichswald (Boermans zelf geschreven politieke satire over het Verenigd Europa, een bewerking van Shakespeare’s As You Like It). Maar toen ik de voorstelling voor de tweede keer zag, viel ze me tegen. De opzet van tekst en voorstelling (het eerste deel) bleef zonder meer overeind, maar de afwerking oogde slap, slordig. De presidentes, een bizar slecht geschreven toneeltekst van Werner Schwab, behoort in mijn ogen tot de meest overschatte toneelprodukties van het afgelopen seizoen. De voorstelling opende opnieuw veelbelovend, maar zakte weg in platte cliches en verzoop onherroepelijk in het als parodie bedoelde slot, compleet met een blaaspoepenkapel en een leuk bedoelde schlager. Mijn teleurstelling was zo groot dat ik de tweede naar het Theaterfestival uitgenodigde Schwab-voorstelling, Volksvernietiging of mijn lever is zinloos heb overgeslagen. De simpele mededeling in een recensie dat er in de tweede acte een cavia werd doodgeknepen, was genoeg. Dat is natuurlijk buitengewoon laf van mij, maar ik werd moe van zoveel sombermanszwartgalligheid.
Die moeheid kwam al hevig opzetten bij het kijken naar de overkill in Krieg 1 van Goetz (1989). Ook het poetische hyperrealisme in de speelfilm Duizend rozen (gebaseerd op een toneeltekst van Gustav Ernst die De Trust eerder speelde) wordt aan het slot doorbroken door een forse dosis reeel getoond geweld, waar ik eerlijk gezegd niet naar kon kijken. Op zulke momenten kan ik Amsterdams bijna heiligverklaarde toneelgezelschap wel villen. En ik wil ze in zulke ogenblikken niet meer volgen in hun zoektocht naar de harde kern van het maatschappelijk geweld.
Misschien durf ik ze gewoon niet te volgen. Zoals mijn ogen ook steeds wegkeken van dat uitgebeende mensenkadaver op het voortoneel in Schwabs OVERGEWICHT, onbelangrijk, VORMELOOS in het vorig seizoen. Maar te ontkennen valt het niet: die voorstelling bleef, net als Duizend rozen, eindeloos in mijn kop doorbeuken.