Een echte mondriaan aan de muur

Het Mondriaan-jaar heeft nog vier maanden te gaan. Wat randstedelijke aandacht betreft was het geen succes, maar elders eerde men de kunstenaar naar behoren. Een bezoek aan Domburg, waar Cees Dam een museum voor Mondriaan en zijn kunstvrinden bouwt.

HET VAN GOGH-JAAR zal ongetwijfeld niet aan u voorbij zijn gegaan. Misschien zijn wel het Rembrandtjaar (1992) en het jaar van de Gouden Eeuw (1993) aan uw opmerkzaamheid ontsnapt. Dikke kans dat u dan ook weinig heeft gemerkt van het Mondriaanjaar (1994), dat geen vier maanden meer heeft te gaan. Het zij u vergeven, want Mondriaan heeft dit jaar nog weinig stof doen opwaaien. Het door Rudi Fuchs en Frits Becht gelanceerde idee voor een Mondriaanherdenking stelt namelijk vooral kleine plaatsen in de gelegenheid hun band met de meester uit te buiten. De randstedelijke pers laat het natuurlijk afweten als Winterswijk, Hengelo of zelfs maar Amersfoort hun opwachting komen maken, wat het eveneens participerende Uden in de persberichten deed knarsetanden: ‘Ook beneden de grote rivieren gebeuren dingen op cultureel gebied die zeer de moeite waard zijn!!!’
Het museum in Laren is in reparatie en de overzichtstentoonstelling die begin dit jaar in Den Haag van start had moeten gaan, is uitgesteld tot december, omdat het Gemeentemuseum de zalen in overeenstemming moest brengen met de eisen van Amerikaanse bruikleengevers. Blijft over Domburg, dat de eerstvolgende poging mag wagen om van Mondriaan even nationaal gemeengoed te maken als Rembrandt en Van Gogh.
Zeeland zet hoog in: behalve een expositie in Middelburg wordt in Domburg een nieuw museum gerealiseerd, gewijd aan de kunstenaarskolonie die Walcheren zo tussen 1905 en 1920 teisterde. De eerste fase van het door Cees Dam gebouwde museum Marie Tak van Poortvliet is de reconstructie van het tentoonstellingspaviljoen dat in 1911 verrees om de wereld opmerkzaam te maken op de schilderprodukten van de voor, op en achter de duinen werkzame kunstenaars. Het 'Tooroppaviljoen’ is volgens de overlevering ontworpen door Jan Toorop, de genius achter de kolonie en motor van het openbare kunstleven in Nederland rond de eeuwwisseling. Toorop had echter niet meer dan een schetsje gemaakt, waarmee stadstimmerman Cees Maas, die thuis nog wel een boek over Griekse bouwkunst had liggen, aan de haal ging.
Het museum is genoemd naar Marie Tak van Poortvliet, een puissant rijke erfgename die een goede moderne-kunstverzameling opbouwde met werk van Kandinsky en Braque en op haar huis Loverendale allerhande kunstenaars noodde om wat heen en weer te filosoferen. In de tuin liet zij een atelier oprichten voor haar vriendin de freule van Beest, beter bekend als Jacoba van Heemskerck. Met beide dames mocht Mondriaan graag een boom opzetten over de kunst in het algemeen en de vergeestelijking ervan in het bijzonder. In 1909, een jaar na zijn eerste bezoek aan Domburg, sloot hij zich aan bij de Theosofische Vereeniging in Amsterdam, om de daaropvolgende zomers met Plato en Blavatsky in de hand duinen en torens te lijf te gaan.
De projectontwikkelaars hebben Domburg pas onlangs ontdekt. Het stadje is niet veel groter dan tachtig jaar geleden en de onderwerpen van de schilderijen van Mondriaan, Van Heemskerck en Toorop zijn er grotendeels nog terug te vinden. De molen die bekend is van Mondriaans Rode molen, dit jaar op postzegel verschenen, is minder strak en monumentaal dan de schilder ons wil laten geloven, maar hij probeerde dan ook de spirituele kant ervan te schilderen. De molen is natuurlijk ook niet rood, maar daar heeft de VVV wat op gevonden. De schijnwerpers die de molen belichten zijn voorzien van rode folie. Als de kerk dan nog roze aangelicht wordt tegen een groene hemel, kan Domburg een aardig theosofisch centrum worden.
De Stichting Marie Tak van Poortvliet Museum had natuurlijk het oog laten vallen op de villa Loverendale, maar die moest kort geleden plaats maken voor een appartementenblok. De projectontwikkelaar ried de stichting een andere villa te nemen - geen mens die het merkt natuurlijk - en vervolgens rees het plan het paviljoen te herbouwen dat in 1922 de strijd met de elementen had verloren. Wat nu een paar ton kost, timmerde men in 1911 in elkaar voor niet meer dan 950 gulden.
Het 'kot van Toorop’ gaat 15 september open, maar vandaag houdt veilinghuis Christie’s er een open taxatiedag. Het fries moet nog worden aangebracht, evenals de kleurige vlaggetjes, destijds door - natuurlijk - participerende dames vervaardigd. Op de nog kale wanden komt om te beginnen een reconstructie van de door Toorop georganiseerde verkooptentoonstelling van 1912, waar de meeste van de in Domburg residerende schilders aan deelnamen. Om het publiek geleidelijk op de schok van het nieuwe voor te bereiden, begon de rondgang met de 'kalmere broeders’, om uiteindelijk uit te komen bij de 'ultra-modernen’ met de 'sterksprekende kleuren’. Hoewel traditioneel en radicaal, onbeholpen en kwaliteitswerk zonder onderscheid dooreen hingen, sprak de landelijke pers in die jaren van 'de Domburgse groep’ en werd een opzienbarende tentoonstelling in Amsterdam 'de triomf van Domburg’ genoemd.
ZOALS ALLE kunstenaarskolonies aan zee trokken kunstenaars naar Walcheren vanwege de dampige atmosfeer en het bijzondere licht. Ook een reden was dat de beroemde arts Mezger er kunstenaars niets in rekening bracht voor behandeling, daar 'de wetenschap van de kunst niets mag aannemen’. In tegenstelling tot kolonies als Bergen, Laren, St. Ives en de Riviera resideerde men in Domburg slechts in het hoogseizoen, maar dan kwam de complete monde ook langs. Buitenlandse kunstenaars als Henry van de Velde en James McNeill Whistler mengden zich met helden der vaderlandse letteren als Arthur van Schendel, Albert Verwey en de Rolanden Holst.
Walcheren was Nederlands eigen Bretagne, wellicht zelfs Tahiti. De eenvoudige, directe geloofsbeleving van de autochtone bevolking inspireerde de pas katholiek geworden Toorop tot portretten van boeren met weidse titels als Godsvertrouwen. N. H. Wolf, hoofdredacteur van het weekblad De Kunst, zag daarentegen in Mondriaans Zeeuwse boer 'het stomme, het domme, het uilskuikenachtige, het dierachtige, het ruwe van alle Zeeuwse boeren’ tot uitdrukking gebracht. Mondriaan trachtte door een strenge vormvereenvoudiging en het vervangen van natuurlijke, 'lokale’ kleuren door expressieve, zuivere kleuren inderdaad een universeel portret te scheppen, maar zo karakteristiek lijkt zijn observatie nou ook weer niet bedoeld. De schilders in Domburg hielden zich in de eerste plaats bezig met schilderkunstige problemen van licht en kleur.
De kolonie op Walcheren dankt zijn plaats in de kunstgeschiedenis aan het daar tot ontwikkeling en bloei gekomen luminisme, ook wel 'Amsterdams luminisme’ genaamd omdat de belangrijkste vertegenwoordigers, Jan Sluijters, Leo Gestel en Piet Mondriaan, aan de Rijksacademie studeerden. Van hen kwam alleen de laatste regelmatig naar Domburg, maar daar troonde ’s zomers wel Jan Toorop, de initiator van deze Nederlandse variant op het Parijse fauvisme, tussen de duinen. Om zijn troon verzamelde hij een rij op zijn minst verdienstelijke schilders die korte tijd in luministische trant hebben gewerkt: onder Toorops verreikende invloed waagden Otto van Rees, Jacoba van Heemskerck, de net beginnende Charley Toorop en de Belgische Theo van Rijsselberghe zich, met Mondriaan, aan het weergeven van het licht in felle, zuivere kleuren, opgebracht in stippeltechniek.
De stippel- of pointilleertechniek wordt door Toorop al voor 1890 in Nederland geintroduceerd. Deze via Brussel uit Parijs overgenomen wijze van werken tracht het licht in de natuur te evoceren in verf door de kleur ongemengd in stippels naast elkaar te plaatsen, zodat menging op het netvlies plaatsvindt en niet op het palet. De Amsterdammer oordeelt in 1889 over de door de 'vibristen’ gebezigde nieuwlichterij: 'Zij schilderen niet met doorwerkte toetsen, maar pointilleeren en bouwen hunne stukken op uit afgepaste rijen verfpuntjes in verschillende schakeringen boven elkaar, waardoor hunne schilderijen het aanzien verkrijgen van tapisserie-werken. Van zeer ver beschouwd, blijkt met dit procede wel een zeker effect verkregen, maar reeds de kinderachtigheid van het procede veroordeelt dit gepeuter.’
In Nederland werkt na deze vijandige ontvangst niemand meer in de nieuwe schildertrant. Alleen Toorop, sterk verbonden met het Brusselse milieu, wil nog weleens 'vibreren’. Maar in 1903 en 1905 geven een expositie van fauvisten en de grote Van Gogh-tentoonstelling in Amsterdam een nieuwe impuls aan het gebruik van primaire en complementaire kleuren. Vergeleken met de vibristen zijn de schilderijen van de jonge schilders die zich, andermaal onder aanvoering van Toorop, inlaten met het nieuwe luminisme, minder geconstrueerd en intuitiever. De in snelle, trefzekere verfstreken opgezette kleurstelling berust niet op wetenschappelijk gefundeerde theorie, maar komt direct voort uit een min of meer spontane verstoffelijking van wat men in die jaren onbevangen 'het geestelijke’ noemt: de materie is niet meer dan een tijdelijke verschijningsvorm van het hogere. De krachtige en intense manier van uitdrukken en de felle lichteffecten bezorgen de luministen een plaats binnen het expressionisme dat noord- Europa bevangt in het decennium voorafgaand aan de grote oorlog. Kunst is 'een psychische wilsdaad eener ontroerde’, schreef Gestel in de beste expressionistische traditie.
Een driemansexpositie met Sluijters en Mondriaan in het Stedelijk in 1909 betekent de doorbraak van het luminisme in Nederland. De NRC constateert: 'Mondriaan blijkt te hebben toegegeven aan eene neiging om voor de wereld buiten hem, zijn eigen gedachtenwereld in de plaats te stellen.’ Frederik van Eeden spreekt in Op de Hoogte van 'een treurig geval van decadentie’ en de aartsconservatief Carel Dake, hoogleraar aan de Rijksacademie, schrijft in de Telegraaf dat Mondriaan bezig is 'om te komen in een vlaag van kleurenhallucinatie (…). Die werken behooren reeds tot de visioenen van iemand, die in de war is. Nog een stap verder en Mondriaan zal het niet eens meer noodig vinden, al die blauwsels en vermiljoenen nog te encadreeren in de vaag te herkennen vormen van bosch of iets van dien aard.’
MONDRIAAN, VOLGENS Toorop een 'ernstig strever’, is intussen in zijn queeste naar het spirituele beland bij de theosofie, dat pseudo-religieuze allegaartje dat rond de eeuwwisseling zo'n aantrekkingskracht uitoefent op kunstenaars die het onzichtbare en onzegbare willen schilderen. De vertaling van de theosofische verlichtingsproblematiek in het schilderkunstige is gelegen in het verzoenen van tegengestelde vormelementen. Het materiele nacht-, tijd- of vrouwelijk element verbindt Mondriaan met horizontale lijnen, het spirituele dag-, ruimte- of mannelijk element vindt hij in verticale. Zo zit dat.
Uiteindelijk doel is het zichtbaar maken van de universele harmonie door middel van de tastbare werkelijkheid en een evenwicht tussen tegendelen. Zijn op Walcheren gemaakte schilderijen geven dan ook een veelvuldige variatie te zien op een paar vaste motieven: een confrontatie van zee en strekdammen met kerk- en vuurtorens. Door een vlakke behandeling van het doek, dat wil zeggen door voor- en achtergrond met dezelfde kleuren en toonwaarden in een zelfde toets te bestrijken, brengt Mondriaan de tegengestelde vormen in evenwicht. Bij het schilderen van duinen vereenvoudigt hij de luministische streken en vegen tot vlakken en brengt hij de kleuren terug tot een overzichtelijk gamma. Zoals hij het later uitdrukte: hij was op weg van het bijzondere naar het universele.
Bekend is Mondriaans uitspraak dat hij met zijn schilderijen 'precies bedoelde wat erop stond’. Dat geldt in elk geval niet voor zijn theosofisch geinspireerde schilderijen, noch voor de zwaar symbolistisch aangezette triptiek Evolutie en de esoterisch gekleurde kerk en molen van Domburg. Als hij zijn in de nieuwe inzichten en in het hogere gedompelde schilderijen in 1911 exposeert, rolt collega- schilder Lodewijk Schelfhout van de sofa van het lachen en vergelijkt een criticus het driehoekige Duinlandschap spottend met het beeldmerk van de theosofische uitgeverij. Beledigd tijgt Mondriaan aan het werk om zijn 'vormonvolkomenheid’ in te perken.
De kennismaking met het Parijse kubisme in Amsterdam mondt uit in de ontleding van bomen en duinen in kleuren en lijnen, zonder dat het werkelijkheidsgehalte wordt gereduceerd tot louter decoratie. Maar dan heeft zijn speurtocht naar vorm en kleur Mondriaan reeds lang verwijderd van de wat beperkter doelstellingen van het luminisme, dat al over zijn hoogtepunt heen is, en van zijn voormalige companen. Voor Sluijters zijn de druiven wat zuur: 'Piet M. doet zoo vreemd tegenwoordig, die voelt zich zoo geweldig… alleen als Toorop meedoet, doet hij ’t misschien ook.’ Mondriaan is in modieus modern vaarwater terechtgekomen en omringt zich godbetert met een 'zoodje jonkvrouwelijke juffen “die ook anders willen” ’.
In 1912 bestudeert Piet M., als goede ultra- moderne, in Parijs het handwerk van de pioniers van de kubistische vormproblematiek Picasso, Metzinger en Le Fauconnier van nabij. Voor Nederland is Mondriaan dan nog niet verloren, want buiten jaarlijkse bezoekjes aan Domburg houdt het uitbreken van de oorlog tijdens een bezoek aan zijn vader hem voor de duur van de vijandelijkheden gevangen, zodat hij Theo van Doesburg en Bart van der Leck kan ontmoeten en met hen De Stijl kan lanceren. De in Blaricum woonachtige diamantair Sal Slijper koopt in deze periode veel werk van Mondriaan, die voor het overige veel te klagen heeft over opdrachten en verkoop.
DE VERWERVING van Slijpers collectie gaf het Haags Gemeentemuseum in 1971 met 192 werken in een klap tweederde van Mondriaans werk in Nederlands openbaar bezit. Veel moet zich nog in particulier bezit verborgen houden. Het periodiek opduiken van Rembrandt-etsen op rommelzolders en Appels bij het huisvuil doet in veel kunst- en geldminnende harten de hoop rijzen ook een Grote Meester op de gang te hebben hangen. Kunst- of-kitsch-achtige televisieprogramma’s hebben ook musea de noodzaak doen inzien van het aan de verwachtingen van het publiek voldoen door een taxatie-uurtje in te lassen, waar de belangstellenden over elkaar struikelen met ingelijste fotokopieen.
Deze voorstelling van zaken gaat vandaag niet op in het Tooroppaviljoen. In de wachtruimte voor het heilige der heiligen zitten maar drie gegadigden tot hun volgnummer wordt afgeroepen. Ik betreed de witte ruimte met een heuse Mondriaan onder de arm, voor veertig gulden gekocht op een veiling. In tegenstelling tot de gemiddelde amateur heb ik als kunsthistoricus natuurlijk wel gezien dat de krijttekening van Mondriaan is, al is het slechts met 'P. M.’ getekend. De lijnvoering komt nauw overeen met die van de Chrysant uit 1908 en het neerhangen van de bloemen duidt op de voor Mondriaan in die tijd karakteristieke spirituele symboliek. Als ik de tekening onthul, glimlacht de expert fijntjes. Haar eerste zin is al vernietigend: 'Het is in ieder geval geen Mondriaan, natuurlijk…’. Beschaamd verlaat ik het pand. Niemand die me meewarig nakijkt, want er blijken die dag geen verloren gewaande meesterwerken boven tafel te zijn gekomen, laat staan Mondriaans.
DE VERZAMELING van Marie Tak van Poortvliet is terechtgekomen in de musea in Den Haag en Rotterdam. Van de 'Zeeuwse schilders’ uit de School van Domburg hangen alleen de allerbekendste tentoon. Vele doeken zijn nog steeds schreeuwende tekens van een korte periode waarin het allemaal op Walcheren gebeurde, lang nadat buitenlanders de schilders van de Gouden Eeuw in levende lijve gingen aanschouwen en vlak voordat de Nieuwe Beelding een van de grote sprongen voorwaarts in het streven naar een moderne wereld zou worden. Albert Verwey sprak al over de steeds hoger speurende kunstenaars: 'Het is duidelijk dat de schilders niet langer alleen van de indruk leven, maar hoe langer hoe meer in hun kunst betrekken de grondvormen van het menschelijk geestesleven.’