Balanceren tussen filantropie en zelfverheerlijking

Een eigen museum

Nederlanders beseften door het subsidiebeleid niet dat zij zelf ook verantwoordelijk zijn voor een levendig kunstklimaat. De particuliere mecenas is nu aan zet.

Medium evarovers1

Op 14 mei dit jaar liet burgermeester Jan Hoekema van Wassenaar via Twitter weten dat de gemeente toestemming gaf voor de bouw van een museum op landgoed Voorlinden van chemiegigant en kunstverzamelaar Joop van Caldenborgh: ‘#Mijlpaal, parel voor NL.’ Inderdaad is het een unieke gebeurtenis dat een particulier een museum van internationale allure in Nederland laat bouwen. Natuurlijk zijn er de laatste jaren meer particuliere kunstmusea gesticht, zoals Museum Beelden aan Zee in Scheveningen en het minstens zo mooie Museum Belvédère in Oranjewoud. Maar waar het eerste uitsluitend beeldhouwkunst toont en het tweede het accent legt op Friese moderne kunst, lijkt Van Caldenborgh zichzelf weinig beperkingen op te leggen. De immense collectie die hij de afgelopen veertig jaar samenbracht en die bekend is als de Caldic Collectie, bestaat uit werk van klinkende namen als Armando, Louise Bourgeois, Tracey Emin, Damien Hirst, Anselm Kiefer, Sam Taylor-Wood, Carel Visser, Ai Weiwei en Robert Zandvliet.

Joop van Caldenborgh (1940) verdiende zijn fortuin met het chemieconcern Caldic dat hij in 1970 in Rotterdam oprichtte. Veel eerder, als tiener al, was hij begonnen kunst te kopen met het geld dat hij verdiende met vakantiebaantjes. Zijn bedrijf is uitgegroeid tot een multinational en hij wordt zelf gerekend tot de tweehonderd belangrijkste verzamelaars ter wereld. Vorig jaar werd Van Caldenborgh door Stichting Kunstweek uitgeroepen tot meest invloedrijke persoon in de Nederlandse kunstwereld, niet in de laatste plaats vanwege zijn toen net aangekondigde museumplannen. Een deel van zijn verzameling is nu nog opgeslagen in depots, een ander deel hangt aan de muren van Caldic-kantoren overal ter wereld, van Thailand tot Canada en Spanje en uiteraard in het hoofdkantoor aan de Rotterdamse Blaak.

Zowel de omvang van de collectie als bepaalde individuele werken schreeuwen echter om meer ruimte. Een beeldhouwwerk van Richard Serra bijvoorbeeld, van achttien strekkende meter, of de video-installatie van Sam Taylor-Wood die een middelgrote museumzaal in beslag neemt. Dit soort werken verdient het volgens Van Caldenborgh bovendien om gezien te worden door een groter publiek. Daarom stelde hij een deel van zijn verzameling in 2009 tentoon in Museum de Fundatie in Zwolle en twee jaar later in de Rotterdamse Kunsthal.

Maar Van Caldenborgh wil dat zijn collectie ook na zijn dood bijeen en toegankelijk blijft en besloot daarom met musea te gaan praten over de mogelijkheid om zijn verzameling bij hen onder te brengen. Die gesprekken liepen op niets uit, zodat hij uiteindelijk besloot dan maar zelf een museum te bouwen. Zijn ambitieuze plan heeft inmiddels vorm gekregen in ontwerpen van architectenbureau Kraaijvanger. De tekeningen tonen een imposant museum, dat tegelijkertijd volledig wars is van protserigheid. Het museum, dat ongeveer honderd meter lang en vijftig meter breed moet worden, ligt half verzonken in het landgoed en bestaat voor het merendeel uit glazen wanden, waardoor het zal lijken dat de kunst en omringende natuur in elkaar overlopen. Als alles volgens plan gaat, kunnen de eerste bezoekers in 2015 naar binnen.

Dat zullen er het eerste jaar ongetwijfeld velen zijn; of dat ook zo blijft, is minder vanzelfsprekend. Als de glans van het nieuwe verdwenen is, zal het meer moeite kosten om bezoekers te trekken. Wisselende tentoonstellingen en spraakmakende topstukken zijn daarvoor cruciaal, dat betekent dat de collectie zich zal moeten blijven vernieuwen met aankopen of dat er bruiklenen van andere musea moeten worden betrokken. Beide zijn kostbare aangelegenheden en Van Caldenborgh zal dus behalve zijn collectie vermoedelijk ook een aanzienlijk endowment fund nalaten en een zeer capabele fondsenwerver aanstellen, om het museum over een paar jaar nog succesvol te laten zijn.

Nog meer dan voor gesubsidieerde musea zijn voor particuliere musea commerciële verhuur en randprogrammering zoals lezingen en concerten noodzakelijk. Dat genereert extra inkomsten, en wat vaak nog belangrijker is: een band met het (potentiële) publiek. Een betrokken publiek zal vaker een bezoek brengen, goede mond-tot-mondreclame maken en is ook eerder geneigd financiële steun te geven, bijvoorbeeld door lid te worden van de vriendenkring van het museum.

De rol van Van Caldenborgh in het toekomstige museum zal bescheiden zijn, liet hij onlangs in het radioprogramma Opium weten. Hij wil wel betrokken zijn bij de inrichting van de eerste tentoonstelling, maar is niet van plan directeur te worden. Het museum, de collectie en het landgoed brengt hij onder in een stichting, zodat niet langer hij de eigenaar is, maar de samenleving.

De wens een museum voor de samenleving na te laten doet sterk denken aan de ambitie die ten grondslag lag aan de museumplannen van Helene Kröller-Müller. Zij had die wens in 1911 uitgesproken, toen zij, 42 jaar oud, op het punt stond een levensgevaarlijke operatie te ondergaan. Zij besloot toen dat als zij die operatie zou overleven ze haar verzameling zou laten uitstijgen boven een persoonlijke hobby en een museum zou bouwen waarmee zij een ‘monument van cultuur’ wilde nalaten voor het Nederlandse volk.

Door hun verzameling aan een museum te legateren, kochten de schenkers ‘aandelen in onsterfelijkheid’

Vanaf het moment dat zij ontslagen werd uit het ziekenhuis namen haar aankopen in adembenemend tempo toe, soms met tientallen per dag. Al in 1913 maakte ze haar collectie openbaar door tentoonstellingsruimten in te richten in het hoofdkantoor van familiebedrijf Müller Co in Den Haag. Het was de eerste plek in Nederland waar permanent moderne kunst te zien was, maar ook in Europa was de schaal en kwaliteit van haar verzameling ongeëvenaard. Haar schilderijen van Van Gogh, Mondriaan, Picasso, Seurat en Signac trokken dan ook bezoekers van ver over de landsgrenzen. Op die manier introduceerde Kröller-Müller kunststromingen en kunstenaars die bij het grote publiek nog onbekend waren.

Hoewel haar tentoonstellingsruimten in de volksmond ‘het museum Kröller’ heetten, had zij toch een nog professioneler opzet voor ogen. Verschillende architecten, van Ludwig Mies van der Rohe tot H.P. Berlage, ontwierpen voor haar musea, het ene nog groter en indrukwekkender dan het andere. Maar de crisis van de jaren twintig en het dreigende faillissement van Müller Co zorgden ervoor dat geen van die ontwerpen werd verwezenlijkt. Uiteindelijk besefte Kröller-Müller dat haar museum wat bescheidener proporties moest krijgen, wilde zij slagen in haar missie. De geldnood dwong haar ook om te zoeken naar medefinanciers.

In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, werd de bouw van het museum niet gefinancierd door de rijksoverheid. Wel schonk Kröller-Müller haar miljoenencollectie aan de Nederlandse staat in ruil voor een lening, waarmee het landgoed De Hoge Veluwe behouden kon blijven (want dat dreigde door de financiële malaise verkaveld te worden). Het was intussen een particuliere gift van honderdduizend gulden die het mogelijk maakte om het museum te bouwen. De hele totstandkoming van het museum was kortom een schoolvoorbeeld van publiek-private samenwerking. Het resultaat was de opening van het Rijksmuseum Kröller-Müller op 13 juli 1938. Helene zou nog een jaar lang directrice zijn, voordat zij in december 1939 op zeventigjarige leeftijd overleed.

De jaren waarin de museumplannen van Helene Kröller-Müller vorm kregen, behoren tot de hoogtijdagen van het moderne particuliere mecenaat. In de late negentiende en vroege twintigste eeuw werd door vermogende verzamelaars de basis gelegd voor de huidige museumwereld. Dankzij hen bestaan musea als de Frick Collection in New York, het J. Paul Getty Museum in Los Angeles, het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, de Guggenheim-musea in diverse wereldsteden, de Wallace Collection in Londen en dankzij Karl Ernst Osthaus het Museum Folkwang in Essen.

Ook de Nederlandse museumwereld is sterk geworteld in particuliere verzamelingen. Van het Boijmans Van Beuningen in Rotterdam tot het Stedelijk Museum Amsterdam, het Museum voor Moderne Kunst Arnhem en het Van Abbemuseum in Eindhoven: ze hebben het leeuwendeel van hun collectie te danken aan schenkingen van verzamelaars. Die schenkingen zijn typisch voor het fin de siècle, toen filantropie een vanzelfsprekendheid was. Een aanzienlijk deel van de vermogende burgers voelde het als zijn plicht bij te dragen aan het welzijn van de samenleving. Sommigen deden dat door de armenzorg te ondersteunen, anderen door toon-, lees- of concertzalen op te richten, zoals bijvoorbeeld het Concertgebouw.

Geheel onbaatzuchtig waren dat soort initiatieven overigens nooit; vaak werden ze mede ingegeven door de angst dat zonder financiële steun of verheffing ‘het grauw’ zich tegen de elite zou keren. In het geval van kunstverzamelaars speelde nog wat anders mee. Door hun verzameling aan een museum te legateren of door een eigen museum te stichten, kochten de schenkers ‘aandelen in onsterfelijkheid’, zoals cultuursocioloog Bram Kempers het ooit zo mooi omschreef. Het schenken van een verzameling verschafte aanzien en stichters van musea wisten dat hun naam tot ver voorbij hun dood op een imposante gevel zou prijken. Niettemin zagen veel welvarende burgers het in een tijd waarin kunstsubsidies nauwelijks bestonden oprecht als hun taak om de stad waarin zij leefden te verfraaien.

Die mentaliteit is na de Tweede Wereldoorlog nagenoeg verdwenen. De ontwikkeling van de verzorgingsstaat bracht een ruim pakket van kunstsubsidies met zich mee, waarmee de gehavende kunstwereld zich weer kon herstellen. Toen kunstenaars en instellingen weer meer op eigen benen konden staan werd die ondersteuning niet afgebouwd. Integendeel. Het naoorlogse kunstbeleid liet de subsidiekraan zo hard lopen dat voor het particuliere mecenaat hooguit nog een aanvullende rol was weggelegd. Dat blijkt nu een rampzalig effect te hebben: Nederlanders hebben niet leren geven aan kunst en beseffen niet dat de verantwoordelijkheid voor een levendig kunstklimaat, net zoals honderd jaar geleden, grotendeels bij henzelf ligt. Dat gebrek aan besef is problematisch, want de verwachtingen van zowel overheid als kunstwereld zijn momenteel torenhoog als het gaat om particuliere mecenassen. Zó hoog dat men niet lijkt te willen inzien dat hiervoor een mentaliteitsverandering nodig is die minstens een aantal jaar kost.

Om die mentaliteit te bevorderen zijn initiatieven zoals die van Van Caldenborgh van groot belang. Net als Helene Kröller-Müller in het verleden, Joop van den Ende en (minder fortuinlijk) Dirk Scheringa, laat hij zien wat je als individu voor de kunstwereld kan betekenen. Een ander voorbeeld is Han Nefkens: hij verzamelt kunstwerken en geeft deze direct na aankoop in langdurige bruikleen aan musea. De voorbeeldfunctie van deze mensen wordt evenwel op twee manieren ondergraven. Ten eerste zijn (of waren) ze allemaal bovengemiddeld rijk, waardoor bij kunstliefhebbers met een kleinere portemonnee het idee is ontstaan dat hun eigen bijdrage slechts een druppel op een gloeiende plaat is. De werkelijkheid is echter precies het tegenovergestelde: een nieuw museum is prachtig, maar zonder een breed gedragen en financieel ondersteunde kunstwereld zal de aanwas van kunstenaars en publiek op den duur uitblijven.

Minstens zo fnuikend is de weerzin van veel mecenassen om in de openbaarheid te treden. In de spaarzame interviews die Van Caldenborgh geeft, benadrukt hij dat hij ‘slechts’ de oprichter is en dat hij zeker niet van plan is het museum naar zichzelf te vernoemen, omdat hij weinig behoefte heeft aan die naamsbekendheid. Die houding is typisch voor veel Nederlandse mecenassen, klein en groot. Calvinistische schroom weerhoudt velen ervan royaal voor hun filantropie uit te komen, waardoor het moeilijk is andere mensen tot voorbeeld te zijn. Juist daarom is een mentaliteitsverandering nodig: het schenken van en aan kunst moet weer vanzelfsprekend en statusverhogend worden, iets om trots op te zijn. Het is tijd voor de mecenas om uit de kast te komen.


Beeld: Vincent Mentzel / HH