Een en al beeldenstorm

Film is geen literatuur, en dus eigenlijk niet te ‘lezen’. Ook Buñuels ‘Viridiana’ onttrekt zich in eerste instantie aan analyse en interpretatie. Er gebeurt te veel tegelijk. Door de komst van de video zijn we echter in staat, meent schrijver Anton Haakman, film te lezen en te herlezen.
In juni zijn op de VPRO-televisie drie films van Buñuel te zien: Los Ovidados (8 juni), Viridiana (15 juni) en Le charme discret de la bourgeoisie (22 juni).
DOOR HET karakter van de doorsnee film, de film als roman, is het een gewoonte geworden film te vergelijken met literatuur, en zo is het denkbeeld ontstaan dat films te lezen zouden zijn alsof het boeken zijn. Film is geen literatuur, maar wordt er maar al te vaak mee in verband gebracht, ook door de makers, die bij voorkeur romans verfilmen. Toch is film met geen pen te beschrijven, en dus ook niet leesbaar.

Voor iemand die een film wil beschouwen alsof hij leest, gaat alles veel te vlug. Er is zoveel tegelijk te zien, zelfs in de simpelste film - niemand kan ook maar beseffen wat hem ontgaat, in een gebaar van een bijfiguur, ergens op de achtergrond, in de schijnbaar onbeduidende geluiden. Over een scène van een paar minuten valt een klein boekwerk te schrijven, merkt de filmstudent die een scène op de montagetafel analyseert. Nu er de video is, waarop althans het beeld kan worden vertraagd of stilgezet en waarop een passage kan worden herhaald, kunnen we een film zien zoals de makers hem zagen. Nu kunnen we er iets mee doen. Daarvoor is film natuurlijk niet bedoeld, film is bedoeld om de passieve toeschouwer mee te sleuren. Analyse is een intellectuele benadering van iets wat bedoeld is om de onderbuik te prikkelen - een niet bedoelde benadering. Wie een film analytisch bekijkt, begeeft zich op verboden terrein, en dat kan heel opwindend zijn. Maar met lezen heeft dat nog steeds niets te maken.
Viridiana, uit 1961, is volgende week op televisie te zien. Opnemen op video dus, in de illusie dat die film dan leesbaar wordt. Het is een van de laatste films van Buñuel die chronologisch verloopt en het min of meer mogelijk maakt de gebeurtenissen op te sommen die de hoofdlijn vormen.
Voor lezers navertellen wat niet kan worden naverteld is hier even onvermijdelijk als onmogelijk. Viridiana (Silvia Pinal) is een jonge non, een novice die tegen haar wil haar oom Don Jaime (Fernando Rey) een laatste bezoek brengt op diens verwaarloosde landgoed. Zij arriveert op de dertigste verjaardag van het uiterst kortstondige huwelijk van Don Jaime, die treurt om het verlies, in de huwelijksnacht, van zijn bruid. Viridiana lijkt op haar gestorven tante, en zij neemt in Don Jaimes verbeelding haar plaats in. Hij vraagt haar ten huwelijk, zij weigert, ze laat zich overhalen zich te hullen in het bruidstoilet van de overleden vrouw. Hij laat de gedweeë dienstbode Ramona (Margarita Lozano) een slaapdrank in haar koffie doen en brengt haar daarna naar boven, waar hij bijna de bruidsnacht met de bedwelmde Viridiana wil herhalen, maar zich op het laatste moment beheerst. De volgende ochtend liegt hij dat ze nu veranderd is en niet meer terug kan naar het klooster, en wanneer ze woedend wordt, ontkent hij zijn leugen vergeefs. Viridiana vertrekt geschokt. Don Jaime verhangt zich. Viridiana keert terug.
Na de dood van Don Jaime arriveert diens zoon Jorge (Francisco Rabal) samen met zijn maîtresse Lucia (Victoria Zinny). Omdat hij werk wil maken van Viridiana, breekt hij met Lucia. Wel weet hij tussendoor Ramona, ongehuwde moeder van het kleine meisje Rita (Teresa Rabal), te verleiden. Viridiana haalt de smerigste bedelaars uit het dorp naar het landgoed, om hen op te voeden tot vrome, deugdzame, hardwerkende lieden, en terwijl zij met hen het angelus bidt, wordt de gewijde stilte verstoord door de harde geluiden van de bouwlieden die door Jorge zijn ingehuurd om huis en landgoed op te knappen. Jorge lijkt een bruut, maar ook hij heeft humane trekjes, hij bevrijdt een onder een rijdende kar vastgebonden hondje - terwijl hij met dat hondje wegloopt, zien we een andere kar langskomen waaronder een hondje is vastgebonden. Die scène loopt vooruit op wat er van Viridiana’s goede bedoelingen terechtkomt. Alles is vergeefs, kan ik Buñuel hier laten zeggen, maar alles wat zo'n uitspraak suggereert, is natuurlijk niet meer dan een interpretatie. We kunnen niet iets lezen wat Buñuel zou willen zeggen.
Viridiana, Jorge, Ramona en de kleine Rita vertrekken per auto naar de notaris en de tandarts in het dorp. De bedelaars weten zich toegang te verschaffen tot het huis en richten er een bacchanaal aan. Wanneer Viridiana en Jorge terugkomen, worden ze belaagd. Jorge wordt vastgebonden en een van de bedelaars overweldigt Viridiana, terwijl Ramona op weg is naar het dorp om de politie te halen.
De film eindigt met een scène waarin Viridiana op de deur van een kamer klopt waar Jorge zich bevindt met Ramona. Jorge stelt een kaartspelletje voor. Wanneer Viridiana plaatsneemt, zegt hij: ‘Je zult me niet geloven, maar de eerste keer dat ik je zag, zei ik bij mezelf: Met mijn nicht Viridiana zal ik nog eens pandoeren’ - zo luidde, als ik me goed herinner, de Nederlandse ondertitel destijds. Een vondst. In het Spaans werd gezegd: tute, omberspel, een kaartspel voor drie personen. Maar pandoeren is in het Nederlands ook bargoens voor ménage à trois. Een uitmuntend slot dat we aan de censuur-vooraf te danken hebben. In het scenario eindigde de film zonder Ramona. Viridiana klopt op de deur van Jorge. Fin.
TOT ZOVER het verhaal. Maar een samenvatting, en zelfs een scenario, zegt weinig of niets over de aard en kwaliteiten van een film. Buñuel heeft een keer samen met zijn latere vaste scenarist Jean-Claude Carrière een script geschreven op basis van zijn geliefde griezelroman The Monk van M.G. Lewis, en vervolgens dat scenario aan Carrière geschonken. De film die Carrière maakte, had niets weg van een Buñuel en was vooral illustratief voor wat Buñuel wel en Carrière niet uit acteurs wist te halen. Film is onleesbaar, en ook al kan een scenario worden gelezen, het zegt kennelijk niets over de film. Jacq Vogelaar schreef onlangs in zijn bespreking van Buñuels boek Een Andalusische hond: 'De geschreven zinnen moet de lezer de ene na de andere in beelden vertalen - en wat mij betreft blijft het scherm leeg terwijl de film iets laat gebeuren wat onmiddellijk indruk maakt.’
In Viridiana is elk personage een verhaal. De bruid van Jezus, met haar geheime rituelen rond de attributen van de kruisiging. Don Jaime met zijn in een hutkoffer verborgen verleden, het toilet van zijn overleden bruid, en zijn muziek, zijn harmonium en zijn grammofoon. Ramona, schrijnend ontroerend in al haar onderdanigheid en haar hartstocht. Jorge, brute macho, maar wel een architect - geen toevallig gekozen beroep bij Buñuel - die te midden van alle chaos orde op zaken tracht te stellen, en ondanks alles soms sympathie weet te wekken. Met hem doet de nieuwe tijd zijn intrede: seksuele vrijheid, een auto, elektriciteit, rock 'n roll. En de bedelaars, twaalf in getal, waarover straks.
Niet alleen elk personage vertegenwoordigt een verhaallijn, dat geldt ook voor een aantal voorwerpen. Kleine Rita heeft van Don Jaime een springtouw gekregen dat ze vooral waardeert omdat er handvatten aan zitten. Het is het touw waaraan de laatste zich verhangt. Later doet het dienst als broekriem voor de bedelaar met het mes die Viridiana overweldigt. Terwijl dat wordt gesuggereerd, zien we hoe haar linkerhand een handvat van dat touw omklemd houdt. De bruidssluier speelt een rol tijdens het bacchanaal van de bedelaars, wanneer de smerigste van allen deze ontheiligt en erin danst op het Halleluja uit de Messiah van Händel, een van de lievelingsplaten van Don Jaime.
De bouw, de architectuur van Buñuels films doet denken aan die van muziek. De voorwerpen vormen tezamen met de personages een meerstemmige, uit veel gelijktijdige verhaallijnen bestaande compositie. De rol van de muziek is bij Buñuel altijd een bijzondere. Bij hem dient die nooit om, zoals in veel films, aan te geven: 'hier is het saai’ of: 'nu wordt het eng’. Bij hem is er alleen muziek (in de gebruikelijke zin) te horen wanneer er een muziekinstrument bespeeld wordt, een harmonium, de gitaar van een bedelares, desnoods een grammofoon. Op het harmonium speelt Don Jaime de Sarabande uit Bachs Vijfde Franse suite zo schrijnend, zo onbeschrijflijk ontroerend als ik die daarna nooit meer heb gehoord - en aan hetzelfde harmonium ontlokt Jorge een gruwelijke wanklank. Jorge, die op de grammofoon aan het eind van de film een 'disco de moda’ draait, zoals hij zijn rock 'n roll-plaat aanprijst.
EEN FILM VAN Buñuel kan niet alleen worden bekeken, of desnoods gelezen, maar zelfs louter beluisterd. De radiozender France Quattre heeft ooit de geluidsband van Buñuels Journal d'une femme de chambre (uit 1964) uitgezonden. Het bleek puur muziek, zonder dat er ook maar één muziekinstrument aan te pas kwam. De dove Buñuel heeft in zijn latere films zelf getekend voor de geluidseffecten.
Een scène die het zeker waard is om op de video te worden 'gelezen en herlezen’ is die van het bacchanaal, het avondmaal van de twaalf apostelen, die ook hun verrader in hun midden hebben, de aanvankelijk uitgestoten 'melaatse’ - een rol gespeeld door een echte bedelaar, die zoals Buñuel in zijn memoires (Mon dernier soupir) schreef, niet te regisseren was, maar met wie hij niettemin een overweldigend effect bereikt. De man zat kort na de première van de film in Burgos op een bankje. Een passerend Frans echtpaar herkende hem. Hij besloot: 'Ik ga naar Parijs. Daar ben ik bekend.’ Onderweg stierf hij.
In dat bacchanaal, die orgie, lopen twaalf verhalen dooreen, elke bedelaar is een geschiedenis. Ik kan er niet genoeg van krijgen elke keer een ander individu te volgen en te zien hoe dat zich telkens op een andere wijze tot de anderen verhoudt, of het nu gaat om de voor melaats gehouden paria die zich troost met een duif en later met de veren van die duif, of om de aartsvader, die totaal wezenloos wordt van dronkenschap, of om het kwaadaardige komische mannetje, om de even kwaadaardige oude blindeman, om de vrome schilderijtjes makende schurk met het mes, om de dwergvrouw die met een vies gezicht eten brengt naar de 'melaatse’ die aan een tafeltje apart zit, enzovoort…
Er is te midden van alle chaos één plechtig moment dat ze een ware eenheid vormen: het moment van de foto van Het Laatste Avondmaal, gemaakt door een van de vrouwen, met 'een fototoestel dat ze van haar vader heeft gekregen’. Een heiligschennend hoogtepunt in een film die een en al beeldenstorm is.
NU KRIJG IK telkens de neiging om 'enzovoort enzovoort enzovoort’ te schrijven. Filmlezen is niet alleen onmogelijk omdat de kijker zijn eigen tempo niet kan bepalen; wat nog belangrijker is: bij het lezen van een geschrift hoeft de lezer niets te ontgaan. Wie een boek leest, krijgt alle gegevens na elkaar. In een film gebeuren honderd dingen simultaan, in contrapunt, en daardoor ontsnapt 99 procent van wat er te zien is aan het bewustzijn. Niet alleen elk personage is een verhaal, ook elk voorwerp vertelt iets, het staat er niet zomaar, het is er neergezet met een bepaalde bedoeling. Het zou een bepaalde betekenis kunnen hebben, het zou meer kunnen doen dan alleen de personages karakteriseren, het zou een rol kunnen spelen. Een beschrijving van een anderhalf uur durende film zou een veel te dikke roman opleveren. Achter elk voorwerp steekt een hele organisatie. Niets is er zomaar, al is het nog zo onnadrukkelijk getoond. Handelingen die je ziet, maar ook voorwerpen, hebben een al dan niet bedoelde betekenis, die zelden eenduidig is. Als een film een moraal heeft, en die wordt niet uitgesproken in woorden van de personages, dan is dat hooguit een impliciete moraal, die elke kijker er naar eigen goeddunken uit mag halen.
Over de moraal van Viridiana is veel gezegd en geïnterpreteerd. De Sica was na het zien van de film vervuld van afschuw. De kritiek wijst op de schijnheiligheid, zowel van Viridiana als van de meute bedelaars, en op een pessimistische houding ten aanzien van grote en kleine idealen. De Osservatore Romano veroordeelde deze op listige wijze in Franco-Spanje gedraaide film wegens heiligschennis. De censuur verbood Viridiana in Spanje en aanvankelijk ook in Italië als immoreel. Buñuel zelf heeft zich vaak gekeerd tegen de gangbare moraal, waar hij een persoonlijke tegenover wilde stellen. Maar de moraal is hier niet expliciet. Zijn films zijn net als het geheimzinnige doosje, waarvan Buñuel in Belle de jour de inhoud laat zien aan een van de personages, maar niet aan de kijkers. Telkens opnieuw werd hem in interviews gevraagd wat er in dat doosje zat. Zijn antwoord: 'Wat u maar wilt.’ De inhoud, de moraal mag de kijker zelf uit de beelden trachten af te 'lezen’.