Cage, Rauschenberg, chaos, nulpunt

Een experiment in democratie

Met John Cage bereikte de muziek zijn absolute nulpunt: vierenhalve minuut stilte. De componist werd aangespoord door het witte vlak van schilder Rauschenberg. Vanwaar kwamen die radicale ideeën?

HET SCHEELDE WEINIG of de kersthit van 2011 in Groot-Brittannië was niet een zoet meezingertje van Cliff Richard (Saviour’s Day) of Alexandra Burke (Hallelujah), maar de compositie 4'33’’ van John Cage uit 1962. Een grappige actiegroep,Cage against the Machine, riep de burgers op Cage’s radicale stuk massaal te downloaden om zo de slappe commerciële muzak één keer de voet dwars te zetten. 4'33’’ bestaat uit vier minuten en 33 seconden stilte. Veel radicaler kun je ’t niet krijgen. De campagne om dát werkje op de nummer-1-positie te krijgen werd ook in Nederland nieuws, en zelfs aanleiding om het integraal uit te voeren in De wereld draait door. De eerbiedwaardige Reinbert de Leeuw zat vierenhalve minuut zwijgend achter de vleugel, en vierenhalve minuut hield zelfs Jan Mulder zijn mond.

In 1948 had John Cage de mogelijkheid van zo'n stilte-compositie voor het eerst geopperd, en grappig genoeg met precies dezelfde motivatie die de mannen van Cage against the Machine bewoog: ’(…) een stuk te componeren van ononderbroken stilte om te verkopen aan de firma Muzak. Het moet vier-en-een-halve minuut lang zijn - de standaard lengte van “ingeblikte muziek” - en de titel zal Silent Prayer zijn. Het zal openen met een eenvoudig idee, dat ik zo verleidelijk wil maken als de kleur en vorm en geur van een bloem. Het einde zal bijna ongemerkt passeren.’
Later zou Cage zeggen dat de stap naar het daadwerkelijk schrijven van 4'33’’ was ingegeven door zijn vriend en mede-kunstenmaker Robert Rauschenberg, die in 1951 een serie geheel witte schilderijen had geproduceerd. Op het oog waren dat onbewerkte doeken, maar Rauschenberg had ze met gewone witte huis-, tuin- en keukenverf beschilderd. Cage zei later: ‘Wat me uiteindelijk zover bracht was niet mijn eigen branie maar het voorbeeld van Robert Rauschenberg. Toen ik zijn witte schilderijen zag, zei ik: “Ja, nu móet ik ook wel - anders loop ik achter, loopt de muziek achter.”’
Deze radicale stappen in de twee kunsten worden altijd in verband gebracht met de vrijmoedige niet-aan-conventies-gebonden geest van de Verenigde Staten, een land vrij van stijve academische tradities en geneigd naar het experiment. In dit geval is dat waar - maar de zaak is toch gecompliceerder.
Rauschenberg en Cage kenden elkaar van Black Mountain College, een school in North Carolina waar zij allebei in 1948 een jaar of wat les namen. Het was een nieuwe school, ver van de bewoonde wereld, in een modern gebouw, met een uitgelezen staf en een heel ongewoon curriculum: een combinatie van reguliere studie, kunstpraktijk en gewone arbeid, alles in een 'extreem democratische gemeenschap’ waarbinnen studenten pas echt tot 'complete mensen’ zouden uitgroeien. Het College spoorde de studenten aan buiten de gewone kaders te denken, met elke discipline samen te werken en ongewone experimenten aan te gaan. Rauschenberg en Cage deden bijvoorbeeld performances met de choreograaf Merce Cunningham, waarbij Rauschenberg ook zelf danste en muziek maakte. En dan waren daar ook nog lieden als Willem de Kooning, Buckminster Fuller, Cy Twombly, Robert Motherwell, Franz Kline. Dat klinkt als een half socialistische, half hippie-achtige commune, een radicaal 'experiment in democracy’ waar een vrijgevochten type als Rauschenberg zich bij uitstek thuis moest voelen, maar dat was het juist niet. De kern van Black Mountain College bestond uit Europese docenten. De belangrijkste onder hen was Josef Albers, voormalig hoofddocent van het Bauhaus. Het was Duitse discipline wat de klok sloeg.

Albers (1888-1976) was een van een hele scheepslading Duitse kunstenaars en intellectuelen die na de komst van de nazi’s in 1933 over de wereld uitwaaierden. Toen het Bauhaus in 1933 werd gesloten vertrokken veel docenten naar veiliger oorden, vooral naar Groot-Brittannië en de VS, en het effect van die diaspora was enorm. 'Entartete’ musici als Weill, Schönberg, Eisler, Grosz en Goehr zetten alleen al in Engeland de muziekcultuur volledig op z'n kop. Zonder de frisse ideeën van Walter Goehr was Benjamin Britten misschien nooit de pastorale traditie van leeuweriken en landweggetjes met bloeiend fluitekruid ontstegen. Iets vergelijkbaars gebeurde in Californië, waar Gershwin tenniste met Schönberg en Eisler de beste maatjes werd met Chaplin. Zonder hen, en zonder Kurt Weill en Franz Waxman, was de muziek van de Hollywoodfilm misschien wel altijd die romige toffeemuziek uit de jaren twintig gebleven.
In de beeldende kunst deed de invloed van de Duitse émigrés zich sterk voelen. Amerikaanse universiteiten namen de grote namen van het Bauhaus - Gropius, Mies van der Rohe - gretig op als docent en als uithangbord van hun antifascistische gezindheid - want die was vaak zeer sterk; Amerika was voor de Tweede Wereldoorlog een stuk linkser dan veel mensen denken. Josef Albers had in het Bauhaus in Dessau zo ongeveer alles gedaan. Hij gaf les, schreef en schilderde, publiceerde een belangrijke theorie over kleur; hij ontwierp meubels, keukenapparatuur, een nieuw lettertype en hij fotografeerde. Daarnaast werkte hij ook nog in glas-in-lood en gebrandschilderd glas, en maakte 'assemblages’ van stukken glas die hij op de vuilnisbelt van Weimar had verzameld. In 1933 kwam hij met zijn vrouw naar de VS; Philip Johnson en Edward Warburg van het MoMA New York hadden ze uitgenodigd om les te komen geven aan het nieuwe Black Mountain College om daar, zoals Albers zelf zei, 'ogen te openen’.

ROBERT RAUSCHENBERG was een Texaan, die in de oorlog ontdekt had dat hij kon tekenen. Hij was met een veteranenbeurs gaan studeren aan het Kansas City Art Institute en een blauwe maandag aan de Académie Julian in Parijs, allemaal zonder veel vreugde. Rauschenberg was een werkelijk vrije geest, een allervriendelijkste kerel, een romanticus en een zwerver met een broertje dood aan orde, maar hij schreef zich in bij dat rare College in North Carolina juist omdat hij gelezen had - in Time - dat daar 'the greatest disciplinarian in the United States’ les gaf: Albers. Die was in alles het tegendeel van Rauschenberg, zoals die dat zelf later zei: 'Albers’ regel was: het scheppen van orde. Ik, daarentegen, zie mezelf alleen dán als succesvol, als dat wat ik doe overeenkomt met het totale gebrek aan orde dat ik voel.’
De verhouding was dus stroef. Rauschenberg: 'Albers was een prachtige leraar en een onmogelijk mens. Hij was moeilijk toegankelijk en zijn kritiek was zó verschrikkelijk pijnlijk en zo verwoestend dat ik er nooit naar vroeg. Ik kwam uit Parijs, ik arriveerde halverwege het semester, ik was wild en naïef en hongerig, en ik moet volkomen niet-serieus hebben geleken. Ik geloof niet dat hij ooit begrepen heeft dat het juist zijn discipline was waar ik voor kwam.’
De kern van Albers’ doctrines was het scheppen van orde, maar hij was tegelijkertijd radicaal egalitair. Hij vertelde zijn leerlingen niet hoe je 'kunst moest maken’; hij vertelde ze over de pure eigenschappen van materiaal en lijn en kleur, niet over hun ordening. Hij liet ze collages maken met alles wat er voorhanden was, stukken hout uit het bos, troep uit de keuken, rotzooi van de vuilnishoop. Daarmee werkend ontdekten de studenten onvermoede combinaties en samenhang tussen structuren en materialen, vormen en kleuren. Zo maakte Rauschenberg bijvoorbeeld een 'schilderij’ van modder en schimmel - dat Cage vervolgens kocht. Het rust nu in MoMA, New York.
Op Rauschenberg maakten vooral Albers’ lessen over de onderlinge verhouding tussen kleuren indruk. Albers leerde dat elke kleur even goed of slecht was als een andere - en dat een voorkeur voor de ene boven de andere persoonlijk was en een kwestie van eigen hiërarchie. Rauschenberg schreef later dat hij merkte dat hij daardoor niet meer wilde kiezen. Elke keuze voor een kleur betekende dat die kleur dienstbaar werd gemaakt aan een idee, een vooraf gewild resultaat. Dat ging dus vaker over het mooie plaatje en de goede smaak dan over kunst, en met 'mooi’ en 'smaak’ wilde Rauschenberg zich juist niet bezighouden: 'I didn’t want color to serve me.’ En dus besloot hij, uiteindelijk, helemaal geen kleur te kiezen en schilderijen te maken die volledig wit waren. Of volledig zwart. Volledig egalitair, volledig democratisch.
Tien jaar later, tegen het eind van de jaren vijftig, zou Rauschenberg wereldwijd beroemd worden met zijn 'combines’, collages van lukraak bij elkaar geplakt materiaal, stukken en brokken die hij op straat vond, zwerfhout, verkeersborden, reclamemateriaal. Het Stedelijk Museum Amsterdam bezit zo'n werk, Charlene, uit 1962: een groot roodgeschilderd vlak, met daarin een paraplu, stukken stripboek, krantenpapier, een gloeilamp. Het is een democratisch schilderij: alles doet mee, alles heeft evenveel waarde. En dat is wel degelijk kunst, zei Rauschenberg: als Picasso een kunstwerk kon maken door krantenpapier of stukken hout op een doek te plakken, waarom zou dat dan niet kunnen met een beddensprei, een autoband en een opgezette kip? Het is chaotisch, misschien - maar Rauschenbergs chaos komt uit rigoureuze discipline voort: die van eerlijke nederigheid ten opzichte van alles wat zich in de wereld voordoet, zonder in oordelen over 'lelijk’ en 'mooi’ te vervallen.
Luisterend naar 4'33’’ hoor je alle andere geluiden van het leven, alle ruis, alle toevallige tonen, het dagelijks geroezemoes van een zaal vol mensen, geluid dat je altijd omringt, maar altijd door iets anders wordt overstemd. Kijkend naar de witte vlakken van Rauschenberg zie je evenmin iets, en dus zie je alle andere vormen en kleuren van de omgeving, het veranderende licht in de kamer, waar ze hangen, de schaduwen van passerende mensen. Het is de meest bescheiden soort van kunst: niets doen, en dan luisteren of kijken naar wat er al is.