Een fanfare van ijdelheid

Gerrit Komrij, Kijken is bekeken worden: Uit de kelders van Het Stedelijk. Arbeiderspers, 198 blz., f45,-
ALWEER ZO'N vijftien jaar geleden veegde Gerrit Komrij de vloer aan met de taal van de kunstkritiek. Gewichtige prietpraat, opgeblazen onverstand, koldermystiek, mooizeggerij in de categorie Windeieren & Luchtkastelen, goddeloos proza - het zijn maar enkele van de kwalificaties waar Komrij de kunstcritici mee om de oren sloeg. Als geen ander kan Komrij zijn priemende vinger op de gevoelige plekken van de waan van de dag leggen, en toen hij over de kritiek op beeldende kunst schreef, had hij zogezegd een sterke zaak.

Zijn argumenten: de kunstkritiek geeft vaak geen zakelijke informatie en het formuleren van een eigen mening vinden kunstcritici weer hopeloos ouderwets, in plaats daarvan bedrijven ze ‘een permanente, dialectische toetsing van de “eigen criteria” ’. Met als gevolg dat kunst de kapstok is om de laatste ideologie aan op te hangen. Als Komrij aangekoekte verf in de vorm van driehoekjes aan de museummuur heeft zien hangen, weet de kunstcriticus daarover te orakelen dat de kunstenares het liefst alleen verf zou ophangen en is afgestapt 'van het frame, het kader en dergelijke’ en dat ze de driehoek 'als een abstracte vorm van landschappelijk gegeven hanteert’. En als hij uit houten takjes bijeengefrobelde vaatdoeken heeft bekeken, zwatelt de kunstcriticus dat het om werk gaat van iemand 'die zoekt naar contrasterende verbanden door verschillende materialen binnen een structuur samen te brengen’.
Iedereen die wel eens een tentoonstellingscatalogus heeft doorgebladerd, weet dat Komrij nauwelijks overdrijft.
De wereld van de kunst is daarbij, argumenteert Komrij verder, een sektarische aangelegenheid geworden omdat critici, kunstenaars, museumdirecteuren en galeriehouders allemaal dezelfde duistere geheimtaal spreken. Rotzooi en kwaliteit, het mystieke systeem verslindt alles en brengt hoegenaamd geen onderscheid aan. Kritiekloosheid is de norm. Als je de huidige kunstkritiek mag geloven, worden er honderdduizenden meesterwerken per jaar gemaakt. Kwaliteit heeft in de beeldende kunst sowieso plaatsgemaakt voor verkoopargumenten en de prijs van het kunstwerk. 'Beroemd’ en 'duur’ zijn volgens hem de wisselbekers in de moderne kunst.
HET ZIJN DE museumdirecteuren die Komrij als de grootste boosdoeners aanwijst. Als geen ander in de kunstwereld geven zij zich over aan hoogdravende mijmerij, het idee omhelzend dat zij, omdat ze de 'concepten’ aandragen, zelf ook een beetje kunstenaar zijn. Ze hebben een visie, wat er bijvoorbeeld op neerkomt dat ze opeens allemaal tegelijk de schilderkunst 'herontdekken’ en allemaal achter hetzelfde handjevol schilders aanzitten.
Uitgerekend de museumdirecteur over wie Komrij in De taal van de kunstkritiek schreef dat hij evenveel hersens had als het kleedje voor zijn open haard, de museumdirecteur die ontdekte dat je kunstwerken in 'de museale ruimte’ met elkaar kunt laten 'praten’ en die het fascinerend vond als die kunstwerken elkaar soms ook 'negeren’, uitgerekend Rudi Fuchs dus, nodigde Komrij uit een tentoonstelling samen te stellen uit de schilderijen die zijn opgeslagen in de depots van het Stedelijk Museum.
Komrij schreef ook een catalogus annex essaybundel bij de expositie. In het 'Vooraf’ daarvan maakt hij een even nederige als ironische buiging naar 'kunstenaar’ Fuchs: het is eigenlijk Fuchs’ keuze die wij in het museum zien, want hij is een bedenksel van hem, 'een mooi voorbeeld van conceptuele kunst’.
Inderdaad heeft Fuchs een briljant 'concept’ uit zijn hoge hoed getoverd, want voor- en tegenstanders zijn natuurlijk razend nieuwsgierig waarmee Komrij voor de dag komt als hij niet kan afbreken maar moet opbouwen.
Welnu, de rode draad die door de tentoonstelling en door het begeleidende boek loopt, is het 'kijken en bekeken worden’. In de visie van Komrij is kijken een erotische, emotionele ervaring. Niemand ziet kunst dan ook hetzelfde, wat Komrij doet concluderen dat wie naar kunst kijkt, ook naar zichzelf kijkt: 'Kijken is tweerichtingsverkeer. Kijken is tegelijkertijd reflectie. Kijken heeft te maken met de spiegel en de echo. Wie kijkt wordt bekeken.’
Komrij’s tentoonstelling biedt op z'n minst een weinig avontuurlijke reis. De schilderijen die hij heeft gekozen zijn op een uitzondering na allemaal figuratief; ze stammen vrijwel allemaal uit het einde van de vorige en het begin van deze eeuw. Ze laten bijna allemaal zien hoe hun makers hebben geworsteld met de traditie en moderniteit, hoe ze nog ouderwets een goedgelijkende weergave in verf willen geven en tegelijk experimenteren met moderne zaken als heldere kleurvlakken, suggestieve penseelstreken, een naief perspectief, het begin van abstractie. Alom bekend werk van George Hendrik Breitner, Charley Toorop, Kees van Dongen, Jan Sluijters en Ernst Kirchner hangt gebroederlijk naast schilderijen van mindere goden als Christiaan H. Beekman, Theodorus Molkenboer, Jan Visser, Huib Luns en David Oijens.
Nu betekent de keuze voor figuratieve kunst niet direct een veilig georganiseerde bustocht. Maar als je de manier bekijkt waarop Komrij zijn stellingen over beeldende kunst illustreert, zit je wel comfortabel in de stoel van de touringcar, want die illustratie is ronduit letterlijk en schools. De stelling 'kijken is bekeken worden’ blijkt volgens Komrij bovenal uit het zelfportret - het zelfportret is in de schilderkunst wat het poeticale gedicht voor de poezie is - en dus krijgen we een zaal vol zelfportretten te zien, keurig in het gelid naast elkaar gehangen. Kijken is erotisch, stelt Komrij en laat een zaal vol geschilderde naakte vrouwen zien. Mooi en lelijk is een tegenstelling waar we graag over zeuren, laat Komrij weten, en hangt een aantal schilderijen type 'zigeunerkind met traan’ aan de muur.
Kort gezegd: Komrij is als een literaire bloemlezer te werk gegaan. De schilderijen die hij heeft gekozen, vertellen dezelfde anekdote - vrouw voor spiegel, twee mensen op een doek, kunstenaars die achter hun schildersezel zitten en de kijker aankijken - maar werken nauwelijks plastisch op elkaar in. Wederom lijkt Komrij ironisch: als Fuchs kunstwerken met elkaar kan laten 'praten’ en ze elkaar soms ook laat 'negeren’, kan ik dat ook, moet hij hebben gedacht. Het gevolg van het gesprek dat Komrij heeft geentameerd is wel dat als zeven zelfportretten met elkaar praten, dat van Charley Toorop zo mooi praat dat je de andere niet meer hoort.
DE VRAAG IS natuurlijk vooral hoe Komrij over beeldende kunst schrijft. Komrij heeft een feilloos oog voor elke kromme zin, voor elke beeldspraak die uit de bocht vliegt, voor alle rookgordijnen die in taal worden opgetrokken, maar hoe zit het met z'n oog voor kunst? In het stuk 'Hoe over kunst te schrijven’ stelt hij dat de beschrijving van kunst niet het verhaal van de schilder weergeeft, maar het eigen verhaal, dat het uberhaupt een valse vooronderstelling is dat er een verhaal uit gedestilleerd kan worden.
Komrij lijkt die valse vooronderstelling te willen omzeilen door de schilderijen die hij voor zijn tentoonstelling heeft gekozen niet al te zeer te beschrijven. Woorden en verf zijn van een verschillend materiaal, weet hij, en een schilderij 'schilderkunstig’, 'met verbale penseelstreken’ benaderen is dan ook een tot mislukking gedoemde onderneming. Kortom, impressionistische beschrijvingen vermijdt hij eveneens. Hoe schrijft hij dan wel over kunst? Op een hoogst algemene, abstracte manier, zou je kunnen zeggen.
Het levert in ieder geval nogal hoogdravende teksten op, over de angst voor de spiegel bijvoorbeeld: 'Waarom lijdt de spiegel niet? Wat maakt hem zo verdomd onwankelmoedig. O, ik haat hem. Wat haat ik hem. De spiegel “in ons” voert ons langs het ravijn. Wij spiegelen met struikelende voet. Waarom wijst dan juist “hij”, de van alle twijfel verstokene, ons op onze onvolkomenheden, ons gestuntel? Hij, de onevenaarbare, roept ons onverbiddelijk toe dat wij, in onze drang tot nabootsen en herrangschikken van wat is, was en zou kunnen zijn, de zwakste aller spiegels zijn.’
Of het leidt tot frasen met een, om het in voetbaljargon te zeggen, hoog de-bal-is-rond-gehalte. Zoals over het museum als instituut van tijdelijkheid: 'Het opent ’s morgens zijn deuren en het doet ze aan het eind van de middag weer dicht.’ Of over schilderijen van fraai geklede matrones: 'Kleren en dames en schilders, wat een fanfare van ijdelheid, zo bij elkaar. Wat een vertoon van kijken en bekeken worden.’
Komrij had zo'n vijftien jaar geleden groot gelijk: veel van wat er over de beeldende kunst wordt geschreven is gewichtige prietpraat, pretentieuze luchtfietserij. Helaas blijft hij ook zelf het antwoord schuldig. In Kijken is bekeken worden is de duistere geheimtaal van de kunstcritici vervangen door welluidende maar weinigzeggende zinnen.