We leven in tijden van Frankenstein. Onze creaties zijn met ons op de loop gegaan. Voor zo’n beetje alle facetten van ons bestaan, van voedselproductie tot vervoer, zijn we afhankelijk van massa-industrie, en het is juist die massa-industrie die ons richting een permanente zomer duwt. Voor communicatie zijn we afhankelijk van computers geworden, die weer gedreven worden door algoritmes die onze denkpatronen volgen. Het idee was dat kunstmatige intelligentie als ons zou gaan denken – het resultaat is juist andersom. Het algoritme vormt ons, stuurt onze begeerte. Daarnaast heb je nog eens de robotisering van de arbeidsmarkt, waarbij robots en masse banen van mensen overnemen, eerst in fabriekshallen, nu steeds meer in de zorg.
Het zijn allemaal zorgen die al uitgesproken werden ver voordat de techniek het mogelijk maakte, en nu kijken we met lede ogen toe. Of zoals Ian McEwan schrijft op de eerste bladzijde van zijn nieuwe roman Machines zoals ik: ‘Kunstmatige mensen waren lang voor hun komst al een cliché, dus toen het eenmaal zo ver was, leken ze voor sommigen een teleurstelling. De verbeelding, die sneller is dan de geschiedenis, dan de technische vooruitgang, had deze toekomst al gerepeteerd in boeken en toen in films en tv-drama’s, alsof daar menselijke acteurs liepen die met een bepaalde glazige blik, gekunstelde hoofdbewegingen en een zekere stijfheid in de onderrug, ons konden voorbereiden op het leven met onze neven en nichten uit de toekomst.’
In feite komt McEwan met een uitdaging: wat kan hij aan het cliché toevoegen? Het probleem is natuurlijk dat het krachtigste dilemma van de kunstmatige mens al in de eerste roman over die kunstmatige mens zat. De making-of blijft fijn om na te vertellen: in april 1815 spuwde de Tambora-vulkaan op de Kleine Soenda-eilanden zo veel gruis de atmosfeer in dat de zon er niet doorheen kon komen, waardoor het jaar daarop ‘het jaar zonder zomer’ was, temperaturen wereldwijd daalden, oogsten mislukten. In plaats van dat het vakantievierende groepje Britse romantici cocktails dronk, zonnebaadde en instagramde aan de oevers van het Meer van Genève, kropen ze bij elkaar in een hutje en vermaakten elkaar door griezelverhalen te verzinnen.
Onder de romantici waren Lord Byron, Percy Bysshe Shelley en zijn kindbruid, Mary, zestien lentes jong. De naam van haar verhaal leende ze van een kasteel dat ze vlak buiten Darmstadt had bezocht. Het idee dat lichamen reageren op stroom was kort daarvoor ontwikkeld door Luigi Galvani. Uit de combinatie van de twee kwam Mary Shelley met de wetenschapper Victor Frankenstein, die een lading zo schitterend mogelijke lichaamsdelen neemt en die met elektriciteit tot leven wekt tot een verschrikkelijke gestalte.
Meteen al werpt Shelley het oerdilemma van kunstmatige intelligentie op in Frankenstein, or The Modern Prometheus, dat werd gepubliceerd op 1 januari 1818 en sindsdien nooit meer uit druk is geweest. Het boek lang beklaagt Frankenstein zich over zijn creatie, dat hem stalkt en zijn bruid vermoordt in zijn huwelijksnacht. Hij noemt het steeds ‘ellendeling’, ‘gedrocht’ of meestal gewoon ‘het’. Maar wanneer zijn ‘monster’ het woord neemt vertelt hij hoe hij verstoten werd door zijn maker, taal leerde door een lieflijk boerengezin af te luisteren, Milton las, poëzie leerde. Hij verlangt naar liefde, voelt zich eenzaam tot in zijn botten en pas als Frankenstein hem belooft een kompaan te maken en die kompaan vervolgens vernietigt, neemt hij wraak.
De vraag is dus: wie van de twee is nu het monster? Wie is het meest menselijk? Dat is wat het interessantst is aan kunstmatige mensen: niet hun kunstmatigheid, maar hun menselijkheid. Wanneer erken je die? En wat gebeurt er wanneer je die niet erkent?
In de hbo-serie Westworld wordt die vraag tot het uiterste gedreven. De robots worden zich langzaam gewaar dat ze slechts poppen zijn in een wildwest-themapark waar de menselijke bezoekers hen naar hartenlust mogen beroven, beschieten, verkrachten. Gevolg is dat de robots door hun geprogrammeerde compassie humaner aanvoelen dan de mensen, met hun instinctieve gebrek aan compassie. Je kunt Westworld zien als een koloniale wereld waar rijke gasten zich uitleven zonder rekenschap af te leggen en zonder scrupules te hebben naar hun slachtoffers. Het is een zuiver racisme, want niets is zo racistisch als iemands medemenselijkheid te ontkennen.
De levensechte robot in het hart van Machines zoals ik heet Adam, uiteraard, en heeft een uitknop. Hij zit aan de achterkant van zijn hoofd, bij de haargrens in zijn nek. De knop ziet eruit als een moedervlek. De eerste keer dat zijn eigenaar, Charlie, hem uitzet is dat nog prima, maar de tweede keer maakt hij al bezwaar, beleefd: ‘Met alle respect, maar dat vind ik een slecht idee.’ Adam zegt dat hij net zo’n plezier in zijn gedachten had, ‘over godsdienst en het hiernamaals’. Charlie zet ’m alsnog uit.
Eigenlijk haat Charlie Adam op dit moment al. Charlie leeft in onze wereld, maar niet helemaal. Het is 1982. John Lennon leeft nog, je kunt met een trein in vijf kwartier van Londen naar Glasgow, Margaret Thatcher is premier maar zal dat niet lang blijven, nadat de Britse Armada tot zinken wordt gebracht in de hopeloos verloren oorlog om de Falklands. En in plaats van dat Alan Turing begin jaren vijftig overleed na te zijn veroordeeld voor homoseksualiteit, is hij nog springlevend, is hij zelfs Sir Alan Turing, en heeft hij samen met zijn partner het digitale tijdperk decennia eerder tot wasdom laten komen. Dankzij Turing zijn er twaalf Adams en dertien Eva’s gemaakt . Die laatste zijn voor een groot deel – typisch McEwan-grapje – in Saoedi-Arabië terechtgekomen. Van een erfenis van 86.000 pond kocht Charlie zijn Adam. Zoals Charlie het voor zich ziet is Adam een brug tussen hem en zijn begeerde bovenbuurmeisje Miranda. Het idee is dat ze zijn karakter samen voor de helft programmeren, alsof ze samen een kind maken. Maar zodra Adam voor het eerst over Miranda hoort waarschuwt hij Charlie: ze is een ‘systematische kwaadaardige leugenaar’. Charlie zet ’m meteen uit.
Snel genoeg krijgt Charlie nog meer reden om Adam te haten. Na een ruzie met Charlie neemt Miranda hem mee naar bed – Adam heeft immers een reservoir water in zijn rechterbil waarmee hij de zwellichaampjes in zijn penis kan laten vollopen. Handig. Woedend stelt Charlie al de handelingen van zijn robot voor (met zijn ‘gevierde tong, vochtig en warm als adem, behendig met uvularen en labialen, waardoor zijn spraak haar waarachtigheid kreeg’). De volgende dag doet Miranda er lichtzinnig over, het was niet anders dan wanneer ze een vibrator gebruikte. ‘Ik probeer het je nog maar eens te zeggen. Hij is een fucking machine.’ ‘Een fucking machine’, bijt Charlie terug. Het is maar net waar je de nadruk op legt.
Maar in zijn jaloezie wordt duidelijk dat hij Adam steeds minder als alleen een robot ziet. Hij laat Adam beloven dat hij niet nog eens met Miranda naar bed zal gaan, maar eigenlijk wil Adam dat niet beloven. Later vraagt hij Miranda toe te kijken hoe hij zichzelf bevredigt – de robot ontwikkelt seksualiteit. In zekere mate beantwoordt McEwan dus al snel in het boek nadrukkelijk de vraag of een kunstmatig wezen menselijk kan zijn – want bestaat er iets menselijkers dan seksualiteit?
McEwan is altijd goed geweest in dilemma’s. Het is het succes van zijn schrijverschap, de heldere keuzes die hij zijn personages en dus zijn lezer voorhoudt. Mag je medicatie toebrengen aan een kind dat vanuit zijn geloof weigert (The Children Act)? Kun je vergeving krijgen van de overledenen (Atonement)? Wanneer is plagiaat plagiaat (Solar)? Kan liefde zonder seks bestaan (On Chesil Beach)?
Machines zoals ik lijkt geschreven vanuit de behoefte een zak dilemma’s open te trekken. Wat doet oneindige kennis met je menselijkheid? Vergeleken met de vlakke, materialistische Charlie en Miranda is Adam spiritueler, intellectueler, zoekender. Maar hij víndt ook steeds, gezien zijn geheugen aan schier oneindige databases is gekoppeld. Wat Miranda en Charlie menselijk maakt, is dat ze steeds maar de acties en motivaties van anderen interpreteren, en verkeerd interpreteren. Adam daarentegen lijkt alles te weten en iedereen te begrijpen. Wanneer ze op bezoek gaan bij Miranda’s vader, een oude schrijver, steekt Adam een feilloos betoog af over hoe literatuur overbodig wordt in tijden van robotica. Niet omdat robots geen gevoel kennen – Adam is immers sensitief genoeg – maar omdat de plot in romans steevast leunt op miscommunicatie en inschattingsfouten. Robots maken die niet (alleen voor de wiskunde van haiku’s ziet hij nog een toekomst).
Machines zoals ik heeft alles in zich om een rijke roman te zijn, maar zo voelt het niet aan. Het is alsof McEwan zijn eigen verhaal niet serieus genoeg neemt, of niet genoeg heeft uitgedacht. Hoe heeft Charlie voor slechts 86.000 een zeldzame robot gekocht, en ging die niet naar een hogere bieder? Waarom zijn er robots maar geen mobieltjes? Met de willekeurige historische anachronismen en verdraaide popreferenties krijgt de vertelling een zekere joligheid, die verder niet aansluit bij het verhaal van de verlangende Charlie, de geheimzinnige Miranda en de filosofische robot. McEwan had dat culturele Umfeld beter weg kunnen laten en, zoals hij in andere romans sterk deed, op de claustrofobie van de driehoeksrelatie kunnen inzetten.
McEwan overstijgt het cliché van de kunstmatige mens niet zoals Rob van Essen dat doet in zijn Librisprijs-winnende De goede zoon. Diens robots hebben zich met hun superieure intelligentie al lang bij hun eigen kunstmatigheid neergelegd; sterker nog, ze oefenen hun taken als liftbediende of hotelconciërge met een spottende ironie uit. Hoe menselijk wil je het hebben?