Bij aanvang van het Mozartjaar

Een gast op aarde

Weer een Mozartjaar. Een nieuwe confrontatie met het bizarre fenomeen dat door biograaf Wolfgang Hildesheimer «de grootste en geheimzinnigste musicus aller tijden» werd genoemd. Wat hij ook is. Nog steeds krijgt het verstand geen vat op hem. Maar misschien is dat precies waar zijn tijdloze aantrekkingskracht op berust.

Een wonderkind, dat is wat. De kleine Mozart is het. Componeren, piano- en vioolspelen, hij kan het allemaal. Hij is pas zes als hij zijn eerste werken schrijft, een andante en allegro voor piano, en rijp is voor de bühne. Omdat er nog geen kinderbescherming is en scrupules meer voor onze tijd zijn, worden Wolfgang Amadeus en zijn zusje Nannerl door hun vader Leopold als een kermisattractie langs de grote Europese hoven gevoerd. In januari 1762 spelen ze voor keurvorst Maximilian III in München, in september worden ze ontvangen aan het hof van keizerin Maria Theresia in Wenen; het jaar daarop gaat de familie Mozart onder vaders leiding nog grootscheepser op pad voor een concert reis van drie jaar, met Londen en Parijs natuurlijk hoog op de agenda; dáár gebeurt het.

De mensen staan op hun kop. Ze horen Wolfgang Amadeus eigen werk voordragen, ze horen hem klakkeloos van blad spelen wat hem wordt voorgezet; ze horen hem als organist en zanger. Hoogtepunt van de voorstelling is het moment waarop Wolfgangs toetsenbord met een doek wordt afgedekt, en Mozart foutloos doordendert of hij met röntgenogen door het doek kan kijken. Dat zijn de eerste jaren. Later went het, dit genie. Wie knap is moet, dat geldt ook dan al, jong zijn, een bezienswaardigheid. De jongvolwassen Mozart komt vrij snel tot de ontdekking dat zijn impact taant. Het contrast tussen de grootheid van zijn kunnen en de sleetsheid van zijn carrière wordt steeds schrijnender. Hij heeft symfonieën, opera’s, strijkkwartetten en soloconcerten gecomponeerd, wordt door vakmensen in heel Europa al verafgood om zijn kunnen, is als kind behangen met eretekenen en geschenken. Intussen is hij vanaf 1770, aanvankelijk onbezoldigd, doodgewoon derde en tweede concertmeester in het orkest van de Hochfürstliche Hofmusik in Salzburg, waar hij in 1779 na zijn tragisch mislukte verblijf in Parijs tot hoforganist wordt benoemd. Een pure noodsprong is het; niets heeft Mozart met het orgel. Voor de concertreizen die hem – diepste wens van zijn vader – een positie kunnen bezorgen in het buitenland moet hij bij zijn baas, aartsbisschop Graaf Colloredo, om toestemming bedelen. Hij wil overal zijn – Wenen, München, Parijs, Mannheim of Milaan – als het maar niet in Salzburg is. Wortel schiet hij nergens. Niemand zit op hem te wachten, en hij is niet het type diplomaat dat zich met list en achterklap onmisbaar maakt. Voor de royalty is Mozarts type een ondersoort. In 1771 vraagt aartshertog Ferdinand van Lombardije zijn moeder, keizerin Maria Theresia, of hij de jonge god in dienst moet nemen. Ze antwoordt dat ze hem niet tegenhoudt, als de jongen hem plezier doet. Maar als het aan haar ligt, houdt haar derde zoon zich ver van dit soort «nutteloze lieden».

Dan maar freelancen. In 1781, Mozart is 25, laat hij het loonslavenbestaan onder de gehate Colloredo met slaande deuren achter zich om vrij en onverveerd zijn eigen koers te varen. Op naar Wenen, waar hij tien jaar later – de successen van de eerste Weense jaren zijn kortstondig – in armoede en eenzaamheid bezwijkt, o wrede tijden; enfin, de strekking van de filmhit Amadeus is bekend. Intussen is hij als componist geëvolueerd van kinderlijk genie tot grote meester. Dan is het niet meer het wonderkind als fenomeen van onbegrijpelijk vroegrijp gemak maar zijn muziek waar het verstand bij stilstaat om dezelfde reden. Het duurt even, maar in de jaren zeventig van de achttiende eeuw schrijft Mozart de eerste werken waarin het Mozart-effect, dat zich het beste laat omschrijven als een duurzame sensatie van verbijstering, zich ten volle manifesteert. Hij wordt, zoals zijn biograaf Wolfgang Hildesheimer zegt, de grootste en geheimzinnigste musicus aller tijden. In 1777 is het Negende pianoconcert KV 271, bijgenaamd «Jeunehomme», een van de mijlpalen in deze ontwikkelingsgang. Omdat hier de «complete», onbenaderbare Mozart voor het eerst tot klinken komt, loont het om er uitvoeriger op in te gaan.

Afgezien van het torenhoge muzikale niveau van het gehele stuk zijn er vier dingen bijzonder aan het Jeunehomme. Eén: dat dit het werk is van een componist die naar moderne maatstaven gemeten nog maar net volwassen was – het is van januari 1777, geschreven in de maand van Mozarts 21ste verjaardag. Twee: dat het meteen begint als een pianoconcert, dus met een solo-instrument dat zich al in de eerste maten manifesteert, zonder te wachten op een min of meer uitvoerige orkestinleiding die het discours van de solist met de gemeenschap in een geritualiseerde atmosfeer van concertante plechtigheid thematisch voorbereidt. Dit is een unicum bij Mozart – hij deed het nooit weer. Drie: het hoogst dramatische karakter van het middendeel, het andantino in C-klein, een mineurtoonsoort dus, een fenomeen dat je in pianoconcerten uit die tijd al zelden aantreft en hier bij Mozart voor het eerst aan zet is. Vier: het feit dat in de finale, een rondo, een heus menuet is opgenomen. Die laatste dichterlijke vrijheid, een vroeg voorbeeld van een laat romantische versmelting van afzonderlijke delen met elkaar, is bij Mozart niet uniek – in de finale van het pianoconcert KV 482 gebeurt iets vergelijkbaars. Maar het overrompelingseffect is er in deze straf geregisseerde context nauwelijks minder om. Eerst het begin. Verbluffend de compactheid van de met een fier octaaf signaal geëtste aftrap, en het volstrekt complementaire van piano en orkest. Ze doen het helemaal samen, via dat ene mottothema waarmee het stuk de luisteraar in opgewekte harmonie bestormt. Het orkest de vraag, de piano het antwoord. Al wat concerten tot concerten maakt – de dialoog, de wedijver – ligt sterk gecondenseerd besloten in die eerste maten.

De pianist en musicoloog Charles Rosen noemt dit «misschien wel het eerste ondubbelzinnige meesterwerk in een klassieke stijl die van alle maniërismen is ontdaan». Ja, zo zou je het ook kunnen zeggen. In zijn boek The Classical Style verklaart Rosen zich nader met een analyse van de eerste acht maten, waarin hij wijst op de perfecte muzikale balans die binnen deze wonderlijke opening wordt gecreëerd. Eerst wordt in een notendop een contrast geponeerd tussen beide partijen, het contrast tussen wat Rosen noemt het «statige» van het orkest en het «impertinente» van de solist. Ik hoor het niet, ik hoor ze zingen met dezelfde tongval, rap en jong. Maar laat Rosen uitspreken. Die zegt dat het contrast tussen de beide sferen gepareerd wordt met een antithetische verhouding in de ritmische beweging; het orkest gaat in tweeën, het orkest in vieren. De herhaling van hun beide eerste statements intensiveert de opgeroepen spanning, waarna maat zeven met zijn pulserende achtsten zowel qua ritmische urgentie als thematisch logisch aansluit op het voorafgaande. Voilá, is ook die cirkel rond.

De kwestie is dat je die analyses nooit zo erg vertrouwt. Je vraagt je altijd af of een stuk van een derderangs meester uit Mozarts tijd met vergelijkbaar anatomisch priegelwerk niet ook zou kunnen worden uitgelegd als een bewijs van tijdloos meesterschap. Verklaringen als die van Rosen zeggen weinig over de merites van het materiaal an sich, of over het specifieke muzikale effect dat het in zijn muziekmilieu kan hebben. Ze berusten altijd op een min of meer arbitraire keuze van hypothetische decisive moments. Er is wel meer uniek aan deze maten, wel meer wat ook in dramaturgisch opzicht voor beslissend door kan gaan. Te wijzen valt op de manier waarop het eerste blokje van drie maten voor orkest en voor piano door de sluwe Mozart wordt herhaald; de eerste noot van de herhaling begint op de laatste van het eerste blok. Dus krijg je in totaal zeven maten, niet acht. Curieus: het is alsof die prefab-blokken over elkaar heen vallen, of de ene ingeving over de andere tuimelt. Daardoor ontstaat een sensatie van asymmetrie die een buitengewoon spannende onbalans creëert, terwijl je de oorzaak van die spanning als speler noch als luisteraar bewust als guitige ontsporing waarneemt – want wat er klinkt, dat klinkt toch als de logica ten top. Is dit de echte clou van die verlichte zeven maten, die geslepen dubbelzinnigheid? Wat heet. Hun echte clou blijft toch hun on navolgbaarheid, dat met de deur in huis vallen van schijnbaar bijna niks.

Je moet de waarde van een analyse niet gaan bagatelliseren. Veel van het muzikale raffi nement dat deze partituur doortrekt is met de partituur bij de hand inderdaad wel min of meer kwalificeerbaar. Ook die beginmaten van het Jeunehomme vormen een Fundgrube voor speurneuzen, dat bleek. Maar wat je bij het horen van dit werk precies ervaart onttrekt zich tegelijkertijd aan alle perspectieven van begrip. Het draait in dit concert, geloof je, boven alles om de sluipende sensatie van herkenning van het jonge door het oude. Je hoort als veertiger wat jeugd betekende. Dit is een stuk dat klinkt zoals bepaalde levensfasen voelen: gretig. Ja, denk je, dat had je toen je twintig was en droomde van de grote dingen en de grote daden. En wat je dacht: dat alles uit zou komen. En hoe de wereld ervan op zou kijken. Je hoorde dat allemaal in je hoofd en wachtte tot het uit zou barsten. Op een dag, wist je, zou het beginnen. Dat is wat Mozart met zijn noten heeft beschreven: jonge waarheid, scherp en transparant en ondoordringbaar als kristal. Je hoort het terug. Je hoort de jeugd. Toch is het, en nu zijn we er, niet jouw jeugd. Het is een andere, completere, een vervolmaakte, een jeugd die direct inloste wat hij beloofde. Herkenning en vervreemding staan één-één. Die paradox is rijpe Mozart.

Wat doet een componist die op een dag wakker wordt met het gevoel dat hij echt klaar is voor het zware werk? Hij gooit alles in de strijd. Hij schrijft een stuk dat allereerst wil zeggen: kijk mamma, zonder handen. Dat hoor je af aan vroege doorbraakstukken en aan eerste meesterwerken. Dan krijg je Eroica’s, een Unvollendete van Schubert en dit. De Mozart biograaf Einstein noemde dit concert Mozarts Eroica, zonder duidelijk te maken wat hij daarmee nu precies bedoelde maar de hint is duidelijk – die naar een Grote Sprong Voorwaarts. Robbins Landon wijst op de hoeveelheid thema’s die in de orkestinleiding volgt op dat duizelingwekkende begin. Hij telt er zes. Hij wijst ook op de jeugd van deze componist, en de voor jeugd kenmerkende behoefte zo weinig mogelijk ongezegd te laten. Maar dan is toch wel ongelooflijk hoe ongekend volwassen deze jeugd door Mozart werd gegoten in een vorm die niemand in zijn eigen tijd hem nog zou nadoen, of hij moest Joseph Haydn heten. Misschien moet je zeggen dat in dit stuk maar één aspect zou kunnen wijzen op de leeftijd van de componist: het soort emoties. Luister maar eens naar het andantino: een prachtig voorbeeld van een jong verdriet. Maar één sensatie tegelijk, sensatie die alle andere, nog niet ontwikkelde, verdringt. Muziek die kinderlijk verdrietig zegt: hoor eens, ik heb verdriet, verdriet dat klinkt in dít mineur, C-moll, zo gaat dat.

Maar die onmiddellijkheid zou hem verlaten. In het laatste pianoconcert, KV 595, is hij vervluchtigd tot een nevel van veelstemmige ervaring rond een kern van onbenoembaar geworden wanhoop of verbazing. Dat laatste concert klinkt als Die Zauberflöte, met het hoofdschudden van iemand die als dertiger al terug moet kijken. Volwassenheid: de durf om terug te kijken. Jeugd: de moed om zonder aarzelen vooruit te zien. Tussen het rijpe hoofdschudden en het getrappel van dat pientere Jeunehomme-concert gaapt de kloof van het geleefde leven, die tussen rijpe jeugd en rijpe ouderdom. En dat in 14 jaar, tussen 1777 en 1791.

Onbegrijpelijk. Waarom? Omdat het verstand het niet aankan. Bij Bach en Beet hoven vind je houvast; je hoort in hun muziek de inspanning, de zwaarte van het zoeken naar de juiste noten, die de gewone sterveling ervaart als hij naar woorden zoekt – er is herkenbaarheid. Andere grootheden krijg je met een dosis burgerscepsis nog wel klein, wanneer hun superioriteit je op de zenuwen begint te werken. Bij Wagner, Strauss of Mahler maakt de hang naar dichterlijke overdrijving het genie aanvechtbaar. Om Mozart lach je niet, zelfs waar hij komisch doet. Hij is groot zonder ooit groot te doen. Zijn grootheid komt terloops. Nooit heb je bij hem het gevoel dat je die stukken zelf had kunnen maken, ook niet als je duizend keer getalenteerder was geweest dan God je bedoelde. Hij was een vreemdeling of, zoals Alfred Einstein zegt, een gast op aarde. Je voelt bij hem niet de inspanning van het maken.

Daarbij komt dat hij, ondanks zijn lichtheid, nooit luchthartig is. Zijn vreemdheid is gewichtloos als een aarde zonder zwaartekracht, waar zweeft wat hoort te vallen. Zijn ernst is nooit tastbaar. De menselijke maat loopt er uiteindelijk op stuk. De realiteit van zijn muziek komt uit hem, en hem kennen we niet. Hoe het mogelijk is dat luisteraars zich toch met hem lijken te kunnen identificeren, dat is het grote raadsel. Maar wellicht is dit de essentie van zijn aantrekkingskracht, naast of dóór die ongelooflijke noten. Hildesheimer: «Wij zien juist in Mozarts in zekere zin programmatische objectiviteit dat unieke element van absolute raadselachtigheid, wij weten niet hoe het ontstaan is en dientengevolge ook niet op welke wijze het werkt: het wekken en het tegelijkertijd stillen van een verlangen, waarvan de aard en herkomst ons wel bewust maar niet bekend worden. (…) Zijn taal verstaat iedereen op een andere manier, in werkelijkheid verstaat niemand haar, maar het weinige is voor ons voldoende om onszelf de rest te suggereren, waarvan de interpretatie aan ons overgelaten blijft; sterker dan bij andere componisten lokt Mozart het receptieve misverstand uit.»

Het is waar. Wie Mozarts Jupiter-symfonie beluistert – zijn laatste, en een van de grootste – merkt keer op keer dat hij het stuk nooit echt kan leren kennen. Kenmerk van een onvergetelijk meesterwerk is paradoxaal genoeg dat het geheugen het niet vasthoudt, omdat de mens de taal van goden niet beheerst, zodat alleen de verbijstering van de eerste confrontatie je bijblijft, en de materie zelf steeds weer als nieuw bevestigt wat je eigenlijk meteen had moeten horen maar niet kon omdat het oor niet groot genoeg was, omdat je zintuigen de scherpte misten.

Ook nu deelt Mozart harde klappen uit, vanaf maat één, in majesteitelijk C-groot. In de contrapuntische finale wordt het nog veel erger. Wat is hij streng: hij doet Een Grote Waarheid voor en Joost weet welke. Weer voel je, objectief bewogen: dat is geen sterveling, die hier gesproken heeft. Normale finales spreken mensentaal, de taal waarvoor je woorden vindt, hoe klunzig ook, die door gewoonte of bij afspraak zijn gaan lijken op de klanken die je hoort. Ze zijn plechtig of luchtig, verzoening van voorafgaande symfonische conflicten of eenkennige zwartgallige bevestiging van het verschrikkelijke dat het leven is, zoals het grommend terminale einde van Tsjaikovski’s Zesde. Ze zetten een punt, of een dubbele punt, als van de zaak alleen de teerling is geworpen. Maar hun functie is duidelijk: eind goed al goed of het exacte tegendeel, buigen en barsten. Ze zijn maar kunst: symbolen. Wat symfonieën met ambitie van het leven maken, culmineert maar al te vaak in stichtelijke simplificaties.

Niet bij de man die te veel wist en had gezien om dat te willen. De Eenenveertigste symfonie is de kroon op een oeuvre, maar het bewijs is niet gelegen in de polyfone wapenfeiten of de consistentie van de vorm. En ook niet in een ideële pointe, overzichtelijke les. Dat denk je maar. Dat zegt de analyse, zegt de leerstof, zegt het oor en smeekt de hoop, die het graag simpel houdt. De kroon op het werk is in de Jupiter de onbeteugelbare kracht waarmee het raadsel Mozart zingt: alsof het niets is. Het legt zichzelf niet uit, zoals symboolkunst doet. Het toont zich, als een openbaring, helemaal. Het zegt wat van de wereld valt te weten als je zintuigen niets overslaan; alziend, alhorend. Dat kan geen mens, alleen een Mozart. De volledigheid van dit muzikale betoog is verpletterend. Het is te veel voor ons normalen. De hele symfonie ontglipt je. De finale is zo anders dat je niet begrijpt waarom het desondanks steeds lijkt alsof je hem doorgrondde, omdat er toch zoiets als identificatie was ontstaan. Het zat hem in de uiterlijke overeenkomsten met wat je kende. De symfonie lijkt bijvoorbeeld uitbundig, maar dat zijn eigenlijk alleen de dichtheid en de snelheid van beweging, aangezwengeld door het bliksemend ad rem van het fugatische gemak. En hij blijkt duister waar hij licht leek, tot je inzag dat hij allebei was: de Jupiter is even polyfoon van stemming als van stemverloop. Hij bindt de lusten van het leven contrapuntisch met de lasten, en blijft nog plechtig waar de noten dansen of het feest is. Hij wil je laten horen dat de mens in ideale staat veel groter is dan zelfs de som van zijn gevoelens en ervaringen; dat er zoiets bestaat als een omvattende synthese van het intellectuele en het metafysische, dat dan de optelsom zou zijn van drang en zekerheden; hij laat je zien wat iemand zag wanneer hij alles waar zou nemen, en dat die kennis adelt tot C-groot. Alleen een god zet zo succesvol zo hoog in; hij heeft het overzicht. Het ontzag dat je voor deze laatste symfonie van Mozart voelt wordt via de techniek een kwestie van moraal. Als iemand dit gekund heeft, zullen we moeten vechten om hem bij te houden. We moeten dat, omdat het loont: we zouden nog meer horen en misschien iets inzien van de kennis die ons met het leven zou verzoenen. Het is een wonder dat deze muziek door mensenhand ontstond, dat een van ons dit voorbeeld heeft gesteld. En het is een wonder hoe gewone mensen zich die onbegrepen grootheid kunnen aantrekken. Ze voelen dat hij waar is en die waarheid eren ze, terwijl ze hem onmogelijk kunnen bevatten. Dat veroorzaakt de verbijstering die blijft en als een zwaard van Damocles boven het hoofd hangt van de man of vrouw die zulke krachten in zich voelde maar ze niet beproefde; van ons allemaal. Het ontzag voor dit gemak danst in de stijl van de klassieken heilig voor ons uit en wijst de weg naar nergens, waar het leeg is als papier dat wacht op woorden die nog nooit gezegd zijn, behalve in de taal waarvoor geen woorden zijn. Laat het Mozartjaar het jaar zijn dat ons daaraan mag herinneren.