Michael Haneke’s Das weisse Band

Een geheim is nog geen mysterie

Ook in zijn nieuwste film speelt Michael Haneke weer een virtuoos spel met de blik van de kijker, volgens de beproefde Methode Horror: de toeschouwer bang maken voor de alziendheid van zijn blik, en ‘het’ dan op het juiste moment overslaan.

IEDEREEN DIE CACHÉ had gezien, Michael Haneke’s voorlaatste film uit 2005, had het over het eerste shot van de film. En iedereen haastte zich te zeggen dat je het gezien moest hebben om te begrijpen waarom het zo enerverend was. Want welbeschouwd was er tijdens dat shot – dat minuten duurde – in het geheel niets te zien. Je keek een stille stadsstraat uit – vermoedelijk Parijs – naar de gevel van een onbijzonder huis. Je hoorde dat wat er tijdens het kijken te horen moet zijn geweest: voetstappen van een voorbijganger, opwiekende duivenvleugels, een brommer, de zoem van de stad. Na enige tijd begon je te begrijpen dat wat je zag een video-opname was. Je hoorde een man en een vrouw praten, en je begreep dat ze, buiten beeld, maar op hetzelfde moment, naar dát zaten te kijken wat je aan het zien was. Ze hadden de opname gevonden in een plastic zak voor hun deur. Het was hun huis waar naar gekeken werd. Twee uur lang.
Je keek en tegelijkertijd vroeg je je af: wie ben ik? Met wiens ogen kijk ik deze straat uit naar die gevel? Dat vroegen de stemmen zich ook af, maar zij waren tegelijkertijd ook de bekekenen. Zij wisten dat het hun huis was.
Het was duidelijk: Haneke had met dit single shot een centraal onbehagen van onze tijd te pakken. Sinds de uitvinding van het registrerende en reproduceerbare bewegende beeld is het denkbeeld dat er zonder dat we het weten een camera op ons gevestigd is – dat we permanent geobserveerd worden – een nachtmerrie.
Het ‘primitieve’, religieuze leerstuk van de Alziende God, die, zelf onzichtbaar, jou kan zien is realiteit geworden, in garages, supermarkten, winkelstraten. In reality-soaps. In programma’s over verkeersovertreders. Er zijn geen werkelijkheden die niet geregistreerd worden, we kunnen op ieder moment op internet een standrechtelijke executie vinden. We kunnen alle uren van de dag naar ejaculerende soortgenoten staren.
We hebben ons in de loop van de twintigste eeuw, zonder ooit voor de keuze gesteld te zijn, unaniem laten ombouwen tot alzienden, het is alsof we zijn aangesloten op de ene blik van een alles in zich opslaande, en bewarende, en nooit vergetende godheid.
Er was maar één shot nodig, van exact drie minuten, waarop we niets, werkelijk niets zien waar we met interesse naar zouden willen kijken om te beseffen dat ons bewustzijn niet bestand is tegen de uitvinding van het filmbeeld. Althans – wat er in Haneke’s film met de bekekenen gebeurt, meesterlijk gespeeld door Daniel Auteuil en Juliette Binoche, maakt duidelijk dat we, op het moment dat we weten dat we bekeken worden willen weten wie er kijkt. En als die zich niet bekendmaakt, dan zullen we mortaal onrustig worden. Waarom wil hij of zij mij zien? En de menselijke geest, die zichzelf niet kan vertrouwen, zit nu eenmaal zó in elkaar dat ze uitgaat van de kwade trouw. Wat moet hij van me? Het is alsof hij loert, op een zwakke plek aast… en voor we het goed en wel beseffen weten we het zeker: hij verdenkt mij ergens van. Hij weet iets van me. Hij is op me uit.
Hier zitten we in het hart van het Haneke-labyrint, dat zich gedraagt als een metafysische whodunnit. Van wie is de beschuldigende blik die op mensen gevestigd is zelfs al zijn zij onbespied? Vanwaar de zekerheid dát de bekekene schuldig is? Hoezo het verlangen de ander in de tang van de beschuldigende blik te krijgen?

HET WAS INTERESSANT om te zien wat Haneke zou maken van een drama dat zich afspeelt in een tijd waarin het alziend oog nog niet dat van de camera is. Want zo was Das weisse Band aangekondigd: als een plattelandsdrama dat zich afspeelt in de laatste maanden voor het uitbreken de Eerste Wereldoorlog. Ook Das weisse Band begint met een raadselachtige gebeurtenis die ogenblikkelijk een schuldvraag stelt: de dokter die na een visite huiswaarts keert wordt in een beeldschone, zwijgende scène met paard en al ten val gebracht door een laag gespannen touw. Wat je ziet is beeldverraad: schitterend namiddaglicht, paradijselijke galop, klassiek zwart-wit, en dan ineens de erbarmelijke paardenval. De dokter verdwijnt met een verbrijzelde schouder naar het ziekenhuis, de film uit.
Welbeschouwd is nu de hele dorpsgemeenschap in staat van beschuldiging gesteld. En dat is uiteraard ook de blik die Haneke ons nu op alles doet vestigen. De vreemde, vaak gewelddadige, en bijna altijd door (onbekende) wraakzucht ingegeven incidenten volgen elkaar op, zonder dat we een dader te zien krijgen, en wij, alzienden, willen weten: wie is hier schuldig?
Het verhaal speelt zich af in vier kinderrijke families – die van de dokter, van de dominee, van een boer en van de baron. We komen al snel te weten dat er veel schulden uitstaan, talloze kwade drijfveren kunnen worden toegedicht en, vooral, dat eigenlijk iedereen zich a priori als schuldig beschouwt. Het geloof van de dorpelingen is Luthers, God kijkt dwars door ieders hart, vindt daar alleen bederf, op genade valt niet te rekenen. Deze onvermurwbare, onverzoenlijke blik wordt, als het ware namens ons natuurlijk bij uitstek geworpen door de dominee, weduwnaar en vader van zes kinderen. Het komt erop neer dat de kinderen permanent onder de ogen van een Goddelijk Gericht leven.
De film heeft in Duitsland als ondertitel ‘Eine Deutsche Kindergeschichte’ – niet omdat je de neiging hebt om er met kinderen naartoe te gaan, maar omdat het al snel de vraag is wat de kinderen ermee te maken hebben. Met de wreedheden die zich onomkeerbaar, als in een horrorfilm, ontvouwen. Niet dat je er veel van te zien krijgt – Haneke’s gedroomde blik moge alziend zijn, als het erop aankomt kijkt hij meesterlijk weg. Zijn grootheid als cinematograaf heeft alles te maken met zijn ongeëvenaarde vermogen om de toeschouwer zelf, binnenshoofds, het gevreesde beeld te laten zien, terwijl de camera op het moment suprême wegdeinst. Het is de beproefde Methode Horror: de toeschouwer bang maken voor de alziendheid van zijn blik, en ‘het’ dan op het juiste moment overslaan. Onvergetelijk voorbeeld in Das weisse Band is de geseling van de zes domineeskinderen – ze hebben in de ogen van hun vader gezondigd en zullen ieder afzonderlijk en toch gezamenlijk geslagen worden. Door hem. Het gebeurt terwijl de camera in de gang staat en knipperloos op de deur gericht blijft waarachter de straf voltrokken zal worden. In deze roerloze afwachting is Haneke een expert; de deur gaat open, één van de kinderen loopt de gang in, verdwijnt, de camera blijft staan, het kind komt terug met de roede, verdwijnt weer de kamer in… en dat alles in een bergmanniaanse stilte, inderdaad, die van De grote stilte, waar Haneke een hommage aan lijkt te brengen.
Alziend worden we gemaakt, juist doordat we niet alles te zien krijgen. Vreemd genoeg wordt door dit ‘geregisseerde wegkijken’ je medeplichtigheid versterkt. Het is alsof de slagen, die je niet ziet of hoort, maar postuleert, de kinderen al verdacht maken van de ándere wreedheden, vóór je door de vertelling de ‘objectieve’ redenen toegespeeld krijgt om ze te verdenken. Alsof het feit dat de kinderen zo systematisch geslagen zijn hen volautomatisch schuldig doet zijn aan het kwellen van anderen. Dit is ook min of meer wat Haneke in de interviews die hij heeft gegeven zegt: met deze film wil hij vertellen hoe mensen fascist worden. Als de Eerste Wereldoorlog voorbij is zullen deze kinderen zestien jaar en ouder zijn – de antiseksuele, reinheidsbezeten, en vooral religieuze terreur heeft de wind gezaaid die de rancuneuze, duivels uitdrijvende storm van het nazisme heeft kunnen worden.
Intussen wordt het verhaal verteld door een voice-over – de stem behoort toe aan een buitenstaander: de dorpsonderwijzer, de enige die een ‘modern’ idee over kinderen heeft, en bijvoorbeeld beseft dat slaan niet de manier is om kinderen onaneervrij te krijgen. Hij staat machteloos tegen de geestelijke terreur en begrijpt, net als wij, aanvankelijk heel weinig van wat er aan de hand is – Haneke laat ons nu en dan zelfs méér begrijpen dan zijn verteller. Ook dat is superb georganiseerd, ik denk niet dat er sinds Hitchcock een geraffineerder bespeler van ons verlangen om mensen van het slechtste te verdenken is geweest dan Haneke. En daar zit ’m, net als in Caché, ook de kneep. Haneke lokt je zijn gruwellabyrint binnen met de belofte dat je, als je blijft kijken, zult weten hoe het allemaal zit, en vooral: wie hier schuldig is. Hij opereert in Caché niet fundamenteel anders dan de aartsvader van dit type drama, Sophocles, die Oedipus zelf de dader laat zijn die hij zoekt. En toch is de afwikkeling van Caché onbevredigend – als we er eenmaal achter komen dat de bekekene, de ontvanger van de dvd’s, in het verleden de stalker heeft verraden en vernederd, denken we eigenlijk allen maar: o ja. Natuurlijk. Ik snap het. Of ook anders: het lijden, van zowel de wreker als de geteisterde, wordt als het ware opgebrand door de spanning waar je in gehouden wordt, die van de beschuldigende argwaan.
Dit is de ontragische, om niet te zeggen: antitragische keerzij van Haneke’s virtuoze spel met onze kwaadwillige alziendheid. Tegen het einde van het escalerende verhaal kunnen we ‘begrijpen hoe het zat’. Eigenlijk begint dán pas het ware werk – de toeschouwer laten ervaren dat waar hij of zij raadsels, gruwelen en horror heeft gezien, er in feite sprake was van lijden.
Natuurlijk hébben we dat gezien – de boerenzoon die in een onvergetelijk wegkijkshot zijn gehangen vader (zelfmoord) vindt, terwijl de camera naar een onbeduidende, ‘onschuldige’ plek van de binnenplaats zwerft, het dokterskind dat aan zijn zusje vraagt wat ‘dood’ betekent en zich, in de mooiste filmdialoog van 2009, in een fit van woede realiseert dat ook hij eens dood zal zijn, de dertienjarige jongen die met gevaar voor eigen leven over de balustrade van een brug loopt om God te tarten – we weten dat hij zich zelf bedoelt, na een gesprek met zijn (dwars door hem heen kijkende) vader zal hij weten dat hij een verdoemde is, enzovoort, en alle boze, haatzaaiende verdriet is gefilmd in verheerlijkend zwart wit…
En toch slaat bij Haneke de balans tussen suspens en inleving, tussen horror en lijdenservaring (waar het hem volgens mij toch om te doen is) steeds naar de eerste door. Wie heeft het gedaan? Wat gaat er nu weer gebeuren? Deze vragen blijven belangrijker dan de vereenzelviging met de personages, het delen van het lot van de kinderen, het aan den lijve voelen hoe het kwaad zich van je meester maakt.
Het is alsof voor Haneke uiteindelijk de diagnose het doel van zijn dramaturgie is. Het ‘weten hoe het zo gekomen is’. Zijn verteller kan het dorp en de film uit, als hij ons precies zoveel informatie heeft gegeven dat we ongeveer kunnen verzuchten: natuurlijk, zo zat het, plus: wat een ellende toch, die Lutherse geloofspraktijk, en eventueel: zie je wel, autoritair denken creëert terreur, of zelfs (wat vermoedelijk een banaler cliché is dan Haneke zelf zou wensen): geloof baart fascisme.
Wat de film aanvankelijk geheimzinnig doet zijn, wordt geen mysterie. Haneke’s laatste film is een van de allermooiste van het jaar, mijn verlangen naar cinema is ruimschoots bevredigd – maar hij is eerder enerverend dan tragisch.