Een hansworst op de bok

In zijn biografie van Otto Klemperer gaat Peter Heyworth uitvoerig in op de stormachtige relatie tussen de fameuze dirigent en het Concertgebouworkest. Twee orkestleden uit die tijd, Flothuis en Heuwekemeijer, lazen de biografie en vertrouwden hun commentaar toe aan Philo Bregstein, die indertijd de concerten bijwoonde en een film over Klemperer maakte.
Peter Heyworth, Otto Klemperer: His Life and Times, Cambridge University Press, deel 1 (1983) en deel 2 (1996).
IN JULI 1946 dirigeerde Klemperer het Concertgebouworkest voor het eerst weer sinds 1929. Hij was net terug in Europa, na een jarenlang verblijf in de Verenigde Staten, waar hij als jood uit nazi-Duitsland heen was gevlucht. Piet Heuwekemeijer, toen orkestlid en later directeur van het orkest: ‘Ik herinner me nog dat hij tijdens een repetitie samen met een collega-dirigent binnenkwam. Er ging zo'n elektriserende werking van de persoon uit dat het hele orkest als het ware naar die man werd toegetrokken. En die ervaring werd in de daarop volgende dagen bevestigd toen hij, op een op z'n zachtst gezegd onorthodoxe manier, voor het orkest ging staan om te laten merken hoe hij de Eerste Symfonie van Brahms wilde laten horen. Er werd meteen met een spons over een heleboel traditionele zaken heen geveegd. Het was een openbaring om de symfonie teruggebracht te zien tot het zuivere notenbeeld - geen zwellertjes, geen vibrati, alleen de noten.

Voor mij is Klemperer als musicus een structuralist die - intuïtief of doordacht, dat weet ik niet - de vorm het belangrijkst vindt. Bij Mengelberg en bij anderen mocht, direct bij de inleiding van de Eerste Symfonie van Brahms, de hoboïst zich vrijheden veroorloven. Nu werd er door Klemperer onmiddellijk “Nein! Nein!” geschreeuwd. Daar moesten we erg aan wennen, maar dat ging snel. De muziek werd door Klemperer ontdaan van alle mooidoenerij, het was de muziek sec. Dat is een deel van het fenomeen Klemperer. Hoe kon die man, die eigenlijk niet meer in staat was om te dirigeren, toch zo mooi dirigeren? Hij was motorisch volkomen gestoord, en persoonlijk had ik mijn twijfels aan zijn vermogen om scherp te horen - ik denk dat hij ernstig aan gehoorslijtage leed. Maar hij kon ergens vorm aan geven, ongelooflijk! Hij bracht zijn opvattingen over zonder dat hij over de normale motoriek van een dirigent beschikte.
Het irritante van zijn manier van repeteren vond ik dat het telkens neerkwam op doorspelen, doorspelen en nog eens doorspelen. Er werd weinig aan details gewerkt. Enerzijds was dat een verademing ten opzichte van Mengelberg, die steeds maar weer aftikte. Hij deed eigenlijk weinig, maar zonder dat je het merkte bleek dat er op de concerten op een of andere manier toch een heel eigen uitvoering tot stand kwam - ik zou eerder zeggen ondanks de repetities dan erdoor.’
Vond hij Klemperer eigenlijk een sympathiek mens? Heuwekemeijer: ‘Helemaal niet sympathiek, eigenlijk. In een enkel opzicht wel interessant, omdat hij tegen alle heilige huisjes aan schopte. Onder de musici met wie ik veel contact had, bestond daarover wel een communis opinio. We veelden van Klemperer dingen die we van een ander niet zouden pikken. Op een of andere manier klikte het op menselijk vlak wel tussen de malle Klemperer en het ook niet helemaal normale orkest. Ik herinner me Rudolf Mengelberg, die een wat angstige man was; die zag boven in de zaal twee hoeren zitten bij de repetitie. Daar wilde hij wat aan doen, maar Klemperer riep: “Wenn die nicht zugelassen werden, dann dirigiere ich nicht!” ’
MARIUS FLOTHUIS, destijds artistiek leider van het Concertgebouworkest: 'Ik heb Klemperer in 1947 in zijn hotel opgezocht. Er zat iemand zijn nagels te vijlen en er lagen geloof ik vijfendertig sigarettenpeuken op de grond. Het had natuurlijk heel weinig zin, dat bezoek. Ik was bij hem als belangenbehartiger van de Nederlandse muziek, maar hij heeft slechts een paar keer Nederlandse stukken gedirigeerd, onder andere een van Sem Dresden. Daar gaan rare verhalen over. Om aan te tonen dat hij niet veel vertrouwen had in Nederlandse componisten, zei hij, toen hij de naam Sem Dresden hoorde: “Ist das der Mann von der Dresdener Bank? Warum komponiert er denn?”
Klemperer was een man die beheerst werd door extremen. Dat zat ook in zijn manier van muziek maken, hij nam vaak extreem snelle tempi. Op een van de repetities pakte hij de partituur van Beethoven met de annotaties van Mengelberg en gooide die weg met de opmerking: “Das ist keine Partitur, das ist ein Roman!”, waarna hij alle retouches uit de orkestpartijen liet verwijderen.’
Kan Otto Klemperer een typisch Duitse dirigent worden genoemd? Heuwekemeijer: 'Ik zag hem niet zozeer als een Duitser, wel als een typische vertegenwoordiger van de autoriteit, en daar komt bij mij mogelijkerwijs een wat vertekend beeld bij vanuit mijn eigen achtergrond. Ik ben iemand die een trauma heeft overgehouden aan de crisis van de jaren dertig. Ik kom uit een milieu waar de uitspraak “Wie niet werkt, zal niet eten” een realiteit was.
Autoriteit was destijds onaantastbaar. Een dirigent, een directeur, een bestuur, dat waren mensen van bijna een andere wereld. Ik ben met Mengelberg, onder wie ik acht jaar heb gespeeld, ooit misschien maar tien minuten in gesprek geweest. Met Klemperer nauwelijks.’
OP 22 MAART 1951 overleed Willem Mengelberg in Zwitserse ballingschap. Ondanks het feit dat Mengelberg na de oorlog als collaborateur was veroordeeld, dirigeerde de katholiek geworden jood Klemperer op 31 maart het herdenkingsconcert waarmee Mengelberg geëerd werd als voorvechter van de muziek van Gustav Mahler. Heuwekemeijer: 'Dat was indrukwekkend. Het Abschied uit het Lied von der Erde, een koraal uit de Mattheus Passion en de Treurmars uit de Eroica.
Voor al diegenen die onder Mengelberg hadden gespeeld, was zijn dood schokkend. Ik kan me dat voorstellen. Als ik me het Concertgebouworkest van die tijd voor de geest tracht te halen en weet hoeveel succes ze indertijd overal, ook in Berlijn, hebben gehad, en dat was allemaal de verdienste van Mengelberg. Het was onbegrijpelijk hoe Mengelberg met de mensen die hij toen tot zijn beschikking had, zo'n orkest heeft kunnen opbouwen. Ik heb ooit in een interview gezegd: “Ik zou het gedrag van Mengelberg in de oorlog het beste kunnen karakteriseren als verwijtbare kinderlijkheid.” Hij was geen slecht mens; hij riep niet: “Leve de Duitsers, weg met de joden”, absoluut niet. Maar het was wel verwijtbaar wat hij deed. Want hij had goede raadgevers, maar hij heeft niet naar hen geluisterd.’
Flothuis: 'Dat herdenkingsconcert voor Willem Mengelberg was een zeer omstreden evenement. Als mij dat toen gevraagd was, had ik op z'n zachtst mijn verbazing erover uitgesproken dat Klemperer zich daarvoor had geleend na alles wat er was gebeurd. Achteraf denk ik dat hij waarschijnlijk onvoldoende of slecht geïnformeerd was over wat ons eigenlijk bewogen heeft om Mengelberg niet meer terug te willen zien. Ik blijf zeggen dat als er iemand was die de klassieke regel dat je politiek en kunst gescheiden moet houden, met voeten trad, het Willem Mengelberg was. En Goebbels. Die heeft het vermengd en daarmee begon het gesodemieter. Ikzelf was van alle orkest-, staf- en bestuursleden de enige die geweigerd heeft voor de Kultuurkamer te tekenen, en ik ben op grond daarvan in 1942 van de ene dag op de andere ontslagen.
Toen ik na de oorlog terugkeerde, werd ik op een concert in juni 1945 door Bertus van Lier opnieuw aan het publiek voorgesteld. Samen met Nad de Klijn speelde ik een kort stukje voor viool en piano. Vanaf dat moment kon niemand meer zeggen: “We wisten niet dat Flothuis nog leefde.” Maar er kwam niemand uit het orkest op me af om me te verwelkomen. Dat betekende dus dat al die mensen die boter op hun hoofd hadden, variërend van een ons tot een kilo, zich niets aan mij gelegen hebben laten liggen. Toen kwam er die wet dat mensen die door toedoen van de nazi’s waren ontslagen, weer in dienst genomen moesten worden. Dat gold dus ook voor mij. Maar dat was de enige reden waarom ze me weer namen, niet omdat ze het zo graag wilden. Herfst 1946 kreeg ik een baan aangeboden bij wat later Donemus zou gaan heten. Ik heb toen bij het orkest ontslag aangevraagd.
Een en ander toont volgens mij aan dat er nog steeds mensen bij het orkest zaten die Mengelberg op de een of andere manier de hand boven het hoofd hielden en hem het liefst terug wilden halen. Toen is de oorspronkelijke maatregel tegen Mengelberg van levenslang gewijzigd in zes jaar. In september 1951 mocht hij terugkomen. Rudolf Mengelberg was intussen ook alweer na twee jaar in ere hersteld. Als je dat allemaal in ogenschouw neemt, is het heel goed mogelijk dat Klemperer door de toen heersende machten volkomen verkeerd is ingelicht.’
OP HET HOLLAND Festival 1951 dirigeerde Klemperer ter gelegenheid van de veertigste sterfdag van Mahler diens Tweede Symfonie, waarvan inmidels een prachtige cd bestaat. Solisten waren Jo Vincent en Kathleen Ferrier. Ferrier zei daar achteraf over: 'I hate to work with Klemperer. Perhaps his Mahler comes off sometimes, because he wastes no time nor sentiment - but ohh!!! whattaman…!!! I find he shouts like a madman.’
Flothuis: 'Dat schreeuwen, dat deed hij inderdaad vaak en dat is helemaal niet haar stijl. Dat Kathleen Ferrier niet veel met Klemperer op had, kan ik begrijpen. Zij was iemand die dat extreme optreden van Klemperer helemaal niet kon verdragen. En bovendien was ze toen door haar ziekte al zeer kwetsbaar.’
De eerstvolgende keer dat Klemperer het Concertgebouworkest weer dirigeerde, was voor het Holland Festival 1955, met Nobilissima visione van Hindemith, de Pastorale van Beethoven en Verklärte Nacht van Schönberg. Zelfs de anders zo kritische Matthijs Vermeulen schreef er lyrisch over in De Groene. Klemperer dirigeerde zittend; hij kon nauwelijks lopen vanwege de dijbeenbreuk die hij in Amerika had opgelopen. Het jaar daarop was hij echter helemaal hersteld en stond hij opnieuw voor het orkest. Met de Beethovencyclus die hij toen uitvoerde, overtrof hij, zoals Heyworth schrijft, verre het succes van de vorige Beethovencycli uit 1949 en 1951.
Heuwekemeijer: 'Die uitvoering van Hindemith herinner ik me nog goed. Ik weet nog hoe Klemperer het podium op werd geschoven; hij moest met zijn hoofd naar beneden worden gedrukt, onder het poortje door, het was een zwaar invalide man. En dat zal misschien wel als argument zijn gebruikt om hem niet te engageren.
Ook die beroemde Beethovencyclus uit 1956 herinner ik me nog goed. Ik heb op oudere leeftijd beter beseft welk een groot voorrecht het was dat je met de bescheiden talenten die de gemiddelde orkestmusicus naar mijn gevoel heeft, door zo'n goede dirigent boven jezelf werd uitgetild en een aandeel had in een prestatie die je uit jezelf nooit tot stand had kunnen brengen. Ik zie hem nog met zijn twee handen omhoog staan en ons met die koolzwarte ogen aankijken op het moment dat het koor dat ene woord “Gott” zingt in de Negende Symfonie van Beethoven. Dan gebeurt er iets met je, dan vergaat de wereld bij je. Dat zijn de mooiste momenten die je als musicus kunt meemaken.’
KLEMPERER WAS in die jaren op het toppunt van zijn artistieke kunnen. In 1957 dirigeerde hij, naast zijn vele concerten en plaatopnamen, ook nog het Londense Philharmonische Orkest, waarmee hij in Amsterdam een reeks succesvolle concerten gaf. Ondertussen groeide er ook een intense band tussen Klemperer en het Concertgebouworkest. Een ongelukkig conflict met het bestuur zou de relatie tussen Klemperer en het orkest echter ernstig vertroebelen.
Flothuis: 'Dat was een heel nare situatie, die door Heyworth heel elegant en correct is weergegeven. Ik heb daar toen een buitengewoon slechte rol in gespeeld, met de mededeling, aan Klemperer in maart 1957 dat we de Beethovencyclus van 1958 moesten cancellen. Ik was nog niet zo lang daarvoor, in oktober 1955, benoemd als artistiek leider, als opvolger van Landré. In mijn adviescomité zaten professor Bernet Kempers, orkestlid Piet Heuwekemeijer, die later directeur is geworden, en dirigent Van Beinum. De vergaderingen over het artistieke beleid vonden in mijn kantoor plaats en daar kwamen zij met zijn drieën. Ik had Klemperer al uitgenodigd voor de volgende Beethovencyclus in 1958, omdat ik het gevoel had dat dat wel vanzelf sprak. Ik wist hoe het publiek op zijn Beethovencyclus reageerde. Dan kon er eens een uitvoering tussen zitten die teleurstelde, maar dat kon me niets schelen. Klemperer was de enige die in aanmerking kwam voor een Beethovencyclus. Maar Heuwekemeijer zei toen: “Hoe kan je dat nou doen? Dat kan helemaal niet!” Dat ging op een toon van: je bent buiten je boekje gegaan. Hij motiveerde dat toen helemaal niet, en de twee anderen, Van Beinum en Bernet Kempers, zeiden niks. Ik had dus het gevoel: die steunen Heuwekemeijer in zijn protest tegen het feit dat ik Klemperer heb uitgenodigd. Dus ik moet zien dat ongedaan te maken.
Heuwekemeijer heeft me later gezegd dat hij dacht dat Klemperers gezondheid zo slecht was dat het een te groot risico was. Maar Klemperer was net in een periode dat hij alles kon. Had Heuwekemeijer dàt toen gezegd, dan had je daar tegen kunnen ingaan. Maar omdat die twee andere commissieleden zwegen…
Toen heb ik nog een tweede fout gemaakt door te zeggen: “Ik denk dat ik er wel van af kan komen.” En dat was natuurlijk niet zo. Het was misschien wel alleen een mondelinge afspraak, maar een mondelinge toezegging is net zo geldig als een schriftelijke. Ik had eerst een smoes verzonnen over grammofoonplaten. Later zei ik tegen hem: “We hebben het toch nog kunnen veranderen, we hopen nu maar dat u alsnog wilt komen.” En dat wou hij toen aanvankelijk niet.
Die rottige affaire was dus eigenlijk pure onhandigheid van mij en ik had natuurlijk nooit mogen proberen om dat weer terug te draaien. Ik had meteen moeten zeggen: “Jongens ik heb het al gedaan, misschien is het fout, maar ik kan het niet terugdraaien.” ’
IN MEI 1957 KWAM Klemperer voor repetities van de Missa solemnis van Beethoven weer naar Amsterdam. De drie uitvoeringen op 17, 19 en 21 mei werden een muzikaal evenement van de eerste orde. Maar wat Heyworth niet vermeldt, en mogelijk niet heeft geweten, is dat Klemperer eigenlijk een Beethovencyclus zou hebben gegeven, die vanwege het conflict met het bestuur van het orkest niet door is gegaan.
Flothuis: 'Eerst had hij gezegd: “Ik kom helemaal niet.” Dat is met veel moeite gladgestreken. Het resultaat waren die drie uitvoeringen van de Missa solemnis, die op zichzelf heel interessant waren. We hadden natuurlijk het gevoel na die hele voorgeschiedenis: laten we in godsnaam aan alles wat hij vraagt tegemoetkomen.
Bij de Missa solemnis ging het om twee dingen. Om te beginnen: het Toonkunstkoor zou het doen, maar hij had grote twijfel of dat koor wel goed en groot genoeg was. Toen heb ik gezegd: we kunnen het versterken met het Collegium Musicum Amstelodamensum, het kleine koor van Toon Vranken waar mijn vrouw ook in zong. Dat heeft hij toen zonder morren geaccepteerd.
De tweede kwestie betrof de solisten. Hij wou Elisabeth Schwarzkopf. Ik vroeg me af waarom hij speciaal Schwarzkopf wilde, die immers niet een helemaal brandschoon politiek verleden had, maar daar bleek hij gemakkelijk overheen te kunnen stappen. Heinz Rehfuss als bariton, daar had hij geen bezwaar tegen. Maar hij wou per se een Hongaarse tenor, Josef Simandy. Nu zegt Heyworth dat die door Flothuis als onvoldoende werd gekwalificeerd, maar dat was achteraf, ik kende hem niet. Ik had liever iemand gehad die safe was, Ernst Haefliger of zo, voor mijn part Julius Patzak. Goed, die Simandy kwam. Het grote probleem in het Sanctus is een gedeelte waar altijd twijfel over is of dat door het koor of door de solisten moet worden gezongen. Het is in beide gevallen moeilijk en de overlevering wil dat Beethoven tijdens de repetities gezegd zou hebben: “Es müssen Solostimmen sein.” Gek genoeg is het makkelijker te realiseren met koor dan met solisten, maar Klemperer wou het dus conform Beethovens aanwijzing met solisten. En Simandy kende het helemaal niet, hij zong het voor het eerst en dat was natuurlijk niet erg goed. Maar wat gebeurde er na afloop? Ik had namelijk Nan Merriman voorgesteld als alt, die het werk honderden keren had gezongen, onder andere met Toscanini, en die bovendien in Holland sinds een paar jaar heel geliefd was. Die zong bijvoorbeeld heel mooi het “Agnus dei qui tollis peccata mundi”, een opera-achtig recitatief. Iedereen zei: “Nan Merriman dat is altijd in orde.” En wat zei Klemperer me na de uitvoering? “Schade, dass wir mit der Altistin so schlimm reingefallen sind.” Die had hij namelijk niet zelf gekozen. En dus was die niet goed. En Simandy had hij wel gekozen, en die was dus goed, terwijl iedereen zei: “Nou, dat was uitermate middelmatig.” ’
HOEWEL KLEMPERER in januari 1958 naar Amsterdam terugkeerde en in mei opnieuw voor een Beethovencyclus tekende, bleven wrijvingen hun schaduw werpen op Klemperers relatie met het Concertgebouworkest. Het gerucht ging dat dit wel eens zijn laatste bezoek zou kunnen zijn. Flothuis: 'In een Zwitsers blad stond zelfs een stuk dat eindigde met het zinnetje: “Er ist verstimmt und wird so bald nicht wiederkehren.” Wat toch bezijden de waarheid was. Want in 1959 bleek hij bereid met het Concertgebouworkest Tristan und Isolde in de Amsterdamse opera te doen.’
Heuwekemeijer: 'Ik herinner me nog een ontmoeting met Klemperer toen we in Salzburg waren, op de Salzburger Festspiele van augustus 1958. We zaten in de lounge van het hotel, waar overigens ook Peter Diamand, de toenmalige directeur van het Holland Festival, resideerde. Toen Klemperer uit de lift kwam en ons zag zitten, zei hij: “Warum dirigiere ich nicht im Holland Festival?” Toen heb ik geantwoord: “Das sollten Sie Herrn Diamand fragen!” ’
In het najaar van 1958 liep Klemperer ernstige brandwonden op nadat hij met een brandende pijp in slaap was gevallen. In mei 1959 kwam hij, nog niet geheel genezen, naar Nederland voor de uitvoering van Tristan und Isolde, maar zijn brandwonden gingen weer open zodat hij zich vlak voor de generale repetitie moest terugtrekken. Flothuis: 'De Tristan die Klemperer in 1959 had moeten dirigeren, is toen overgenomen door Ferdinand Leitner. Die was al gevraagd om zich beschikbaar te houden om Klemperer eventueel te vervangen.’ Heuwekemeijer: 'Dat was een drama. Daar zat een wrak achter de lessenaar bij de repetities in het Concertgebouw, en ook nog bij enkele repetities in de Stadsschouwburg.’
Pas in 1961 werd Klemperer weer gevraagd door het Concertgebouworkest. Klemperer stelde als voorwaarde dat hij zijn eigen symfonie zou mogen dirigeren. Heuwekemeijer: 'Die eigen symfonie van Klemperer was een ramp, en de Zesde van Bruckner, die hij daarnaast zou dirigeren, ging toen al boven zijn fysieke mogelijkheden.’ Flothuis: 'Die symfonie van Klemperer zei me niets en het orkest heeft toen ook gezegd: “We hebben het gespeeld om hem een plezier te doen, maar het heeft verder niks om het lijf.”
Daarna is hij nog één keer in Amsterdam geweest, de laatste keer. Het was een concert dat Heyworth niet noemt, met de Eerste en de Negende Symfonie van Beethoven. Toen was er waarschijnlijk weer aandrang uitgeoefend vanuit het Holland Festival, door Peter Diamand dus, want het was een Holland Festival-concert, in juli 1964. Toen hebben ze vanuit het orkest gezegd - bij monde van Heuwekemeijer, want die was intussen directeur geworden, dus die had meer te zeggen dan ik, en die luisterde natuurlijk goed naar de stemmen van zijn vroegere collega’s -: “Natuurlijk moet je het doen, maar laat hem alsjeblieft alleen dingen dirigeren die we door en door kennen, want je kunt, vooral als je een beetje achteraan in het orkest zit, nauwelijks zien wat hij aangeeft.” Vandaar dat ze zeiden: “Okee, de Eerste Symfonie van Beethoven, als we eenmaal het begintempo hebben, dan kunnen we het verder wel spelen. Dan blijft Klemperer de cultfiguur voor het publiek, en voor ons is het gewoon een kwestie van Beethoven spelen. Maar alsjeblieft geen problematische dingen, niet bijvoorbeeld een symfonie van Bruckner die we zeventien jaar niet hebben gespeeld, en ook geen Tweede Symfonie van Klemperer.”
Voor mij hadden die laatste jaren ook iets tragisch, met name die geschiedenis met die verbranding, en ook dat laatste concert. Als een orkest zegt: laat-ie alleen dingen doen die we goed kennen, dan zeg ik: die man is duidelijk op z'n retour.’
IN TEGENSPRAAK hiermee staan de vele hoogtepunten die Klemperer in de jaren zestig in Londen bereikte met concerten en plaatopnamen. De Fidelio die hij in 1961 in Londen niet alleen dirigeerde maar ook regisseerde, werd een muzikaal hoogtepunt, evenals de uitvoeringen van Don Giovanni, Die Zauberflöte, Der Fliegende Holländer en de Negende Symfonie van Mahler.
Flothuis: 'Ik moet je eerlijk zeggen dat ik na het lezen van Klemperers biografie door Heyworth nogal geschokt ben. Het was ook nieuw voor mij dat Klemperer in die latere jaren nog zo veel heeft gedaan. Maar in zekere zin versterkt dat alleen maar de tragiek - dat dat mogelijk was! Terwijl er andere momenten waren dat de man helemaal in de put moet hebben gezeten. Er was een volstrekt gebrek aan evenwicht tussen de ups en de downs, maar ook aan evenwicht tussen zijn puur muzikale kwaliteiten en zijn omgang met zijn medemensen. Wat mij het meeste trof was dat hij iemand was die zichzelf niet in de hand had, tenminste bij vlagen. Heyworth spreekt van “manisch-depressief”. Het was al tragisch genoeg dat hij als joods musicus, en dan van zo'n formaat, na 1933 uit Europa verdreven is, en in het bijzonder uit het Duitse cultuurleven.
Er werden in de loop der jaren vaak grappen over Klemperer gemaakt. Het beeld dat ik vroeger van Klemperer had, was sterk beïnvloed door dat hansworstachtige; ik dacht: dat is zo'n beetje een potsenmaker. Goed, als ik al die dingen optel, krijg je een beeld dat gewoon niet klopt met wat ik nu heb gelezen. Ik heb voor het eerst echt het gevoel: die man was in wezen een diep en diep tragische figuur.’
Heuwekemeijer: 'Deze biografie heeft me een heel ander idee over de persoon Klemperer gegeven. Ik ontdekte de dramatiek, de sores achter de halfgod.’