Muziek: De dubbelzinnigheden van Alban Berg

Een hemelse gazelle

Het Vioolconcert van Alban Berg is meer dan enkel een soloconcerto. Het werk laat zich evengoed beluisteren als een requiem voor een bedeesde engel. En voor drie eeuwen muziekcultuur.

Het kan verkeren in het pantheon van de klassieke muziek, zo weet ook Alban Berg. In de nasleep van de naoorlogse avant-garde gold de Weense componist lange tijd als het achterlijke (want hopeloos conservatieve) neefje van Arnold Schönberg en Anton Webern. Vandaag de dag staat hij te boek als het genie dat de twaalftoonsmuziek eigenhandig een menselijk gezicht gaf.

Het is maar welke draai je eraan geeft, aan een oeuvre dat consequent weifelt tussen reekstechniek en drieklank, tussen oververhitte gevoelsuiting en uitgekiende constructie, tussen oude genres en nieuwe, hybride vormen. Exemplarisch is Bergs Vioolconcert, zijn laatst voltooide werk dat het dubbelzinnige midden houdt tussen virtuoos soloconcerto en programmatisch in memoriam, tussen atonale nieuwlichterij en tonale nostalgie. Het is een ambiguïteit die mateloos fascineert: tegenwoordig behoort het stuk tot de hoogste toppen van het vioolrepertoire.

Het had niet veel gescheeld of het Viool­concert was er nooit geweest. Als Berg begin 1935 bezoek krijgt van ene Louis Krasner (of de maestro het niet ziet zitten om een stuk voor hem te schrijven) heeft de componist namelijk wel wat anders aan zijn hoofd. Zijn opera Lulu moet af en bovendien is hij er de man niet naar om op bestelling zomaar wat vingervlug spektakel te leveren. Daarvoor stoft de jonge violist maar een partituur af van Wieniawski, Vieuxtemps of een andere modieuze negentiende-eeuwer. Als gewiekste Amerikaan weet Krasner echter hoe je een deal uit het vuur sleept: schreven Mozart, Beethoven en Brahms ook geen vioolconcerten? zo houdt hij de altijd traditiegevoelige Berg voor. En vormt de opdracht niet meteen een uitgelezen kans om eens en voor altijd af te rekenen met het droge, cerebrale stempel dat de twaalftoonsmuziek aankleeft? Hij bedoelt maar.

Wat – o ironie! – ook helpt: het feit dat Berg het nazi-verbod op zijn muziek inmiddels aardig in zijn portemonnee begint te voelen. Geen uitvoeringen, geen geld. Gezien die financiële malaise kan de componist een goed betaalde opdracht niet zomaar afslaan. De rabiate nazi-censuur leidt paradoxaal genoeg tot een nieuwe ‘entartete’ partituur.

Met het oog op een riante vergoeding begint Berg in februari 1935 dus schoorvoetend te schetsen. De beroemde twaalftoonsreeks met haar drieklanken op kwintafstand krijgt vorm en langzaamaan begint zich een tweedelige structuur af te tekenen, waarin een kruis­bestuiving van traditionele vormen – een scherzo, een reeks koraalvariaties, aanvankelijk ook een rondo – de blauwdruk vormt voor een vioolconcert nieuwe stijl.

Vooralsnog wil het echter nog niet zo vlotten met het eigenlijke schrijfwerk. Het ontbreekt de componist aan een poëtische drijfveer. Maar daar komt plotseling verandering in als op 22 april de dochter van Alma Mahler en Walter Gropius overlijdt aan de gevolgen van polio. Berg is diep geschokt door de dood van de jonge Manon, die met haar amper achttien jaar al een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefende op de Weense intelligentsia. Exemplarisch zijn de woorden die Elias Canetti aan haar wijdde: ‘Zij straalt nu nog meer bedeesdheid dan schoonheid uit, deze engelachtige, hemelse gazelle.’ Het laat zich raden waar Berg de inspiratie voor zijn ondertitel (Dem Andenken eines Engels) vandaan haalt als hij besluit zijn concert in wording aan Manon op te dragen.

Die beslissing maakt tevens dat het Vioolconcert in zijn uiteindelijke vorm zoveel meer is dan enkel een soloconcerto. Het werk laat zich evengoed beluisteren als een requiem, een muzikaal herdenkingsmonument. Ook als een onvervalst stuk programmamuziek, zoals blijkt uit de inleidende tekst die Willi Reich – toenmalig student van Berg – bij de compositie leverde. Met goedkeuring van de meester zelf overigens. Zoals Reich beschrijft, verklankt het concerto verschillende facetten van Manons leven, van haar jeugdige onschuld en levenslust tot haar ziekte en doodsstrijd.

Bij wijze van inleiding klinkt een omfloerst Andante: weke klarinetten die voor kistorgeltje spelen, zacht fluisterende vioolsnaren en zilverachtig harpgetokkel. Een klankweide voor ‘engelachtigen’ en ‘hemelse klankgazelles’ om met Canetti te spreken, vol glooiende kwint­stapelingen. Op een briesje klinken echo’s van een tonaal verleden.

Vanaf die hemelse openingsmaten gaat het aardewaarts in een lichtvoetig Allegretto, een scherzo van mahleriaanse ‘objets trouvés’ (een eigenwijze Ländler-_melodie, flarden van een walsje, een geciteerde Karintische volksdeun). Klinkende levensvreugde. _Reich: ‘Het beeld van een prachtig meisje dat is verwikkeld in een sierlijke dans.’

Die dans wordt echter ruw verstoord door de opening van het tweede deel: een verzengend tutti-akkoord (‘Lahmungsakkord’, noteerde Berg plastisch in zijn schetsen), waarna een stormachtige vioolcadens verhaalt van een onafwendbare catastrofe. Ter verhoging van het drama ontwaart Reich bovendien ‘gekreun en schelle hulpkreten in het orkest’.

En dan, vlak na een splijtende climax, een plotselinge terugtrekkende beweging. Adagio. De solist prevelt een plechtige melodie. Het puffende klarinetorgeltje doet andermaal zijn intrede en citeert een Bach-koraal: Es ist genug. De dood als verlossing.

Zo luidt althans de officiële lezing van het Vioolconcert. Maar Berg blijft Berg en dus laat zich eveneens een ingewikkelde subplot van dubbele bodems en verborgen betekenissen ontdekken. Sinds namelijk bekend is geworden dat de componist een buitenechtelijke liefde versleutelde in zijn Lyrische suite (de dame in kwestie was de mooie Hanna Fuchs-Robettin), schuilt er achter al zijn noten een potentiële ontboezeming, achter iedere maatstreep een mogelijke bekentenis.

Je kon er dus op wachten dat ook in het Vioolconcert een ‘geheim programma’ werd ontdekt. Een eer die toekomt aan eminent Berg-kenner Douglas Jarman, die stelt dat ook dit werk sporen draagt van Bergs amoureuze escapades. Zo zou het voornoemde Karintische volksliedje refereren aan een vroege jeugdliefde en zou Hanna Fuchs andermaal rondwaren in complexe getalsverhoudingen.

Ook zonder muzikale geheimtaal biedt het concerto echter genoeg dubbelzinnigheden. Hoe duid je immers een muziekstuk dat zich enerzijds bedient van de meest nieuwerwetse compositietechnieken, terwijl het anderzijds druipt van een heimwee naar vervlogen tijden? Ondanks vernuftige reeksspelletjes en slimme twaalftoonspermutaties klinkt in het Vioolconcert toch eerst en vooral romantische hart-op-de-tong-muziek, overheerst er een klankidioom dat hoorbaar wortelt in het Wenen van het fin de siècle, in Mahlers symfonieën en de nasleep van Wagners Tristan.

Gezien de periode waarin het werk van Bergs schrijftafel rolde, is dat vreemd, om niet te zeggen ronduit anachronistisch. Omstreeks 1935 vierde het neoclassicisme immers hoogtij, speelde Strawinsky al lang zijn ironische spelletjes met stijl en genre, en vermengde zelfs de door Berg zo bewonderde Zemlinski zijn Weense warmbloedigheid met een flinke scheut Nieuwe Zakelijkheid. Webern had intussen zijn hypersensitieve expressionistische toets verruild voor de ascetische klankwereld van zijn Symphonie Op. 21 en zijn Strijkkwartet Op. 28. Oud-stadgenoot Korngold maakte furore in de filmstudio’s van Hollywood en componisten als Ravel, Milhaud en Poulenc flirtten openlijk met jazz. Met andere woorden: anno 1935 was het laatromantische pathos van Bergs Vioolconcert zó ontzettend 1900.

Zo bezien is het stuk eveneens een nagedachtenis aan een muziekcultuur, de Duitse welteverstaan. Een instrumentaal requiem voor een traditie die langs een evolutionaire lijn (van Bach, via Beethoven, langs Brahms) was uitgemond in de atonaliteit van de Tweede Weense School. Zo dachten de spil­figuren van diezelfde Weense School er tenminste zelf over, lees de modernistische geloofsbrieven van Schönberg, Webern en ook Berg er maar op na.

Tegen die achtergrond vormt Bergs muzikale taal een muziekhistorisch summum. Een eindpunt, van waaruit alleen nog maar kan worden teruggekeken. En dat doet de componist dan ook: zijn Vioolconcert vormt namelijk een ambitieuze samenvatting van een muzikale traditie, waarin Bach-harmonisaties naast dodecafone passages staan en Weense walsjes een mysterieus verbond aangaan met een archaïsch genre als de koraalvariatie.

Bergs Vioolconcert is daarmee een compositie die lijkt te bezwijken onder haar eigen gewicht: ruim drie eeuwen aan muziekgeschiedenis drukken namelijk zwaar op een stuk van krap dertig minuten. Zo’n onderneming leidt onherroepelijk tot muziek van zeer grote dichtheid. Tot een klinkend zwart gat, waarin noten en motieven worden verpletterd door de overvloed aan genreverwijzingen, citaten, programmatische betekenissen en muzikale archetypen. Niet voor niets was Theodor Adorno – net als Willi Reich een student van Berg – van mening dat er een ‘muzikale doodswens’ aan het stuk ten grondslag ligt.

Doodswens of niet, Bergs eigen einde is akelig dichtbij als hij medio augustus de laatste hand legt aan zijn concerto. Luguber genoeg lijkt hij te beseffen dat hij aan zijn eigen requiem schrijft, gedreven als hij is om ondanks hartklachten, astma, koortsaanvallen en hevige pijn te blijven componeren. ‘Ik moet doorgaan, ik heb geen tijd meer’, vertrouwt hij zijn vrouw Hélène toe.

De dubbele maatstreep komt er niettemin, waarna het gestaag achteruit blijft gaan met zijn gezondheid. Een wespensteek ontwikkelt zich tot een akelig abces aan zijn onderrug dat niet wil genezen. Medische behandeling blijft uit vanwege financiële malaise en een dieet van morfine en grote hoeveelheden aspirine bieden slechts tijdelijk verlichting. In december wordt de componist met hoge koorts opgenomen in het Weense Rudolf Spital, waar hij in de nacht van 23 op 24 december overlijdt aan een bloedvergiftiging. Zijn laatste woorden: ‘Es ist genug, es ist genug!’


memento mori

Op donderdag 13 en vrijdag 14 juni speelt Veronika Eberle met het Koninklijk Concertgebouw­orkest het Vioolconcert van Alban Berg. Dirigent is Heinz Holliger, van wie ook twee werken worden uitgevoerd. Voorafgaand aan de concerten, om 19.15 uur, houdt Mayke Nas een inleiding. aaafestival.nl