Rijksakademie - De staat van de schilderkunst

Een hoofdrol voor de zeekomkommer

Schilderkunst is een gereedschap geworden en dit is de perfecte tijd om dat gereedschap te gebruiken. Gesprekken over schilderkunst op de Rijksakademie van beeldende kunsten.

Medium rc20161110 rijksakademie voor beeldende kunsten 09

Ja, er zijn nog echte schilders op de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Noah Ryu bijvoorbeeld, uit Zuid-Korea, die onlangs een van de Buning Brongers Prijzen 2016 kreeg, een stimuleringsprijs voor jong talent. Ryu schildert grote allegorische voorstellingen, aanvankelijk gebaseerd op folkloristische verhalen, tegenwoordig voornamelijk geïnspireerd op de dagelijkse realiteit. Op het schilderij Gatekeeper (2015) dat hij vorig jaar tijdens RijksakademieOPEN liet zien, kijkt een vrachtwagenchauffeurachtig type (spijkerbroek, pet op, sloffen aan) met vragende handen omhoog naar een reusachtige figuur met het hoofd van een duif, die in de opening van een hek met zijn armen in de zij staat. Wat de twee met elkaar bespreken is een raadsel, maar ze begrijpen elkaar slecht, zoveel is duidelijk. Een duif spreekt nu eenmaal een andere taal – net als de kunstenaar, lijkt Ryu te willen zeggen.

Maar Ryu is een uitzondering. Klassieke schilderkunst zoals hij die maakt – dat wil zeggen: olieverf op doek – tref je op de Rijksakademie nauwelijks nog. Wat sinds een paar jaar vooral opvalt: de schilderkunst die er is, bestaat veelal uit fragmenten, flarden. Ze is onderdeel van grote, ruimtelijke installaties, of nauwelijks nog als zodanig te herkennen. Traditie gaat daarbij zomaar hand in hand met heel andere, nieuwe en oude technieken.

Koen Doodeman (1987) bijvoorbeeld viel vorig jaar op met fraaie tapijtwerken, die door hun vorm, de manier waarop ze waren opgehangen en hun abstracte voorstellingen en patronen in alles aan schilderijen deden denken – alleen waren ze niet geschilderd maar geweven. Bij zijn afstuderen in 2009 aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht toonde hij nog ‘gewoon’ olieverfschilderijen, van alledaagse objecten als een koffiekan, een broodrooster, een pot Nutella. In een poging ‘het uiterlijk van de dingen’ te vangen, ploeterde hij eindeloos aan zo’n schilderij. ‘Best wel hardcore’, vertelt hij in zijn studio op de ‘ring’ van de tweede verdieping.

Maar een half jaar voordat hij naar de Rijksakademie ging begon hij met het maken van tapijten. Hij ging batikken, borduren, en kwam uit bij weven, waarbij beeld en drager één zijn. ‘Weven is ook een soort schilderen’, aldus Doodeman. ‘Zeker bij de Ikat-techniek die ik toepas, die vooral op Java wordt beoefend en waarbij het garen voorafgaand aan het weven geverfd wordt.’ Naast deze tapijtwerken is Doodeman recent ook weer aan het schilderen geslagen; in zijn studio leunen vier grote, kakelverse doeken tegen de wanden. Ze tonen kleine voorstellingen, van bijvoorbeeld een negentiende-eeuws uitgedoste jager in de natuur of een tenniswedstrijd, die in een raster op een witte achtergrond eindeloos worden herhaald. Ze blijken geïnspireerd op het werk van de Franse fauvist Raoul Dufy, die ook stofontwerper en decoratieschilder was. ‘Ik schilder nog steeds’, zegt Doodeman, ‘maar schilderkunst is niet meer standaard mijn uitvalsbasis, mijn vertrekpunt. Die hele traditie, van het realisme, expressionisme naar het kubisme en de abstractie: het is me te beperkend. Maar uiteindelijk blijf ik toch een schilder, ik begeef me graag in de basale wereld, waar de materie “zichzelf” mag zijn.’

De vraag die elke discussie over de staat van de schilderkunst oproept – en die ook iedere Rijksakademie-kunstenaar zichzelf zal stellen – is: welke vormen van artistieke productie gelden als hedendaags en welke doen er niet meer toe, zijn irrelevant geworden? En: waarom zou je het eigenlijk over schilderkunst als een geïsoleerd medium hebben? Heeft het zin om in een tentoonstelling één medium uit te lichten? Is zoiets nog relevant? In zekere zin niet, stelt de Duitse kunstcriticus Jan Verwoert in zijn essay Why Are Conceptual Artists Painting Again? Because They Think It’s a Good Idea (2005). Als kunstenaar hoef je je immers al lang niet meer tot één manier van werken te beperken. Elk medium representeert vandaag de dag slechts één van de vele mogelijkheden, de keuze voor een bepaald medium is slechts van belang in zoverre het past binnen een bepaalde artistieke strategie.

Dat resulteert in een vrijere omgang met de schilderkunst, juist ook door kunstenaars die niet als schilder zijn opgeleid. Zoals de Hongaarse Adam Ulbert (1984), die in zijn studio enkele vrij rudimentaire objecten laat zien, bijvoorbeeld een rechtop staande plank met rugvinnen en een hagedissenkop, samen met video’s en aquarellen. ‘Ik hou van schilderijen, heb waardering voor schilderkunst, maar ben niet opgeleid als schilder’, vertelt Ulbert. ‘Ik studeerde film, het weergeven van de werkelijkheid was nooit iets waar ik op uit was. Daarbij: tegenwoordig gebruikt men 3D-animatie om weer te geven wat niet zichtbaar is voor het blote oog, in documentaires van National Geographic bijvoorbeeld. Vroeger was dat een rol van de schilderkunst. Dus: waarom zou je schilderkunst nog voor iets gebruiken? Die gedachte is heel bevrijdend. Schilderkunst is nu gewoon een gereedschap, het is de perfecte tijd om het te gebruiken.’

‘Een schilderij, ook als je dat in de ruimte zet, blijft rechthoekig, dat staat me tegen’

Omdat het werken met olieverf te ‘benauwend’ was, besloot hij te gaan aquarelleren. Maar niet alleen: Ulbert is geïnteresseerd in het samengaan van twee dimensies, van schilderkunst die driedimensionaal wordt. Zijn aquarellen van amorfe wezens, die zowel onder water, in de ruimte als in een petrischaaltje zouden kunnen leven, stappen als het ware de ruimte in, in de vorm van sculpturen. Ulbert: ‘Het gaat om een vertaling, maar niet letterlijk. De objecten zijn zelfstandige wezens en de video’s die ik laat zien, tonen bronnen die hebben geleid tot de tekeningen. Zo ontstaat een soort hermetische wereld, een fictief narratief, waarbij alle onderdelen aan elkaar gelinkt zijn.’

Daarbij is een hoofdrol weggelegd voor de zeekomkommer, vertelt Ulbert: ‘In de waterlongen van zeekomkommers leeft de parelvis, een parasitaire vis die via de anus bij de zeekomkommer naar binnen gaat. Beide dieren communiceren met elkaar, maar op een manier die niet te vertalen is en die niemand eigenlijk nog begrijpt. Communicatie is in de huidige tijd een belangrijk thema, daarom is het zo fascinerend dat deze ogenschijnlijk eenvoudige dieren laten zien waar wij mensen niet eens toe in staat zijn: communicatie tussen diersoorten.’

Het inwendige, als magisch laboratorium of metafoor voor ons onderbewuste, fascineert meer kunstenaars. Wie in de ‘manege’ van de Rijksakademie de studio van Eva Spierenburg (1987) binnengaat, kan het gevoel bekruipen een lichaam binnen te treden: de vloer, de wanden en de ondefinieerbare objecten die in de ruimte staan, baden in een vleeskleurig roodroze. ‘Een schilderij, ook als je dat in de ruimte zet, blijft rechthoekig, dat staat me tegen’, zegt Spierenburg, die kort nadat ze in 2009 in Utrecht als schilder afstudeerde ook de derde dimensie ging verkennen. ‘Altijd maar die rechthoek, waar voordat je begint al dat hele aura van de schilderkunst vanaf straalt. Bij een schilderij begin je bovendien vanuit het niets, terwijl ruimtelijk materiaal meteen al een vorm heeft, een bobbel is dan bijvoorbeeld meteen een figuur.’

Het werk van Spierenburg draait om mensen, om de ervaring van het lichaam. Ongrijpbare dingen krijgen bij haar een fysieke vorm, in objecten, tekeningen, schilderijen en performances vastgelegd op video. Op een klein scherm is te zien hoe ze geconcentreerd de snavel van een eend afbijt en begint te kauwen: een reflectie op een droom waarin haar vader een eend redde en oppeuzelde. Toen haar moeder recentelijk overleed, sijpelden thema’s als aftakeling en de dood haar werk binnen. Een klein, rood object van gestolde transparante kunststof verwijst naar de transformatie van iemand die stervende is. Spierenburg: ‘Ik stelde me voor hoe alle levenssappen in het lichaam naar de bodem zakken en stollen. Dat is dus gestold leven, dacht ik.’

Waar Doodeman schilderij en drager via het weefgetouw één liet worden, kwam Juliaan Andeweg (1986) via een heel andere weg bij hetzelfde idee uit. Op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag schilderde hij ‘heel decadent’ monochromen; bezielde abstractie, schilderkunst met een relatie tot de eeuwigheid, geïnspireerd door kunstenaars als Yves Klein, Sigmar Polke en Barnett Newman. Maar ergens knaagde er iets. Tussen zijn cerebrale kunstzinnige werk en de werkelijke wereld bestond een enorme kloof. Het was een soort zelfdeceptie, aldus Andeweg: ‘Om die kloof te overbruggen moest ik terug naar waar ik ooit begon, de tijd vóór het kunstenaarschap. Als puber hield ik me bezig met het tunen van scooters en stylen van auto’s. Ik werkte met industriële lakken, kunsthars en glasvezel. Die niet-kunstzinnige materialen, het stadse en vulgaire, moesten deel van mijn werk gaan uitmaken. Vanaf toen heb ik nooit meer olieverf en een spieraam gebruikt, ik zag dat als fake en bedrog.’

Hieruit ontstonden verticaal geplooide monochromen, gemaakt van glasvezel en beschilderd met autolak: doek en drager werden één. Maar ook objecten, zoals de vijf indrukwekkende vuurkorven die hij laat zien tijdens deze RijksakademieOPEN, samen met videoanimaties waarin modellen op modefoto’s gehuld worden in duistere rookwolken. ‘Ik probeer het eigentijdse, en eigentijdse verleidingen, te verenigen met iets wat tijdloos is’, zegt Andeweg. Wat hem interesseert in het monochroom is de leegte. ‘In die leegte gaat het om het afdalen en opstijgen. En afdalen is een vorm van inwijding. Het leidt tot het besef dat alles waar je bang voor bent een wezenlijk deel is van jezelf. Door dat inzicht kun je je angsten gebruiken als kracht en opstijgen uit je eigen duisternis.’

Verrassend genoeg maakte Andeweg voor het eerst ook weer echte schilderijen, althans zo zien ze eruit: rechthoekige werken besmeurd met verf, met voorstellingen van een vleermuis en een rondvliegende messenset, met daaronder de tekst ‘She Rides’. ‘Het heeft lang geduurd voordat ik weer een plaatje maakte. De tekst verwijst naar Persephone, godin van de onderwereld, gevallen heldin.’ Maar echte schilderijen zijn het niet, ze blijken compleet van plastic en bespoten met autolak, als je er een lamp op zet schitteren ze van het parelmoer. Ze zijn zo fake en bedrieglijk als maar kan – gemaakt door iemand die de traditionele schilderkunst als te gekunsteld ervaart. Ook dit moet haast wel het werk van een echte schilder zijn.


Beeld: Kunstenaar Juliaan Andeweg in zijn atelier in de Rijksakademie aan de Sarphatistraat in Amsterdam (Roger Cremers)